在談到文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，余華曾有一個(gè)著名的說(shuō)法，即“簽約說(shuō)”：“與現(xiàn)實(shí)簽訂什么樣的合約，決定了一部作品完成之后是什么樣的品格。因?yàn)橐婚_(kāi)始，作家就必須將作品的語(yǔ)感、敘述方式和故事的位置確立下來(lái)。也就是說(shuō)，作家在一開(kāi)始就應(yīng)該讓自己明白，正在敘述中的作品是一個(gè)傳說(shuō)，還是真實(shí)的故事？是荒誕的，還是現(xiàn)實(shí)的？或者兩者都有？”[1]這段話還可以這樣理解，那就是，讀者閱讀一部作品之初，也必須沿著這一“合約”所設(shè)定的方向展開(kāi)，否則便可能走入岔道，或南轅北轍。即是說(shuō)，我們有必要從小說(shuō)敘述所設(shè)定的“期待”入手把握作者的意圖，以展開(kāi)有效的閱讀。

魯敏的《金色河流》（文章主要以《收獲長(zhǎng)篇小說(shuō)·2021年秋卷》中的小說(shuō)版本為論述對(duì)象，以下同）大體上可以看成現(xiàn)實(shí)主義之作。就內(nèi)容而言，《金色河流》處理的是大家并不陌生的資本原始積累題材，及其因之而起的原罪與（自我）救贖、審判與寬恕等主題；這方面的作品，近些年并不少見(jiàn)。但因?yàn)檫@一題材或主題包裹在頗具沖擊力的形式探索中，小說(shuō)的主題在彰顯出來(lái)的同時(shí)也被暗中顛覆。從這個(gè)角度看，似可認(rèn)定這是一部?jī)?nèi)含自我解構(gòu)的文本，或者說(shuō)是未完成的文本。說(shuō)其未完成或自我解構(gòu)是因?yàn)樾≌f(shuō)以頗似“元敘事”的暴露技法，講述名叫謝老師的主人公/次主人公寫作過(guò)程中的收集資料、構(gòu)思及其心路歷程的演變，臨近結(jié)尾，謝老師計(jì)劃中的文本并沒(méi)有創(chuàng)作出來(lái)，小說(shuō)就此終結(jié)。因此可以說(shuō)，《金色河流》在主題表達(dá)和形式探索上各行其是，頗有彼此頡頏、互相拆臺(tái)之勢(shì)。要想整體把握小說(shuō)，有必要從兩個(gè)方面的對(duì)立統(tǒng)一的角度展開(kāi)，而不只是執(zhí)其一端。而也正是兩個(gè)方面的奇特耦合，使得《金色河流》頗不同于近些年來(lái)與此相關(guān)的大多數(shù)小說(shuō)。

一

通常，“元敘事”技巧用在小說(shuō)的寫作中，旨在凸顯作品的虛構(gòu)性以打破其制造出來(lái)的真實(shí)的幻覺(jué)，但《金色河流》似乎恰恰相反。“元敘事”技巧，在這里是制造真實(shí)性的幻覺(jué)的必要手段。如果說(shuō)“元敘事”的核心要義在于變真實(shí)幻覺(jué)為虛構(gòu)并暴露小說(shuō)的寫作過(guò)程的話，“元敘事”技巧在《金色河流》中主要表現(xiàn)為“紅皮本子”和本子中的“素材”及其編號(hào)，以及寫作構(gòu)思的裸露。謝老師想寫出一部關(guān)于資本原始積累的罪惡的大書，因此而鎖定了小老板穆有衡，并投靠到他的麾下。這一投靠，被謝老師自己解釋為臥薪嘗膽，所謂“不入虎穴焉得虎子”。因此，在給穆有衡服務(wù)辦事的同時(shí)，他潛心收集穆有衡的相關(guān)材料，并一一記錄在案。這一記錄本就是“紅皮本子”；里面記載著一個(gè)個(gè)零散的素材，并且編了號(hào)，比如“素材99”。而至于說(shuō)“元敘事”技巧是制造真實(shí)幻覺(jué)的手段是因?yàn)?，這些素材乃謝老師自身親歷和觀察所得，其真實(shí)性不容置疑；它們一經(jīng)作者之手植入《金色河流》之中，便具有了真實(shí)幻覺(jué)的營(yíng)造之功：其以編號(hào)的形式出現(xiàn)，似乎更能彰顯日常生活的瑣碎和無(wú)序之本質(zhì)。因此可以說(shuō)，小說(shuō)文本中謝老師的角色看似無(wú)關(guān)緊要，時(shí)時(shí)都是陪襯，并不決定主人公的行止，他只是一架傳聲（傳達(dá)穆有衡所交給的任務(wù)）的機(jī)器和中介；但恰恰是這樣一個(gè)中介，構(gòu)成整個(gè)文本的關(guān)鍵。

