熊樂平

摘 要：奏鳴曲式作為西方器樂曲創(chuàng)作最重要的曲式結構，在其中扮演著重要角色。奏鳴曲式經過貝多芬之手，有了更為廣闊的發(fā)展，個別奏鳴曲式展開部的規(guī)模甚至已經超越了呈示部。文章從材料特征和調性特征兩個方面，對奏鳴曲式展開部基本部分的特征進行研究。

關鍵詞：奏鳴曲式;展開部;材料;調性

基金項目：本文系安徽師范大學皖江學院科研一般項目“奏鳴曲式展開部基本部分的特征研究——以貝多芬32首鋼琴奏鳴曲為例”（WJKY-201709）。

展開部的基本部分是展開部的主體部分，也是最重要的部分。它的作用是體現最深刻的矛盾沖突，將整個樂章推向戲劇性高潮。這一部分將樂思材料進行了最廣闊的展開，形成了展開部中篇幅最大、最核心的主體部分。它在材料和調性上都要極力擺脫呈示部的限制，它是最能體現作曲家發(fā)展其主題材料的技巧和創(chuàng)造力的部分，也最難以歸納其規(guī)律的一個部分，展開部材料的發(fā)展性都在這里得到了最全面的體現。本文以貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中的典型奏鳴曲式樂章為例，對其“展開部”的基本部分的特征進行研究。

下面將從材料和調性兩個方面來分析基本部分的特征。

一、基本發(fā)展部分的材料特征

在基本發(fā)展部分中，從使用材料來源看，對原材料的使用較為常見，也有對新材料的使用。在對原有材料的使用有兩種情況，即對單個原材料的引用發(fā)展，或者原材料之間的組合發(fā)展。對新材料的使用是直接發(fā)展插入的新材料，或者新材料與原材料的結合發(fā)展。

（一）原材料的使用

1.單個原材料的引用發(fā)展

從呈示部（包括引子、主部、連接部、副部、結束部）選擇某一部分的原材料，在基本發(fā)展部分中使用，并通過各種加工手段發(fā)展原材料，以展現樂思性格的不同側面。原材料有時候變化不大，容易識別;有的時候則發(fā)生了極大的變化，需要仔細辨別才能找出原型。

2.原材料與原材料之間的組合發(fā)展

原材料與原材料之間的組合發(fā)展，可以出現在展開部的任何一個部分，但是在基本發(fā)展部分最常見。它是將呈示部中兩個及兩個以上部分的原材料在基本發(fā)展部分中用組合的方式使用并進行發(fā)展。常見的組合方式有：兩個部分或兩個以上的不同材料，相繼或交替反復出現在一個聲部;不同部分的旋律與伴奏織體，縱向組合;將以上兩種方式縱橫交錯結合，左右手交替出現，這是融合性最高的形式。

（二）新材料的使用

1.插入新材料發(fā)展

在基本發(fā)展中使用之前呈示部從未出現過的材料，可以是一段插句式的新旋律，一種新的伴奏織體，或者是某個新的具有連接性的過渡段落。在貝多芬的作品中，展開部的基本發(fā)展部分完全使用新材料展開的樂章所占比例較少。

2.新材料與原材料結合發(fā)展

基本發(fā)展部分中，將新材料與原材料結合發(fā)展較為常見，或是多個部分的片段型原材料與新材料，在旋律、和聲或者節(jié)奏方面進行多種方式的融合。

通過分析貝多芬對原材料的選擇和變型幅度之間關系的得出以下結論：

加工技法變型較小的，往往選擇具有特征性、整體性的一組材料進行調性、和聲配置、音區(qū)、節(jié)奏、織體形態(tài)等材料加工技法。常見的有在不同調性上或者改變和聲配置重現原材料，這樣的加工變化不大，易識別，不破壞原有材料的邏輯性。復調是另一種具有特征性的加工方式，用復調音樂手法加工主題是許多展開部的特性。模仿手法的運用，可以起到強調主題旋律的作用，模仿手法不僅可以用在單一的旋律材料，還可讓曲調片段在不同聲部進行重現;也可以是將多個主題材料進行復合，形成復調式組合，如卡農式的段落或賦格段。除了上述復調手法外，對位手法的使用是另一種最常見的復調音樂手法。

