文/ 朱賢杰

早期奏鳴曲（1815—1819）

在舒伯特早期奏鳴曲中，“未完成”奏鳴曲的數(shù)量幾乎相當于完成的兩倍，其原因卻不清楚。戴維德·羅蘭（David Rowland）據(jù)此認為“舒伯特在1815至1819年間創(chuàng)作的許多作品顯示出，他的奏鳴曲創(chuàng)作在開頭方面遇到了很多困難”。有人認為早期奏鳴曲有些還處于模仿和探索階段，受莫扎特的影響較多。最初的兩首奏鳴曲（D.157、D.279）創(chuàng)作于1815年，柯巴爾德說它們“同他十分崇拜和敬仰的偶像貝多芬的精神聯(lián)系在其中明顯可見”。

當舒伯特在1816年放棄教職而成為一名自由作曲家時，他給自己定下的目標是創(chuàng)作三首一套的奏鳴曲，后來在1817年的春夏，半年之中他至少寫了五首奏鳴曲，然而僅有兩首完整地保存下來，一首是《a小調(diào)奏鳴曲》（D.537），一首是《B大調(diào)奏鳴曲》（D.575）。另一首創(chuàng)作于1817年稍晚時間的《降E大調(diào)奏鳴曲》（D.568），是從《降D大調(diào)奏鳴曲》（D.567）中移調(diào)完成的。它被認為是“完成了一次質(zhì)的飛躍”，具有完全屬于舒伯特自己的創(chuàng)作風格。

舒伯特的早期鋼琴奏鳴曲具有較小的規(guī)模和適中的速度特征。從作曲家給予的速度標記中就可以發(fā)現(xiàn)：有節(jié)制的快板（D.157，第一樂章，Allegro ma non troppo）、適中的快板（D.279，第一樂章，Allegro moderato），等等?？茽柋戎赋?，“第一樂章采用的適中速度，使它既不需要長大、沉重的尾聲，也不需要輝煌的終曲樂章”。并且他認為人們可以將舒伯特的早期奏鳴曲與莫扎特的創(chuàng)作理念，以及18世紀的“華麗風格”聯(lián)系起來，而這些作品與貝多芬音樂的聯(lián)系則相對較少。

第一首《E 大調(diào)奏鳴曲》（D.157）

《E大調(diào)奏鳴曲》（D.157）創(chuàng)作于1815年2月，與他的《第二交響曲》同時創(chuàng)作。它只有三個樂章，第三樂章是小步舞曲，缺少末樂章，研究家推測，要不是草稿遺失，要不是壓根沒有寫，也屬于“未完成”的范疇之內(nèi)。艾娃·巴杜拉-斯科達（下文簡稱“艾娃”）認為它與同年創(chuàng)作的《C大調(diào)奏鳴曲》（D.279）和1816年創(chuàng)作的《E大調(diào)奏鳴曲》（D.459）是舒伯特的三部“先鋒作品”，此后的1817至1818年間，舒伯特對于鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作越發(fā)沉迷。這首鋼琴奏鳴曲顯現(xiàn)出舒伯特已經(jīng)具有了自己的筆觸和獨特的結構。

我們不妨將舒伯特的第一首奏鳴曲《E大調(diào)奏鳴曲》（D.157）（見例1），與貝多芬的第一首奏鳴曲《f小調(diào)奏鳴曲》（作品2之1）的開頭做一個比較。貝多芬的《f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章開頭，“曼海姆火箭”音型的第一主題只有短短的八個小節(jié)，它經(jīng)過緊縮化的處理，樂句逐步分解為更小的單元：先是兩個小節(jié)的樂句，再加兩個小節(jié)，在第5小節(jié)簡化為一個小節(jié)，它重復并深化了第2小節(jié)；第6小節(jié)同樣將第二樂句緊縮為一個小節(jié)，在第7小節(jié)達到頂點，最后是半個小節(jié)的結束而歸于平靜。

舒伯特《E大調(diào)奏鳴曲》的第一樂章與貝多芬《f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章相同的是，第一主題也是典型的“曼海姆火箭”式向上進行的三和弦；不同的則是它火箭式的音型向上跨越了三個八度，然后在高音音域上，雙手以音階齊奏下行兩個八度到達屬和弦，再以同樣的姿態(tài)跨越三個八度而返回到主調(diào)；但是主題并沒有在此結束，而是展開了一個新的材料（第9至22小節(jié)），從第23小節(jié)起，又返回到開頭的“火箭”音型。這次它先是落在平行小調(diào)升c小調(diào)上，接著又落在下屬調(diào)A大調(diào)上，然后以一個A大調(diào)和弦戛然而止在一個小節(jié)的休止上。如此，這一主題長達34個小節(jié)，其中看不到貝多芬具有的主題材料的緊縮法，相反它將主題鋪展出一個長達14個小節(jié)的中段，形成了一個三段體。

