文/ 保羅·巴杜拉-斯柯達、艾娃·巴杜拉-斯柯達 編 譯/ 周 薇、何 弦

譯者按：

半個多世紀前，世界著名鋼琴演奏家，20世紀最權威的莫扎特研究學者保羅·巴杜拉-斯柯達（Paul Badura-Skoda）和妻子艾娃·巴杜拉-斯柯達（Eva Badura-Skoda）合著了《莫扎特鍵盤作品解析》（Interpreting Mozart-The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions）一書，第一版是用德語出版的。這本發(fā)人深省的著作自問世以來在國際古典樂壇引起廣泛的關注并被奉為詮釋莫扎特作品的不朽經典。時隔五十多年后，作者將原作做了大量修訂和內容上的增補，并用英語再版了此書。

眾所周知，作者巴杜拉-斯柯達先生是世界聞名的鋼琴演奏家，特別是以莫扎特演奏專家著稱，他錄制的《莫扎特：鋼琴奏鳴曲全集》早已是公認的權威版本。本著作的難能可貴之處在于書中每一處細節(jié)的闡述和描繪都出自一位演奏家的視角，而不僅僅是史學家的事件梳理或音樂學家的純文本分析。因此，本書的內容不僅涵蓋了“莫扎特的音響世界”“如何尋找最佳版本”“表情和趣味”等宏觀上的表述，更有大量與演奏實踐關系密切的具體指示，如“力度”“速度與節(jié)奏問題”“運音法”“裝飾音”“即興性的裝飾運用”“與樂隊的合作”，甚至“鋼琴作品中的技術問題”和“華彩樂段的引入”這樣的細節(jié)。從斯柯達先生的演奏中我們能感受到他對音樂本質充滿熱情的探索，他深刻挖掘了莫扎特音樂中的動力感和流暢感，并以獨特的音樂思維和高雅的藝術趣味充分地表現出來。同樣，這種“用生命熱愛音樂、探索音樂”的精神也處處體現在本書所有章節(jié)的字里行間。我們見不到枯燥乏味的說教之詞，而是無時無刻地感受著一位大師的諄諄教導并緊隨他的引領，進入莫扎特的靈魂世界。

出于對斯柯達先生的崇敬，同時也迫切希望中國的廣大鋼琴演奏者和鋼琴教師能早日學習到這本極有價值的經典著作，我與何弦先生合作完成了本書的英語版翻譯工作，在此節(jié)選部分文字與大家分享。

周 薇 2023年1月

莫扎特鋼琴作品中的力度記號

雖然莫扎特最早期作品中的力度標記甚少，但從他的六首鋼琴奏鳴曲（K.279至284）起，情況就不一樣了，這些奏鳴曲當時都已經是莫扎特在私人音樂會上演奏的成熟作品。他手稿中大量的力度標記，以及K.284（顯然是最正宗的）印刷初版（創(chuàng)作近九年后才出版）中末樂章的變奏Ⅺ（柔板）對力度標記的極致運用，都能有力地證明這一點。僅在柔板變奏的開頭八小節(jié)，莫扎特就標注了二十多處力度標記，這絕對是非同尋常的數量（見例1）。托里切拉（Torricella，莫扎特與其相識并把奏鳴曲交付他出版）和他的制版商在未經莫扎特授權的情況下，是不會貿然這么做的。而奇怪的是，在同一時間莫扎特交給托里切拉的K.333上只有很少的力度標記，是不是因為時間太倉促，作曲家來不及完成了？關于這件事情，我們留待下面討論。

如果《a小調奏鳴曲》（K.310，這是在特殊情況下創(chuàng)作的）不算在內，莫扎特此后創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲力度標記愈來愈少，在他最后的三首奏鳴曲（在世時未出版）中，幾乎見不到什么力度記號了。莫扎特在力度記譜上的演變正好與海頓相反，后者的早期奏鳴曲力度記號甚少，而晚期作品卻包含了他對力度最精細的指示。尤其在最后一首《E大調奏鳴曲》（Hob.XVI/52）的第二樂章，力度標注到極致，第10小節(jié)竟出現一個subitoff（突強）記號。①

例1

但莫扎特最后的鋼琴奏鳴曲中幾乎不包含什么力度記號，在世時能夠賣給出版商付印的鋼琴作品會標注著比手稿多得多的力度記號，它們的用法大多都與早期由阿塔利亞（Artaria）出版的奏鳴曲K.279至284中的完全一致。莫扎特在他后期著名而獨特的《a小調回旋曲》（K.511）中費盡筆墨，前所未有地標注了大量力度記號。這樣做可能是出于教學目的，也可能想為其他標注不多的作品提供一個演奏范本。

為何他授權出版的作品版本中含有的forte和piano比他的手稿中要多？最可信的答案很簡單：因為力度記號的標注是作曲家創(chuàng)作成稿的最后一步。對作曲家來說把音符和節(jié)奏記下來顯然是最重要的，至于運音法（articulation）、力度，甚至速度的指示往往要后一步。一般到創(chuàng)作過程的最后環(huán)節(jié)，比如次日重審或者在演出的當天，又或是一旦作品準備出版了，作曲家才會寫下更多如何正確演奏的提示。實際上古往今來的作曲家們在創(chuàng)作時都是這樣做的。