只是意外的是，隨著謝老師材料收集的進(jìn)一步展開(kāi)，他對(duì)穆有衡的認(rèn)識(shí)也逐漸深入，至此，他也從穆有衡人生的批判者和旁觀者（甚至偷窺者），一變而為同情者和認(rèn)同者。小說(shuō)著重展現(xiàn)的，正是這態(tài)度的轉(zhuǎn)變過(guò)程。不難看出，素材的搜集過(guò)程與認(rèn)識(shí)過(guò)程之間構(gòu)成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。從小說(shuō)的敘事來(lái)看，素材總共當(dāng)有117條，最后一條即“何吉祥之死（素材117）”，但小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的只有26個(gè)素材。這出現(xiàn)的26個(gè)素材與作為整體的117個(gè)素材，這出現(xiàn)的26個(gè)素材與缺席的91個(gè)素材，它們之間的內(nèi)在關(guān)系，使得小說(shuō)中素材的收集和編號(hào)[2]，一方面表明了小說(shuō)形式的“元敘事”特征，同時(shí)也是在指向某種敘事。

大體上看，小說(shuō)有幾重開(kāi)端。第一重是素材的收集順序上的開(kāi)端。無(wú)疑，素材是按照素材1、素材2……這樣的順序依次排列的，以至于素材117。在這個(gè)序列中，素材1無(wú)疑是開(kāi)端，素材117無(wú)疑就是結(jié)尾了。這樣按照數(shù)字順序的排列，是收集材料的過(guò)程的體現(xiàn)，換言之，這樣排列出來(lái)的，只是素材，而不是小說(shuō)。小說(shuō)的寫作是要打破這樣的排列而做一番敘事處理的。因此就有了第二重開(kāi)端。這一重開(kāi)端是以素材出現(xiàn)在小說(shuō)的秩序?yàn)闃?biāo)志的。在這一秩序中，素材既是打亂了順序的，也是不全的。其第一個(gè)出現(xiàn)的素材是“眼淚水（素材99）”，最后一個(gè)素材是“何吉祥之死（素材117）”。在這一秩序中，有兩點(diǎn)需要注意。其一，即為什么要從“眼淚水（素材99）”開(kāi)始，以“何吉祥之死（117）”結(jié)束？這樣安排的意圖何在，如何其中包含有意圖的話。事實(shí)上，按照福柯的話說(shuō)，這樣的安排，就是《知識(shí)考古學(xué)》中所謂的“陳述”或“聲明”了，也即這背后有其意圖在。其二，小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的只有26個(gè)素材，那么沒(méi)有出現(xiàn)的91個(gè)素材是什么呢？而且，從小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的這26個(gè)素材中，其素材序號(hào)最靠前的，不是素材1，而是素材3“西瓜壕道”。這些素材在小說(shuō)的排列順序是99、8、78、48、35、100、64、69、71、72、3、18、34、102、74、40、32、50、29、105、19、110、114、38、39、117。從這些素材出現(xiàn)在小說(shuō)的順序來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)，素材的排列是與小說(shuō)的敘事秩序聯(lián)系在一起的。即是說(shuō)，對(duì)這些素材在小說(shuō)中出現(xiàn)的順序，需要結(jié)合小說(shuō)的敘事來(lái)理解。

這樣也就有了第三重開(kāi)端，即小說(shuō)敘事的開(kāi)端。小說(shuō)從穆有衡第一次中風(fēng)開(kāi)始敘事，一直寫到他死亡，和死亡后遺產(chǎn)的處置情況。小說(shuō)之所以要從穆有衡中風(fēng)開(kāi)始敘述，顯然是有作者的意圖所在。其意圖表現(xiàn)在，這樣就可以很好地回顧人生了，即給穆有衡回顧、反思和思考死亡提供了條件：他不需要再去打拼去賺錢了，他只要回顧就可以了。中風(fēng)后的穆有衡，身體上的行動(dòng)不便，恰恰給他心里的活動(dòng)提供了最大的便利。這是穆有衡人生的分水嶺。

穆有衡人生的另一個(gè)分水嶺是“何吉祥之死”。在小說(shuō)中，“何吉祥之死”是作為最后一個(gè)素材出現(xiàn)的。因此可以說(shuō)，作為圍繞資本積累書寫這一主題展開(kāi)的素材序列，其真正的出發(fā)點(diǎn)和開(kāi)端其實(shí)是最后一個(gè)素材：真正構(gòu)成理解穆有衡人生的關(guān)鍵點(diǎn)，他后半輩子的輝煌人生都可以追溯到這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但也同樣是這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)，也決定并影響了穆有衡后半輩子的內(nèi)心，他的懺悔和救贖之路。這是構(gòu)成穆有衡人生的另一個(gè)開(kāi)端，屬于小說(shuō)的第四重開(kāi)端。就穆有衡的輝煌人生都必須追溯到這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)而言，其所涉及的是所謂的資本原始積累命題。這是小說(shuō)的第五重開(kāi)端。這一開(kāi)端，才真正是謝老師感興趣和最想知道的。他之所以愿意投到穆有衡的麾下，就是想弄清楚對(duì)方的資本原始積累過(guò)程的秘密所在。但問(wèn)題是，隨著對(duì)穆有衡資本原始積累秘密的開(kāi)端的探索、慢慢解密和揭秘而來(lái)的，是謝老師的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。他從開(kāi)始對(duì)穆有衡的批判、抗拒和好奇，轉(zhuǎn)而為感同身受、同情和最后的認(rèn)同。