例1 維也納原始版，第一卷，第1 頁，第1 至15 小節(jié)

通過這個例子，已經(jīng)可以看出，舒伯特對于貝多芬式的動機發(fā)展并不熱衷，而是采用一種更為舒展的方式來寫作奏鳴曲，他強調(diào)主題本身的發(fā)展，并且主題本身就有多次轉調(diào)，因而在曲式結構方面別具一格。

第47小節(jié)開始的副部主題，帶有裝飾音的斷奏，充滿了嬉戲和俏皮的氣氛。結束部傳統(tǒng)地停留在屬調(diào)B大調(diào)，但是通過幾個模進和弦，出人意料地，第108小節(jié)的展開部從F大調(diào)開始。

由于他的呈示部主題往往比較長，展開部就沒有真正的發(fā)展，而是被壓縮到很小的規(guī)模。在這一樂章中，展開部只有40個小節(jié)：從第108小節(jié)開始，到第148小節(jié)就返回再現(xiàn)部。在整個樂章的251小節(jié)中，只占了不到六分之一的篇幅。

反觀貝多芬的《f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章，展開部從第49小節(jié)開始，到第100小節(jié)結束，有51小節(jié)，在總共152小節(jié)的樂章中，占了三分之一的篇幅。

因此，科爾比指出：“事實上，舒伯特將展開部縮減到很小的規(guī)模。他并不采用貝多芬作品中的短小動機，而是選擇主題中的一個樂句，以此作為連續(xù)轉調(diào)樂段的基礎?！边@種方式成為舒伯特音樂藝術的基本特征。阿勞說：“舒伯特可以從許多不同的角度呈示一個樂思、一個主題，你需要具有特殊的敏感。舒伯特有那么多細膩的層次，那些從大調(diào)到小調(diào)或從小調(diào)到大調(diào)的突然轉調(diào)。”舒伯特非常重視轉調(diào)，并且自由地處理調(diào)性，他對于音響的強調(diào)遠遠超過對于音樂形式的訴求。這一特征在他早期作品中已經(jīng)顯現(xiàn)出來。

第一樂章充滿了年輕人的朝氣與勇往直前的節(jié)奏活力，它可以作為“入門”舒伯特鋼琴奏鳴曲的第一首。在考學或者比賽規(guī)定的“古典奏鳴曲快板樂章”必彈曲目中，除了海頓、莫扎特和貝多芬奏鳴曲之外，也許是一個會讓人耳目一新的選擇。

例2 維也納原始版，第一卷，第14 頁，第63 至68 小節(jié)

重復音與重復和弦是舒伯特鋼琴作品中一項個人的、特殊的手法。在他的鋼琴作品中可以發(fā)現(xiàn)許多這樣的例子：《G大調(diào)奏鳴曲》（D.894）末樂章的開頭、《c小調(diào)奏鳴曲》（D.958）第四樂章的第95至97小節(jié)，或者更為熟悉的《c小調(diào)即興曲》（D.899之1）的第74與第152小節(jié)等。依靠有規(guī)律地顫動，形成持續(xù)的伴奏音型—其中最出名也是最難彈的例子，就是歌曲《魔王》的鋼琴伴奏。雖然舒伯特時代的鋼琴鍵盤比較輕巧，但還是很難。因為這種音型無法依靠變換指法或輪指法來解決難度，在車爾尼、克拉莫和克列門蒂的練習曲中，也無法獲得任何幫助。這是一種需要結合手指、手腕和前臂的綜合演奏技術。舒伯特曾經(jīng)建議，必要的話，將三連音改為二連音來彈奏。

好在這個樂章是慢速度。最后一段返回到回旋曲主題時，左手伴奏部分增加了重復的持續(xù)音，優(yōu)雅地結束在蜿蜒下行三個八度的音階式樂句上。艾娃評價這個樂章說：“這是舒伯特最早的鋼琴大作之一。”

第三樂章“小步舞曲”，B大調(diào)，它其實是一首諧謔曲。艾娃說：“對于這個樂章，每個人都認為如果不是‘錯誤’地寫為B大調(diào)，其作為末樂章是十分合適的?！笨墒?，以此樂章作為終曲，結束在B大調(diào)上，終究不太完滿。這個樂章的“三聲中段”是G大調(diào)，舒伯特在十年之后創(chuàng)作的《D大調(diào)奏鳴曲》（D.850）的諧謔曲中，幾乎是逐個音地重復了開頭的八小節(jié)，但是比這里的樂段低了八度。