然而在莫扎特身上卻發(fā)生了奇怪的現象：現代編訂者在令人懷疑的某些學者的認可下，居然聲稱莫扎特或許從未為自己作品的出版做過準備。在這一點上，編訂者們或許沒有分清原作版和非原作版（authentic and pirated prints）：他們懷疑版本上這里或那里添加的力度標記或速度指示（盡管一般只有少量的記號）系他人所為，所以只有在未經授權的版本中才會出現。但是為什么任何一個與莫扎特本人有來往的維也納出版商，不經莫扎特的同意就會在他的原始版本中隨意添加呢？莫扎特在1784年（6月9日和12日）與父親的通信中提到，他不僅將三首奏鳴曲（K.330至332）交付阿塔利亞出版，同時也決定將另三首奏鳴曲（可能是親自）交付托里切拉出版，其中包括《“杜爾尼茲”奏鳴曲》（K.284）和奏鳴曲K.333。幾乎莫扎特作品的所有現代編訂者都對手稿比印刷版本更加青睞，比如亨樂版將正宗的原始印刷版中出現的f、p、cresc.僅用小號字符來印刷，從而忽視了顯然是莫扎特本人在準備出版的過程中所作的重要修改和補充。而NMA版的四手聯彈鋼琴奏鳴曲（K.497）的力度標記在評論注釋里才能看到。

自1991年以來，我們一直用的是莫扎特本人修改和補充內容的印刷版本，此版本是維也納出版社根據新發(fā)現的《c小調幻想曲》和奏鳴曲K.475、457的手稿出版的、而新近奏鳴曲的柔板樂章（回旋曲式）手稿的發(fā)現帶給我們新的啟示。在原始手稿和獻給特蕾絲·馮·特拉特納（Therese von Trattner）的手稿本里，主部主題再現處未被標注，因此與開頭的主部主題相同?？墒墙涍^接連兩次嘗試，莫扎特在主部主題第一次再現時創(chuàng)造了裝飾變奏的樣式，接著在另一處主部再現時又作了進一步的展開。因此重新發(fā)現的手稿首次向人們提供了不可推翻的證據：莫扎特的手稿和他參與的維也納印刷版本之間是有差別的。印刷版本上的更改并不是出自哪個傲慢自大的出版商或制版者的奇想。這一事實具有深遠的意義，比如在著名的四手聯彈《F大調奏鳴曲》（K.497）中，幾乎所有的現代編訂者都根據手稿而不是原始印刷版來印刷末樂章的結尾，于是原始版本中美妙的四部卡農只能被“貶入”附錄或評論注釋報告中。

幾乎可以肯定，莫扎特對其他一些作品如K.330、K.331或K.332的創(chuàng)作（由阿塔利亞出版），都是按照同樣程序進行的：交付出版之前先要對手稿復審并做添加或修改。確實，莫扎特在這些奏鳴曲中添加的所有音符和力度標記都應以大號字符出現。最令人遺憾甚至汗顏的，莫過于在某些現代版本中，它們不是被全部刪除便是被印成小號字符，似乎成了次要的東西。編訂者們在編訂貝多芬、肖邦或勃拉姆斯等人的作品時，從來不會犯忽視原作版中修訂處的錯誤。然而，對于莫扎特在阿塔利亞或托里切拉的版本中所添加的力度標記，卻用小號字符印在手稿文本的上方（NMA版，亨樂版）或者干脆全部略去（維也納原始版）。無疑，這樣的區(qū)別對待給演奏者帶來錯誤的印象：似乎這些記號是次要的或僅僅是編訂者的建議而已。事實絕非如此，它們必須以大號字符出現，就像在其他作曲家的原作版本中一樣。現代編訂者的所謂理由—（僅）在莫扎特的情況中，手稿與印刷版之間的差別可能是由某個學生或制版者的奇想造成的—是沒有根據的。人們也可以在貝多芬、肖邦或勃拉姆斯身上提出同樣的質疑，他們的手稿和印刷版之間也有許多差別。如果一位認真的編訂者覺得有必要指出這些差別的話，他應當在評論注釋中而不是在譜面文本里這樣做。

正因為莫扎特在付印出版之前會添加力度標記，我們就可以理解為什么他的晚期鋼琴作品，比如簡易奏鳴曲K.545中沒有任何力度標記。那是因為當時他尚未找到（后來也沒找到）合適的出版機會，所以覺得沒有必要為準備出版而立即添加標記。因此K.545不是以完成而是以音符記譜的形態(tài)保留下來，其中的力度標記是缺失的。