從這個(gè)角度看，小說(shuō)以穆有衡中風(fēng)開(kāi)始展開(kāi)，也隱含了第六重開(kāi)端，即謝老師人生觀、世界觀和價(jià)值觀的改變過(guò)程。如果說(shuō)何吉祥之死是穆有衡的人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的話，穆有衡的中風(fēng)則顯然是謝老師的“三觀”轉(zhuǎn)變過(guò)程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其開(kāi)端事件可以追溯到早年對(duì)穆有衡工廠的調(diào)查，而后是以臥底的身份進(jìn)入穆有衡的家庭和事業(yè)中，想以穆有衡為原型寫出一部關(guān)于資本與原罪的大書來(lái)，但隨著穆有衡的中風(fēng)的發(fā)生，謝老師的思路幾經(jīng)多變，先是“金錢原罪史（思路一）”，而后是“宏大、復(fù)雜、時(shí)代之子（思路二）”、“穆有衡和他的兒女們（思路三）”，最后是“最熱門IP（思路四）”。思路的轉(zhuǎn)變，正表明了謝老師對(duì)穆有衡的認(rèn)識(shí)的漸趨深入、態(tài)度上的猶疑不決和情感上認(rèn)同的產(chǎn)生。但也正是這種思路的轉(zhuǎn)變，可以說(shuō)，使得謝老師最終并沒(méi)有寫出文本來(lái)，因?yàn)椋鎸?duì)這種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生，任何單一角度的介入，都可能是一種誤讀和片面化的處理。因此，最好的辦法可能就是不加預(yù)設(shè)和不摻雜主觀色彩的并置呈現(xiàn)，即“最熱門IP（思路四）”。這也最終表明，這些素材所顯現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)個(gè)破碎的零散的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法重構(gòu)。謝老師眼中的文本無(wú)法完成，可以看成是無(wú)法重構(gòu)的表征。

因此也就提出了一個(gè)難題，即在這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)破碎的時(shí)代，如何重構(gòu)生活的總體性。這一難題的提出，建基于以下三方面的考察：第一，有無(wú)這樣的生活總體性存在？第二，小說(shuō)中缺席的91個(gè)素材與在場(chǎng)的26個(gè)素材之間的關(guān)系問(wèn)題。第三，素材與素材之間的關(guān)系問(wèn)題。從小說(shuō)敘事中看，那91個(gè)素材出現(xiàn)或不出現(xiàn)，那26個(gè)素材在這里出現(xiàn)或在那里出現(xiàn)，其實(shí)是分別不大的。因?yàn)椋词惯@117個(gè)素材全部羅列在小說(shuō)中，即使117個(gè)素材按順序出現(xiàn)，就能完整重現(xiàn)、重構(gòu)或再現(xiàn)穆有衡的一生嗎？顯然，這個(gè)問(wèn)題是要大打問(wèn)號(hào)的，且不說(shuō)在謝老師那里有著前后4種思路的轉(zhuǎn)變。

如果說(shuō)全部的117個(gè)素材在穆有衡那里是以穆有衡的完整人生為摹本的話，這些出現(xiàn)在謝老師那里的素材其實(shí)就已經(jīng)是打碎了的經(jīng)驗(yàn)了，因?yàn)?，它們作為“可以辨認(rèn)的碎片”[3]，只是以謝老師的眼睛所觀察、發(fā)現(xiàn)的先后順序，被按1、2、3……117這樣的方式排列，彼此相連的素材與素材之間其實(shí)并無(wú)必然的聯(lián)系。因此，問(wèn)題就成為，如果穆有衡的人生是一個(gè)完整的有機(jī)整體的話，這117個(gè)打碎了的經(jīng)驗(yàn)素材能否重構(gòu)穆有衡的完整人生呢？本雅明的《譯作者的任務(wù)》一文告訴我們，這似乎是一個(gè)無(wú)法完成的或者難度極大的任務(wù)[4]。小說(shuō)隱去了穆有衡人生中的91個(gè)素材，這樣的人生呈現(xiàn)是否會(huì)是不完整？如果是完整的話，那么也就意味著缺席的素材（或經(jīng)驗(yàn)）并不影響穆有衡人生的完整性。如果是不完整的話，這種呈現(xiàn)就只是一種呈現(xiàn)，并不想呈現(xiàn)穆有衡人生的完整性。小說(shuō)以在場(chǎng)的26個(gè)素材的呈現(xiàn)告訴我們，不論是哪種情況，都意味著如下這一點(diǎn)，即，經(jīng)驗(yàn)的完整性都從來(lái)不是前提和必要條件；總體性如果存在的話，其重構(gòu)從來(lái)都只是凸顯和遮蔽的雙重結(jié)合，與效果的獲得密切相關(guān)。