肯普夫的《舒伯特鋼琴奏鳴曲》錄音全集中收錄了這首奏鳴曲的三個樂章，沒有終曲。

第二首《C 大調(diào)奏鳴曲》（D.279）

這首奏鳴曲也是未完成的，本來應該有四個樂章，未完成的第四樂章在第231小節(jié)之后就消失在f小調(diào)上。與第一首奏鳴曲一樣，出版于1888年。

第8 6 小節(jié)的展開部材料取自呈示部的連接段（見例3），三連音音型從升c小調(diào)開始，以半音一路下行到第103小節(jié)。關于這個展開部的調(diào)性與和聲的設計，艾娃寫道：“在第二首《C大調(diào)奏鳴曲》（D.279）第一樂章中，舒伯特已經(jīng)用一系列的和聲沖擊來開始展開部?！辈⑶宜J為舒伯特在其和聲應用范圍上遠遠超過了隨后的音樂家，證明了自己是“現(xiàn)代派”甚至是“未來派”。

例3 維也納原始版，第一卷，第25 頁，第86 至99 小節(jié)

隨后的14個小節(jié)，是沿著小三度下行的一系列轉調(diào)：F大調(diào)—d小調(diào)—b小調(diào)—降A大調(diào)—f小調(diào)，在第113小節(jié)確立了C大調(diào)。在四次強調(diào)了C大調(diào)這個和弦之后，比較少見地在下屬調(diào)F大調(diào)上推出了再現(xiàn)部。這種調(diào)性布局以前在莫扎特的《C大調(diào)奏鳴曲》（K.545）中有過先例。再現(xiàn)部除了副部主題回到主調(diào)之外沒有新的變化。這個樂章與第一首奏鳴曲的第一樂章一樣，充滿了活力，有頻繁的轉調(diào)。

第三樂章，小步舞曲，活躍的快板，a小調(diào)。它具有諧謔曲的特征，A大調(diào)的三聲中部十分輕松歡快。

末樂章是小快板，可能因為是“未完成”，肯普夫的錄音也沒有包括這個樂章。它以C大調(diào)開始，已經(jīng)完成的篇幅很長，共有230個小節(jié)，停留在f小調(diào)上，編輯提里默續(xù)寫的達到160多小節(jié)。

第三首《E 大調(diào)奏鳴曲》（D.459）

這首奏鳴曲創(chuàng)作于1816年8月，在舒伯特去世后出版。在1843年萊比錫的一個出版社出版的《五首鋼琴曲》德國版本中，它有五個樂章，包括兩首諧謔曲。現(xiàn)存的留有舒伯特簽名的手稿是在1930年被發(fā)現(xiàn)的。

編輯提里默認為，由于舒伯特的奏鳴曲中從未有五個樂章的結構，也沒有任何帶有兩個諧謔曲樂章的奏鳴曲，因此，如果作品在作曲家有生之年出版，他可能會刪除其中一首諧謔曲。而且從調(diào)性布局來看，可能刪除E大調(diào)的那首諧謔曲而保留A大調(diào)的諧謔曲，更加合乎邏輯。艾娃也認為，雖然《鱒魚五重奏》也包括了五個樂章，但是在1816年，一部具有五個樂章的奏鳴曲是十分少見的。“我認為，如果去掉前面的諧謔曲，這部迷人作品的魅力只會有增無減?！钡?，提里默考慮到“E大調(diào)諧謔曲的出色品質(zhì)，并考慮到某些表演者可能會發(fā)現(xiàn)完整的作品令人信服，所有五個樂章都印在版本中”。事實上，舒伯特就是將它們作為一首奏鳴曲而起草的。肯普夫的錄音包括了五個樂章。

這是一首從各方面來看都很吸引人的奏鳴曲。第一樂章，適中的快板。開頭的八小節(jié)，輕柔抒情的主題比前面兩首奏鳴曲更為簡練，特別注意旋律中第3小節(jié)最后一拍的f，更具有個性特點（見例4）。然后這個主題在高八度上再現(xiàn)，伴隨著左手八分音符持續(xù)音，獲得了更多的動力。第二主題柔美的（dolce）在第33小節(jié)上出現(xiàn)，自我反復了兩次之后，三連音節(jié)奏的結束部停留在屬調(diào)B大調(diào)上。

例4 維也納原始版，第一卷，第51 頁，第1 至8 小節(jié)

展開部的素材來自呈示部開頭的主題，通過e小調(diào)轉入C大調(diào)（第64小節(jié)），然后在第80小節(jié)，再現(xiàn)部不留痕跡地在下屬調(diào)A大調(diào)上出現(xiàn)。并且，第二主題也是A大調(diào)。艾娃曾經(jīng)指出，“海頓和莫扎特的奏鳴曲通常是很快地徑直進入屬音，舒伯特一生對于多樣的I—IV的鐘愛是源自貝多芬，但這位更年輕的作曲家卻將這一發(fā)展提到了一個新的高度”。

第二樂章，諧謔曲，快板。因為同樣也是E大調(diào)，這個樂章的篇幅又很長，因此有人懷疑是否還需要三聲中部，否則這個樂章在整部奏鳴曲中的分量有點兒過重。事實上，這個樂章的中段有20多小節(jié)。