莫扎特的基本力度范圍從pp到ff，其間有p、mf和f。②pp出現較多，而mf和ff則不多見：在他的《降B大調小提琴奏鳴曲》（K.454）的引子和《C大調鋼琴奏鳴曲》（K.339）的第一樂章第21和108小節(jié)處可以找到mf；在鍵盤樂器作品中，僅在《a小調鋼琴奏鳴曲》（K.310）的第一樂章第58和64小節(jié)、《D大調小提琴奏鳴曲》（K.306）末樂章的華彩樂句、《雙鋼琴奏鳴曲》（K.448）第一樂章第90小節(jié)、《降E大調鋼琴協奏曲》（K.271）第一樂章的全奏（第45、139和377小節(jié)），以及《G大調鋼琴協奏曲》（K.453）末樂章中出現過ff。

通常莫扎特用多于一個字母的形式來標注力度記號，比如for：和pia：，并且將它們置于相應音符的左面4至6毫米處［盡管他也偶然地從寫三個字母（for：，pia：）轉換到單個字母（f，p），而現代編訂者只用單個字母］，但有時候當莫扎特匆忙寫作時，這些標記幾乎寫在音符的下方或右面。大多數的莫扎特學者們都認為，現代印刷版本中力度標記的確切位置時常成為一個問題，不能單靠文獻學來解決，有時也需要音樂的判斷。

奇妙的是，莫扎特在他的許多作品中如何將自己局限于三種基本的力度層次—f、p，有時pianissimo（經常是全拼的），而又不失力度表現的效果？即便在最富有表情的近乎“浪漫”的《c小調幻想曲》和奏鳴曲K.475和K.457中，我們連一個fortissimo都找不到。當然這絕不意味著這首鋼琴獨奏的里程碑作品不夠戲劇性或者力度表現強度不夠，比《a小調奏鳴曲》（K.310）或其他任何一首充滿fortissimo的貝多芬奏鳴曲的緊張度要弱一些。這只說明莫扎特的f涵蓋了從非常響到中等程度響的寬幅范圍；同樣他的piano的表現范圍也從飽滿的歌唱性mezzo piano到非常小聲的piano?！禼小調奏鳴曲》第一樂章展開部開始處的forte相當于貝多芬的ff。不言而喻，18世紀晚期的強弱鋼琴在力度表現上很難與現代音樂會上的三角大鋼琴相比，在這樣的背景下來理解力度并非不重要。如果想把莫扎特的fortissimo彈得像拉赫瑪尼諾夫的ff一樣響是很愚蠢的。反之，如果把莫扎特寫著ff的地方在現代大鋼琴上只用mf來彈也是錯誤的。高潮的效果必須保持，不論在哪一種樂器上演奏。利奧波德·莫扎特在教幼小的兒子彈琴時，一定表達了他在《小提琴教程》一書中的忠告：

每遇到一個forte時都要仔細考慮一下這個forte的強度，也不要夸大它。特別在協奏曲的伴奏部分。一些音樂家看到forte記號的時候，不是無動于衷便是將其夸大。

莫扎特標注輕的力度時，不常用p，也經常運用文字術語如sotto voce（字面理解是“壓低的聲音”，輕聲）、mezza voce（字面理解是“中等的聲音”）或者dolce（“甜美的”），而dolce的含義特別值得進一步討論。

"sotto voce"和"dolce"的含義

sotto voce 經常出現在小提琴奏鳴曲、弦樂四重奏中，有時在鋼琴協奏曲的樂隊部分—如K.414 和K.413 的第二樂章。但是在鋼琴奏鳴曲中只出現過兩次，即《C 大調奏鳴曲》（K.330）的第三樂章第96小節(jié)和《c 小調奏鳴曲》（K.457）柔板樂章的開頭。這個術語的意思是“用減輕音栓”（相當于現代鋼琴上的左踏板），但是莫扎特當初可能僅針對主部主題及其再現處。sotto voce 要求的不僅是一種精致安靜的聲音，其力度層次可能介于p和pp，更是提示某種感情狀態(tài)，有點像dolce，對這個術語也要予以更多的關注。

“dolce”是不是力度指示？

意大利術語dolce 有很多種含義，諸如甜美的、柔和的、精致的、溫柔的、動人的、愜意的、友好的、有魅力的、安寧的、敏感的，等等。顯然，在語言和在音樂中一樣，dolce 屬于甜美柔和的范疇（與刺耳粗魯正相反）。莫扎特經常用dolce 來替代p，正是與前面或接下來部分中的f作對比。用得比較好的范例有《E 大調鋼琴三重奏》（K.542）的全部三個樂章、《C 大調奏鳴曲》（K.330）行板樂章的開頭，還有《d小調幻想曲》（K.397）中的D 大調小快板的開頭。所有這些地方都帶有一絲溫柔的意味，超出了單純一個piano所能表達的含義。（待續(xù)）

注 釋：

①遺憾的是，在實際的演奏中此處的ff經常做得不好，因為在這首奏鳴曲的許多沒有說服力的演奏版本中，ff的前面都增加了未標注的crescendo，于是就破壞了能量爆發(fā)的效果。

②有一個非常罕見的力度指示poco forte, 可以在比如《G大調交響曲》（K.199）的第二樂章中找到。那里的對圓號的力度指示有四次都是poco forte，而樂隊的其他部分卻只有forte。