二

明乎此，就可以展開(kāi)資本原始積累及其相關(guān)問(wèn)題的探討了。謝老師的四個(gè)思路無(wú)不指向資本的原始積累，以及相關(guān)聯(lián)的原罪與救贖、審判與原諒這兩個(gè)命題。如果說(shuō)這兩個(gè)命題是謝老師所念茲在茲的中心議題的話，那么與這些問(wèn)題聯(lián)系在一起的，則是關(guān)于“人”的認(rèn)識(shí)難度問(wèn)題：“人”是否是一個(gè)有深度的存在？我們能否真正認(rèn)識(shí)一個(gè)“人”？哪一個(gè)階段的人生才是其真實(shí)人生的體現(xiàn)？

在小說(shuō)中，與謝老師的這一多變角色關(guān)聯(lián)在一起的，還有穆有衡的二兒子王桑。謝老師想充分深入穆有衡的內(nèi)心中去，王桑卻表現(xiàn)得相反，他自成年后一直都在拒絕進(jìn)入穆有衡的世界：他想以叛逆和抗拒的姿態(tài)顯示自己的存在自足性。如果說(shuō)穆有衡的中風(fēng)給了謝老師以更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)穆有衡的機(jī)會(huì)的話，這一中風(fēng)事件也使得王桑不得不開(kāi)始直面父親的人生。雖然兩個(gè)人的立場(chǎng)不同，但有一點(diǎn)是一致的，那就是，隨著他們對(duì)穆有衡的認(rèn)識(shí)的不斷深入，他們的態(tài)度由開(kāi)始的抗拒、批判，經(jīng)由觸動(dòng)而轉(zhuǎn)變?yōu)樽詈蟮恼J(rèn)同。小說(shuō)所著重表現(xiàn)的就是這一過(guò)程。如果說(shuō)，小說(shuō)有其內(nèi)在的總體性的線索的話，這就是總體性的線索。客觀地看，這一過(guò)程使得如下這一難題被提出，即作為個(gè)體的“人”的認(rèn)識(shí)難題。在小說(shuō)中，這既是困擾謝老師的命題，也是穆有衡資助的孤女河山一直充滿了好奇的問(wèn)題：穆有衡到底是一個(gè)什么樣的人？他為什么一直不計(jì)后果沒(méi)有功利地資助自己？

正是在這個(gè)意義上，穆有衡的中風(fēng)事件才成為關(guān)鍵點(diǎn)。他們對(duì)穆有衡的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，都發(fā)生在穆有衡中風(fēng)之后。中風(fēng)之前，他們所有人（包括穆有衡的二兒子王桑和王桑的妻子丁寧）對(duì)穆有衡的態(tài)度都集中在懷疑或不信任這一點(diǎn)上。事實(shí)上，甚至連穆有衡自己也是在中風(fēng)之后，開(kāi)始對(duì)自己有了全新的認(rèn)識(shí)。這一中風(fēng)，使得穆有衡有了大量的時(shí)間，開(kāi)始回顧和總結(jié)自己的整個(gè)人生。通過(guò)回顧和自述（穆有衡以錄音的方式記錄下他的回憶過(guò)程），穆有衡逐漸加深了對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。此前的他忙于打拼和掙錢，指向的是自身的外部世界和行動(dòng)能力，即實(shí)踐命題；這一回顧使他從外部轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，即認(rèn)識(shí)命題。重新認(rèn)識(shí)的結(jié)果，就是做出了一個(gè)重大決定，即立了一個(gè)奇怪的遺囑。如果兩個(gè)兒子不能在他死亡前生下子嗣，他的財(cái)產(chǎn)將全部捐出。此一遺囑表面看似荒謬，其實(shí)指向或構(gòu)成為此前人實(shí)踐生的揚(yáng)棄。如此種種，其實(shí)是指向關(guān)于“人”的認(rèn)識(shí)論難題。

在這里，謝老師的第四個(gè)思路“最熱門IP”具有癥候性。如果說(shuō)前面三個(gè)思路的變化，正相應(yīng)地代表著其中的某一角色（即批判者、旁觀者和同情者）的話，第四種思路的出現(xiàn)，則表明“人”的認(rèn)識(shí)論難題的凸顯。所謂“最熱門IP”即“財(cái)富、死亡、兄弟、背叛、遺囑、智力障礙者、孕婦、孤兒、失敗者，齊活兒吧，把他那貨真價(jià)實(shí)的一生，虛構(gòu)成無(wú)影無(wú)形的生產(chǎn)力，沉重往事化作春風(fēng)撲面而來(lái)，原罪與救贖并作花朵枝頭亂搖。最終讓穆有衡這個(gè)名字被人們記住?！盵5]這看似后現(xiàn)代似的并置與雜陳，其實(shí)是告訴讀者，我把所知道的重要信息都告訴你們，雖然有些零亂和瑣碎，雖然有所遺漏，我不想去做判斷了，也無(wú)法做判斷，你們自己去做判斷吧。