加工技法變型較大的，往往只選擇提取原材料中的幾個音、一個節(jié)奏型、某個片段或者某個動機，通過進行各種加工發(fā)展后，有了較大的變化。與原材料相比以節(jié)奏變化最為常見，并且變型后的原材料被反復使用。除此以外，肢解式分解和模進也是常見的加工手段。

二、基本發(fā)展部分的調性特征

展開部的不穩(wěn)定主要是通過調性的不穩(wěn)定性表現出來，而基本發(fā)展部分的調性就是不穩(wěn)定調性的集中體現。因此，展開部的基本發(fā)展部分也是調性變化、發(fā)展的中心。展開部的重要特征是“和聲與調性處于長時間的連續(xù)轉換和不穩(wěn)定的狀況之下”。[1]展開部的特征是顯示調性的多樣性。在展開部中，調性與和聲始終伴隨著主題材料的變化而不斷變化，正是因其豐富頻繁的轉調，也造就了它的復雜性，成為樂思發(fā)展的積極推動力量。

例如：貝多芬第一鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.1）第一樂章，基本發(fā)展部分（第56—81小節(jié)）共26小節(jié)。材料主要使用副部材料進行發(fā)展，不僅使用了副部的旋律進行，也使用了副部的伴奏織體。旋律聲部在右手聲部先出現，后來移至左手聲部。在基本發(fā)展部分的最后，出現了新的節(jié)奏進行（第74—81小節(jié)左手聲部），這部分旋律進行不明顯，更像是基本發(fā)展與再現準備的連接性過渡。整個基本發(fā)展部分的伴奏織體是以副部伴奏織體為原型，在發(fā)展、延續(xù)的過程中，進行了一定的變化。在55—60小節(jié)，這五小節(jié)內用了大量的屬七和弦的原位和屬七和弦的各種轉位，以此加強緊張度。

從展開部的引入部分到屬準備之前，形成以c小調為軸，以二度關系轉調的對稱結構的調性布局及與原調f小調的關系，即：bA（平行大調）—bb（下屬調）—c（屬調）—bb（下屬調）—bA（平行大調）。這樣對稱的展開部調性布局，是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲作品的代表作，具有一定的代表性，是很多曲式著作的分析范例。

例如：貝多芬第二鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.2）第一樂章，基本發(fā)展部分（第131—202小節(jié)）共71小節(jié)，分為兩個部分。基本發(fā)展Ⅰ（第131—161小節(jié)）共31小節(jié)，是主部和副部材料的結合。旋律的材料來自主部，分為兩個部分，分別在左右手聲部使用。中間聲部十六分音符的伴奏音型來自副部的伴奏音型?；景l(fā)展Ⅱ（第161—202小節(jié)）共42小節(jié)，是使用主部的部分材料發(fā)展而成的。

基本發(fā)展Ⅰ和基本發(fā)展Ⅱ兩部分使用模進的手法將引用的材料在不同的調性、不同的聲部間變化展開，逐步推向戲劇沖突的頂點。整個展開部的調性發(fā)展是：C—bA—F—cm—F—d—F—a—A。呈示部幾乎全部都是升號調，展開部主要發(fā)展的是下屬方向的降號調，以三度關系轉調，與呈示部的調性形成了對比。

例如：貝多芬第三鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.3）第一樂章，基本發(fā)展部分（第97—129小節(jié)）共33小節(jié)，分為兩個部分。基本發(fā)展Ⅰ（第97-109小節(jié)）共13小節(jié)，是使用新材料發(fā)展而成，緊密的節(jié)奏突出了緊張性，這部分進行沒有旋律意義，主要是起到連接過渡性的作用，加速了展開部的發(fā)展。基本發(fā)展Ⅱ（第110—129小節(jié)）共20小節(jié)，主要是使用主部材料發(fā)展而成的，還加入了連續(xù)的音階下行，進行一定的擴展，使基本展開矛盾沖突發(fā)展得更加充分、鮮明。