與通常的諧謔曲不同，它具有綿長而歌唱性的旋律，開頭以雙手齊奏，猶如開場白，第26小節(jié)起，在左手伴奏下，拉出一條悠長的線條。中段沒有明顯的分割線，它在第111小節(jié)轉入C大調(diào)，然后通過幾個轉調(diào)和弦回到諧謔曲（第143小節(jié)）。

例5 維也納原始版，第一卷，第64 頁，第1 至16 小節(jié)

這里比較特別的地方是，第一個樂句包含了三個短句，每個都是四小節(jié)。旋律在第13小節(jié)反復到開頭，主部在第23小節(jié)有一個完整的結束。整個樂段猶如一首娓娓道來的敘事曲。

第二主題群，樂段轉入c小調(diào)，有了更多傾訴的意味，隨著第34小節(jié)降E大調(diào)旋律的不斷上升，語氣逐漸變得激昂起來，在第44至45小節(jié)達到頂點后漸弱，停留在C大調(diào)的屬和弦上。第53小節(jié)開始的再現(xiàn)部，回到C大調(diào)，帶有更多的裝飾。然而在第二次反復時變?yōu)閏小調(diào)后又轉入降E大調(diào)，正是在這里，人們聽到了一個相當精致的轉調(diào)（見例6）。

例6 維也納原始版，第一卷，第66 頁，第69 至78 小節(jié)

如此，再現(xiàn)部的第二主題得以在關系小調(diào)a小調(diào)上出現(xiàn)。呈示部與再現(xiàn)部都是52個小節(jié)，在第105小節(jié)上是一個10小節(jié)的短小尾聲。

第四樂章，A大調(diào)諧謔曲，快板。相比前一首諧謔曲，這個樂章更加精練。它與奧地利民間舞蹈的關系比較密切。這首諧謔曲的重音經(jīng)常落在第二或第三拍。它以琶音開始，第2小節(jié)和弦的第二拍有一個重音，第11小節(jié)開始，連續(xù)三次重音在第三拍。通篇的不規(guī)則重音給予整首諧謔曲一種彈性和動力，整體色調(diào)明朗。三聲中段在D大調(diào)，速度稍緩，并且以極弱的力度與暗淡的情緒形成對比。

第五樂章，奏鳴曲式。它的速度標記有點兒不尋常：Allegro patetico。按照字面理解，應該是“悲愴的快板”，但是提里默認為，patetico翻譯成德語可能是pathetich，意思是“崇高、莊嚴或巍峨”，完全沒有“悲愴”的含義。

開頭主題包含了強烈的對比，第1小節(jié)是雙手強奏的琶音，其五連音的節(jié)奏賦予它一種強硬和咄咄逼人的感覺，接下來就是弱奏的和弦，并且第2小節(jié)的重音非常特別（見例7）。

例7 維也納原始版，第一卷，第71 頁，第1 至4 小節(jié)

第17小節(jié)起的連接部（見例8），一連串的小連線讓人想起貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章。

例8 維也納原始版，第一卷，第71 頁，第17 小節(jié)

如歌的第二主題在第24小節(jié)開始，仍然在主調(diào)E大調(diào)，開始是柔美的，作曲家源源不斷的樂思讓旋律歡暢地展開，直至呈示部結束。

展開部沿用了呈示部結束時的材料，一路模進，在第55小節(jié)到再現(xiàn)部。柔和的第二主題這次在下屬調(diào)A大調(diào)，不斷增強的力度將尾聲引向輝煌的高潮。

這是舒伯特早期作品中幸存的一部保存完整的奏鳴曲，它生動地展現(xiàn)了舒伯特迷人的個性。但是，如果根據(jù)上述早期的三部奏鳴曲來預測舒伯特鋼琴奏鳴曲未來的發(fā)展，可能為時尚早。

早期奏鳴曲中，真正值得注意的是舒伯特在1817年春、夏季所創(chuàng)作的幾部。那一年他至少寫了五部鋼琴奏鳴曲，它們屬于早期奏鳴曲的第二組作品，標志著作曲家迎來了早期奏鳴曲創(chuàng)作的第一個高潮。其中最引人注目的有這幾首：《a小調(diào)奏鳴曲》（D.537）、《降E大調(diào)奏鳴曲》（D.568）與《B大調(diào)奏鳴曲》（D.575）。與最初的三首奏鳴曲相比，這幾首更加令人矚目，雖然還有許多傳統(tǒng)的影響，但整體上來說，它們顯示出更多的個性特征—風格新穎、調(diào)性自由、旋律流暢、構思精細。這些個性特征在早期奏鳴曲中已經(jīng)生根發(fā)芽，在成熟期將會開花結果。（待續(xù)）