如果說(shuō)謝老師自始至終都想通過(guò)他的觀察和素材收集，力圖呈現(xiàn)一個(gè)完整的穆有衡的形象的話，《金色河流》為什么沒(méi)有從謝老師投到穆有衡的麾下起筆？或許我們還可以換一種方式提問(wèn)：通過(guò)這一時(shí)段的書寫，能否完整地呈現(xiàn)出穆有衡的形象來(lái)嗎？這一時(shí)段的穆有衡的形象，能否真正代表穆有衡的形象？同樣，我們還可以這樣提問(wèn)，中風(fēng)之后穆有衡的自我救贖的渴望，是否只是中風(fēng)之后才產(chǎn)生？此前他的自我救贖的渴望，及其相關(guān)行為，是否都只是某種掩飾？可以說(shuō)，上述問(wèn)題的出現(xiàn)，與小說(shuō)以穆有衡中風(fēng)到死亡這一段時(shí)間作為“觀察時(shí)段”，和謝老師竭力揭開(kāi)穆有衡的原始積累的秘密之所在這一設(shè)想，兩者之間存在的內(nèi)在縫隙息息相關(guān)。而事實(shí)上，小說(shuō)似乎也并不在意其真相的揭示，小說(shuō)似乎只想表明，當(dāng)一個(gè)人有了自我救贖的真實(shí)渴望，并付諸行動(dòng)；當(dāng)一個(gè)人在做這些事情時(shí)，其真誠(chéng)性不容懷疑；這時(shí)的他，就是真實(shí)的和真誠(chéng)的，就值得充分尊重和肯定，甚至可以說(shuō)值得認(rèn)同。這其實(shí)也是謝老師逐漸產(chǎn)生的感受和體會(huì)。在陪護(hù)穆有衡的過(guò)程中，謝老師的態(tài)度不知不覺(jué)中發(fā)生了改變：“謝老師厭惡地翻了個(gè)身。他不喜歡這樣，完全把他們（他們指穆有衡的兩個(gè)兒子、兒媳和河山——引注）當(dāng)個(gè)‘東西似的去搬弄。尤其有總（即穆有衡——引注）昏迷后，他好像自動(dòng)就接手了穆家似的，莫名地有種家長(zhǎng)心態(tài)，他得關(guān)切他們每一個(gè)人，雖然他純粹是個(gè)外人……”[6]。

有必要指出的是，穆有衡的回憶和自述之所以能打動(dòng)謝老師、王桑他們，除了他在回憶中流露出的懺悔和救贖的真誠(chéng)之外，更重要的一點(diǎn)是，他的原始積累過(guò)程并無(wú)太多的原罪可言：他的原罪保持在可以被原諒的范圍和限度內(nèi)。即是說(shuō)，穆有衡的原罪并不是馬克思意義上的資本原始積累的原罪。穆有衡錯(cuò)在把不該是自己的錢據(jù)為己有。他的好友何吉祥臨死托孤，口頭委托穆有衡把他的財(cái)產(chǎn)悉數(shù)轉(zhuǎn)交給一個(gè)叫紅姑的女人，理由是紅姑懷了他的骨肉（也即河山）；但穆有衡卻懷疑紅姑肚子里懷的并不是何吉祥的孩子，因?yàn)檎业剿龝r(shí)她早已成為一個(gè)妓女，本著不能讓好友的錢落入不相干的女人手里這一借口，穆有衡把這一筆相當(dāng)可觀的錢據(jù)為己有，于是就有了他后來(lái)的發(fā)跡。應(yīng)該看到，魯敏的這種寫法乃是一種典型的原始積累的轉(zhuǎn)喻式書寫。真正的原罪缺席了；可以看出，這是以何吉祥的意外死亡（因車禍而身亡）的方式，回避了對(duì)資本的原始積累命題的追問(wèn)。我們始終對(duì)何吉祥的原始積累過(guò)程知之不詳。小說(shuō)似乎也并沒(méi)有告訴我們，按照穆有衡的話說(shuō)只是因?yàn)樗澳懽哟蟆?。而事?shí)上，何吉祥的資本積累時(shí)期，恰恰處在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型期，即八十九十年代之交。關(guān)于這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，從何吉祥和穆有衡的聊天中提到的上海證交所成立（1990年掛牌成立）得以判斷出。熟悉這一時(shí)間段的人無(wú)不知道，這是社會(huì)普遍失范的年代，是規(guī)則被蔑視的年代，是道德解紐的年代，是社會(huì)混亂的年代，關(guān)于這一時(shí)段的歷史，只要讀讀路內(nèi)的“追隨三部曲”和王剛的《福布斯咒語(yǔ)》就不難明白?？梢?jiàn)，在小說(shuō)中，魯敏其實(shí)是把何吉祥的原始積累置于20世紀(jì)80、90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型的角度展開(kāi)。即是說(shuō)，只要膽子大，總能撈到滿滿的第一桶金；其中的原罪，如果存在的話，都被歸之于社會(huì)轉(zhuǎn)型的混亂之上。社會(huì)的轉(zhuǎn)型，給膽子大的人提供了無(wú)數(shù)的機(jī)會(huì)，而這又是發(fā)生在經(jīng)濟(jì)特區(qū)深圳的故事，何吉祥的發(fā)跡也就具有了現(xiàn)實(shí)的可能性。因此不難看出，在小說(shuō)中，魯敏其實(shí)是以討巧的方式，回避了資本原始積累的原罪命題。