整個展開部的調性發(fā)展是：G—C—bE—f—bf—D—g—c—f—C。使用二度、三度和四度模進轉調達到高潮。

例如：貝多芬第四鋼琴奏鳴曲（Op.7）第一樂章，基本發(fā)展部分（第141—186小節(jié)）共45小節(jié)，分為三個部分?；景l(fā)展Ⅰ（第141—153小節(jié)）共13小節(jié)，是使用連接部的材料發(fā)展而成，連續(xù)的上行和下行音階，緊密的節(jié)奏，加強緊張性，為基本發(fā)展Ⅱ的展開起到連接過渡性的推進作用?；景l(fā)展Ⅱ（第154—168小節(jié)）共15小節(jié)，使用結束部材料部分模進轉調、發(fā)展變形而成。基本發(fā)展Ⅲ（第169—186小節(jié)）共18小節(jié)，使用主部材料的節(jié)奏原型變奏式發(fā)展。先是在不同調性上，完整再現了材料a部分，然后壓縮節(jié)奏型，原來右手的柱式和弦變成了分解和弦，隨后又重復了一遍。整個展開部的調性發(fā)展是：cm—bA—f—g—D—a—d—bE。向下屬方向進行二度、三度和五度關系的轉調。

例如：貝多芬第五鋼琴奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂章，基本發(fā)展部分（第118158小節(jié)）共40小節(jié)，分為二個部分基本發(fā)展Ⅰ（第118-133小節(jié)）共16小節(jié)，使用了新材料作為整個展開部重要的發(fā)展材料，用副部的伴奏部分做基本發(fā)展部分的伴奏織體。將新材料和原材料結合在一起，使展開部得到更為廣闊的發(fā)展。基本發(fā)展Ⅱ（第134-158小節(jié)）共25小節(jié)，著重發(fā)展了基本發(fā)展Ⅰ的新材料部分，并進行裂變式的變化發(fā)展，并逐漸引出了不同新材料?；景l(fā)展Ⅱ充分發(fā)展了新材料I，可以說是基本發(fā)展I的延續(xù)和補充發(fā)展。在基本發(fā)展Ⅱ中，原來新材料I的八度和聲旋律音程進行，變成了單旋律進行。

整個展開部的調性發(fā)展是：C—f—bb—bD—bb—f—c?；景l(fā)展Ⅱ建立在bD大調上，形成連續(xù)不斷的離調，此處也是整個展開部最緊張的部分。使用主調的同主音大調、主調的下屬調、主調的遠關系調以及主調的回歸。以bD大調為中心調，兩邊的調性以三度、四度關系轉調，整個展開部的調性布局非常規(guī)整，形成“近—遠—近”的調性關系，體現了拱形原則，形成十分對稱的調性布局。

例如：貝多芬第八鋼琴奏鳴曲（Op.13）《c小調奏鳴曲》第一樂章，基本發(fā)展部分（第137—166小節(jié)）共30小節(jié)，其中使用了兩次減七和弦進行等音轉調。第142小節(jié)，g小調Ⅶ2（#D—#F—A—c）和弦，通過將bE音換成#D音轉入e小調Ⅶ7和弦（bE—#F—A—c）;第二次是第148小節(jié)的f小調的即Ⅶ2和弦（bD—E—G—bB），將和弦中的bD音等換成#C音后等于d小調的Ⅶ7和弦（bC—E—G—bB）。

例如：貝多芬第九鋼琴奏鳴曲（Op.14 No.1）第一樂章，基本發(fā)展部分（第65—81小節(jié)）共17小節(jié)，基本發(fā)展是用新材料發(fā)展而成的。伴奏織體是十六分音符的分解和弦材料，較強的旋律進行，體現了展開部基本發(fā)展部分的緊張性。整個展開部的調性發(fā)展是：E—a—C—e—E—B—E。進行了二度、三度、四度、五度關系的轉調。利用共同和弦轉調，第79小節(jié)的E大調的重屬導七和弦，也是B大調的導七和弦，利用同和弦轉調。