三

歷史地看，原始積累罪惡說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代，特別是文學(xué)寫作中的出現(xiàn)，是90年代才有的事情。即是說(shuō)，資本原始積累敘事的出現(xiàn)，是與改革文學(xué)的落潮息息相關(guān)的。在彼時(shí)的話語(yǔ)中，改革文學(xué)使得現(xiàn)代化敘事得以凸顯，但現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的產(chǎn)生，表明了改革敘事的難度?，F(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)并不能使改革順利展開(kāi)。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，某種程度上可以看成現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)失敗的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的出現(xiàn)，才使得原始積累命題在中國(guó)當(dāng)代得以生根。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的困境使得原始積累命題在中國(guó)當(dāng)代的提出成為可能。原始積累或者說(shuō)第一桶金主要是針對(duì)私有經(jīng)濟(jì)而言。而私有經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生及其壯大，顯然是在后計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代才成為可能。

關(guān)于這一點(diǎn)，還是有必要從馬克思說(shuō)起。按照馬克思的觀點(diǎn)看，原始積累似乎是不可避免的?！霸谫Y本主義積累之前有一種‘原始積累（亞當(dāng)·斯密稱為‘預(yù)先積累），這種積累不是資本主義生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是它的起點(diǎn)。”[7]即是說(shuō)，沒(méi)有這個(gè)起點(diǎn)，資本主義的生產(chǎn)鏈條及其積累過(guò)程就無(wú)法展開(kāi)：對(duì)資本主義的有效生產(chǎn)而言，原始積累是必不可少的。這就有了著名的資本主義原始積累罪惡說(shuō)：“原始積累的方法絕不是田園詩(shī)式的東西”，“在真正的歷史上，征服、奴役、劫掠、殺戮，總之，暴力起著巨大的作用?！盵8]但馬克思也指出，社會(huì)主義憑借其以資本主義的高速發(fā)展為前提和基礎(chǔ)，可以很好地避開(kāi)這一原始積累過(guò)程：它是以資本主義的高速發(fā)展作為自己的生產(chǎn)方式的起點(diǎn)。就中國(guó)當(dāng)代的實(shí)踐而言，社會(huì)主義生產(chǎn)以國(guó)有化的方式（即三大改造）完成了資本的“原始積累”，這是以國(guó)家的形式實(shí)現(xiàn)的資本生產(chǎn)/循環(huán)的起點(diǎn)建設(shè)。換言之，在社會(huì)主義實(shí)踐全面展開(kāi)的20世紀(jì)50—70年代，甚至是80年代，原始積累罪惡說(shuō)在中國(guó)是不存在的。

《金色河流》中的原始積累問(wèn)題，是通過(guò)謝老師的口吻提出來(lái)的。但他逐漸認(rèn)識(shí)到，“金錢原罪”說(shuō)似乎不足以概括穆有衡的一生。穆有衡及其家庭的復(fù)雜狀況，使得原先的理論和范疇成為一個(gè)問(wèn)題被提出，橫亙?cè)谥x老師面前。而這也意味著，在面對(duì)中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，特別是90年代以來(lái)的發(fā)展歷史，“金錢原罪”說(shuō)似乎部分地失去了闡釋力和解釋力。此時(shí)，需要有一種新的更具包容性的理論和表達(dá)方式。從這個(gè)角度看，說(shuō)《金色河流》意在表達(dá)救贖或自我救贖的訴求，只是看到了小說(shuō)的表面或表層，并沒(méi)有看到小說(shuō)提出的深層次問(wèn)題。這一深層次問(wèn)題是與小說(shuō)的形式探索密及其提出的“人學(xué)”命題密不可分的?！敖疱X原罪”說(shuō)只具有表面的正義性。小說(shuō)最后以“最熱門IP（思路四）”的方式取代前面三個(gè)思路，是想表明一點(diǎn)，即中國(guó)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，不僅僅是后現(xiàn)代式的多元化與無(wú)差別化，更是一種無(wú)限的敞開(kāi)狀態(tài)：中國(guó)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，需要用一種更加包容性的理論加以解釋。

魯敏格外清醒的地方還在于，她沒(méi)有簡(jiǎn)單地沿襲有關(guān)原始積累命題的救贖贖罪（自我救贖或子代父贖罪）說(shuō)或?qū)徟性徴f(shuō)。這一傾向?yàn)榇蠖鄶?shù)作家所迷戀，其最為典型的例子有關(guān)仁山的《日頭》、孫惠芬的《后上塘?xí)泛捅贝宓摹栋参繒??！督鹕恿鳌分校掠泻夂屯跎８缸拥谋憩F(xiàn)也似乎表明了這一點(diǎn)，但小說(shuō)最終的落腳點(diǎn)顯然不在兩個(gè)人身上，魯敏所思考或提出的是子一代的成長(zhǎng)問(wèn)題。這從小說(shuō)中河山這一形象的塑造可以看出。河山的形象在小說(shuō)中，是資本原始積累問(wèn)題向“人”的命題轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。穆有衡和王桑父子所表現(xiàn)出來(lái)的自我救贖或代為贖罪的渴望并沒(méi)有在河山那里產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，她的關(guān)注點(diǎn)似乎不在于此。對(duì)河山而言，上一代的救贖問(wèn)題，屬于歷史問(wèn)題，雖然這樣的歷史深刻地影響決定了自己的成長(zhǎng)，但成長(zhǎng)之于她，更多是指涉自身的。她更為注重且深感困惑的是，如何證明自身的能力，如何發(fā)展自己以及建立自己的認(rèn)同問(wèn)題；即是說(shuō)，成長(zhǎng)是個(gè)人的事情，只應(yīng)由自己負(fù)責(zé)，而不是依靠外力。這一外在條件之于她，既有美貌這一天生的象征資源，也有穆有衡長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)條件的創(chuàng)業(yè)資助，但這些外力，無(wú)一例外都證明了它們是阻礙她自身順利發(fā)展的限制所在。一個(gè)不能面對(duì)或?qū)徱曌陨淼娜?，是不可能真正成長(zhǎng)起來(lái)。因此可以說(shuō)，河山的不斷失敗某種程度上正源于內(nèi)在性的缺失或匱乏：其不斷失敗與碎片化時(shí)代內(nèi)在深度的缺失之間構(gòu)成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。河山形象塑造的背后，顯然有著魯敏對(duì)當(dāng)前時(shí)代社會(huì)癥候現(xiàn)象的診斷。與河山這一形象相對(duì)照的，是小說(shuō)中另一個(gè)重要人物穆滄——即王桑之兄長(zhǎng)，穆有衡之長(zhǎng)子。他似乎是一個(gè)孤獨(dú)癥患者，缺少適應(yīng)世界的能力，但恰恰是這種缺失使得他似乎顯得篤定而強(qiáng)大。他只執(zhí)著于接受包括父母的聲音和昆曲之類的東西，以作為自己的催眠曲。他所看中的是聲音本身，而不在于內(nèi)容，但這恰恰是這形式，才顯得更具有象征性。對(duì)他而言，形式才是內(nèi)在的，具有無(wú)限的能指之可能性；相反，內(nèi)容則可能是無(wú)關(guān)緊要的和外在的，因?yàn)樽鳛樗?，?nèi)容往往與易變、短暫和不穩(wěn)定性等特征聯(lián)系在一起。當(dāng)整個(gè)社會(huì)沉浸在金錢所構(gòu)筑的“金色河流”中，看到的只是五花八門紛繁耀眼的表象，這些都是破碎的細(xì)節(jié)，唯獨(dú)對(duì)內(nèi)容背后的永恒的形式漠不關(guān)心。小說(shuō)最后，魯敏讓河山和穆滄以一種互補(bǔ)的方式結(jié)合在一起，以此表明其對(duì)普遍存在著的內(nèi)在深度缺失現(xiàn)象的批判之意。

四

當(dāng)謝老師想以穆有衡為素材想寫一部關(guān)于“金錢原罪史（思路一）”的大書的時(shí)候，他所做的工作其實(shí)是非虛構(gòu)寫作和闡釋學(xué)實(shí)踐，其闡釋的對(duì)象是穆有衡（當(dāng)然也包括穆有衡的兒子們和河山等人）。他并不是在寫小說(shuō)。但事實(shí)上，闡釋學(xué)實(shí)踐，總是局限頗多的。這種局限表現(xiàn)在，你盡可以搜集有關(guān)一個(gè)人的生平資料，并給它們一一編碼或編號(hào)，但你無(wú)法把它們連貫成一個(gè)具有內(nèi)在連貫性的整一。這是其二。其二，闡釋學(xué)實(shí)踐無(wú)法達(dá)到或深入一個(gè)人的內(nèi)心世界，自然也就難以達(dá)到對(duì)事實(shí)真相的揭示。所以《金色河流》中，才會(huì)穿插各個(gè)人物諸如穆有衡、謝老師、王桑、河山和丁寧的內(nèi)心獨(dú)白。如此種種，都一再表明“人”的形象的復(fù)雜、多面和立體，很難說(shuō)哪一部分或哪一層面更真實(shí)。從這個(gè)角度看，魯敏意義上的小說(shuō)寫作（《金色河流》），而不是謝老師的闡釋學(xué)實(shí)踐，才更接近事實(shí)，因?yàn)樾≌f(shuō)寫作可以采取虛構(gòu)和多重視角。謝老師的寫作則僅僅屬于非虛構(gòu)的范疇。

但是他的思路隨即出現(xiàn)了變化，在歷經(jīng)了“宏大、復(fù)雜、時(shí)代之子（思路二）”和“穆有衡和他的兒女們（思路三）”，最后確定為“最熱門IP（思路四）”。應(yīng)該看到，不論是“思路一”“思路二”，還是“思路三”，都還屬于非虛構(gòu)的范疇，即是說(shuō)，他都想構(gòu)筑一個(gè)關(guān)于本質(zhì)真實(shí)的存在。他想通過(guò)對(duì)穆有衡及其一家人的真實(shí)表現(xiàn)，挖掘、揭示或建構(gòu)出表象（或素材）背后的本質(zhì)來(lái)，但演變到“思路四”時(shí)，情況就發(fā)生了變化。隨著本質(zhì)（“金錢原罪”）逐漸被復(fù)雜表象（“宏大、復(fù)雜、時(shí)代之子”）和關(guān)系命題（“穆有衡和他的兒女們”）取代，本質(zhì)也就逐漸演變成一個(gè)彼此頡頏的不相容的表象間的并置：所指最終演變成能指的漂移。通過(guò)素材以揭示本質(zhì)真實(shí)這一意圖在面對(duì)駁雜和相互勃谿的表象時(shí)已然變得不太可能，那么這時(shí)，謝老師的非虛構(gòu)寫作其實(shí)已經(jīng)難以為繼了，他最終都沒(méi)有寫出這部大書?！八悸匪摹钡某霈F(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)表明了非虛構(gòu)向小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。即是說(shuō)，闡釋學(xué)想建構(gòu)和認(rèn)識(shí)一種關(guān)于本質(zhì)真實(shí)的預(yù)設(shè)是不可能的，本質(zhì)真實(shí)并不存在，存在的只是多元化的彼此相互頡頏的表象，因此這時(shí)候，碎片化的并置，才可能更接近真實(shí)，如果有這樣一種真實(shí)存在的話。而這，恰恰也是小說(shuō)文體的題中之義。因?yàn)椋≌f(shuō)自在西方誕生以來(lái)，就是一個(gè)最為靈活多樣的文本，其自始至終都在嘗試以虛構(gòu)性抵抗真實(shí)性，以意識(shí)流抵抗故事性，以元敘事技法暴露小說(shuō)的致幻傾向。即是說(shuō)，小說(shuō)某種程度上是一種以反秩序的形態(tài)顯示其存在的文體。從這個(gè)角度看，《金色河流》顯示出來(lái)的其實(shí)就是非虛構(gòu)闡釋學(xué)實(shí)踐的失敗，以及闡釋學(xué)實(shí)踐向小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。因而可以說(shuō)，正是因?yàn)樾≌f(shuō)和非虛構(gòu)兩種文體的錯(cuò)位并存，使得這部作品具有了著某種奇特的張力和魅力。

應(yīng)該看到，謝老師作為闡釋者，其失敗是全面的，且具有某種可稱之為認(rèn)識(shí)論斷裂的癥候性。其失敗，不僅表現(xiàn)在資本原始積累這一重大歷史問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，更表現(xiàn)在深層次的“人學(xué)”命題及其個(gè)人與外在世界的關(guān)系命題的認(rèn)識(shí)上——他既不能有效地闡釋穆有衡這個(gè)“人”，也在面對(duì)河山和穆滄等其他形象時(shí)體會(huì)到了深深的茫然失措感。如此種種都一再表明，謝老師此前所接受的話語(yǔ)形態(tài)在新的現(xiàn)象面前是多么的捉襟見(jiàn)肘和闡釋力不足；以此觀之，謝老師作為非虛構(gòu)寫作者之闡釋學(xué)實(shí)踐的失敗，也就意味著對(duì)某種新的闡釋話語(yǔ)的呼喚。即是說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)的新的現(xiàn)實(shí)需要有新的闡釋話語(yǔ)形態(tài)；正是在這個(gè)意義上，《金色河流》可以看成是新的文體形式——即“非虛構(gòu)小說(shuō)”——的誕生和經(jīng)驗(yàn)破碎時(shí)代的文學(xué)表達(dá)。面對(duì)當(dāng)今時(shí)代的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，有效闡釋很多時(shí)候也是一種深度建構(gòu)，這既是謝老師那充滿悖論的闡釋學(xué)實(shí)踐給我們的啟示，也是“非虛構(gòu)小說(shuō)”這一新的文體所提出的重要命題?！督鹕恿鳌穱L試以一種新的文體形式切入當(dāng)前復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，其在展現(xiàn)不可化解的認(rèn)識(shí)論難題的同時(shí)，也給我們相當(dāng)多的啟發(fā)和思考；就此而論，《金色河流》自有不可忽略的價(jià)值與貢獻(xiàn)。

【作者簡(jiǎn)介】徐勇，廈門大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯? 周 榮）