例如：貝多芬第十七鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op.31 No.2），多次出現a小調的bⅡ6和弦（第55—62小節(jié)），那波里六和弦在貝多芬的作品里常用來表現戲劇性效果，那波里六和弦在貝多芬的作品中有了更多的發(fā)展，見譜例1。

例如：貝多芬第十八鋼琴奏鳴曲（Op.31 No.3）第一樂章，基本發(fā)展部分（第101-131小節(jié)）共31小節(jié)，使用主部材料展開。整個展開部的調性發(fā)展是四度關系轉調：bE—g—C—F—bE。第91小節(jié)增六和弦起到轉調媒介的作用，做為由bE大調轉入C大調的等和弦使用，見譜例2。

例如：貝多芬第二十三鋼琴奏鳴曲（Op.57 NO.23）第一樂章，基本發(fā)展部分（第79—112小節(jié)）共34小節(jié)，使用主部的材料、連接部、副部材料發(fā)展而成。整個展開部的調性發(fā)展是：#g—E—e—c—bA—bD—bb—bA—G—C—f。呈示部結束的ba小調，在展開部的引入使用了同音轉調#g小調，從降號調轉入了升號調，接著向下屬方向降號調轉調。74—76小節(jié)使用了E—e的同主音大小調交替，112—113小節(jié)使用了bD—bb的平行大小調交替。

例如：貝多芬第二十八鋼琴奏鳴曲（Op.101 NO.28）第一樂章，基本發(fā)展部分（第36—52小節(jié)）共17小節(jié)，展開部的材料都是由主部的材料變化發(fā)展而成。整個展開部的調性發(fā)展是：E—#f—d—b—#f—#c—E—a。基本發(fā)展部分運用了色彩性強的二、三度轉調，和聲中的不協和因素，增加了調性色彩的豐富性，增強了音樂的張力。偏離中心調的較遠關系轉調，曾強了調性的不穩(wěn)定性。

例如：貝多芬第二十九鋼琴奏鳴曲（Op.106 NO.29）第一樂章，基本發(fā)展部分（第73—82小節(jié)）共10小節(jié)，使用了對置轉調：#f—bG—bG—B—A。

例如：貝多芬第三十鋼琴奏鳴曲（Op.109）第一樂章，基本發(fā)展部分（第17-38小節(jié)）共22小節(jié)，整個展開部的材料都是由主部的動機材料發(fā)展而成。整個展開部的調性發(fā)展是：B—#c—#g—#d—B—E?；景l(fā)展部分升#c—#g—#d運用了五度模進轉調。

貝多芬鋼琴奏鳴曲展開部基本發(fā)展部分調性的展開常用以下幾種形式：

大小調結構之間的同主音轉調，使得音樂前后的色彩發(fā)生了變化，反映該同主音調之間的調式色彩。平行大小調的交替使用，避免了單一的調性性格，增加了音樂的豐富性和色彩性。等音轉調即同音異名轉調，這種轉調方式不僅改變了音的解決問題，便于連接后面的調，同時避免出現過多的調號，也具有意外轉調的效果。用那波里和弦作為轉調和弦，還有一種運用比較自由，并且在基本發(fā)展部分得到突出體現的轉調手法——對置轉調手法。用這種轉調技法凸顯出展開部緊張的音樂情緒，推進戲劇性的體現。還將模進轉調大量使用在展開部的基本發(fā)展部分。模進轉調是一種動力性的不穩(wěn)定的發(fā)展手段，可以豐富音樂的情感表達，使音樂的進行更加緊張，和呈示部、再現部形成鮮明的對比。

貝多芬在展開部的調性布局中，常是四度關系（上四度或下四度）、三度關系或二度關系。功能性強的是四度、五度關系，而色彩性強的則是二度、三度。他不僅將調性的功能性和色彩性很好地結合起來，還利用二、三度轉調，使音樂的發(fā)展有了更大的動力，作品具有了“浪漫主義”的特點。還大量運用模進、同主音、離調、轉調等手法促使和聲緊張度加大，在調性色彩和性格上加劇了戲劇性沖突。

通過對展開部基本部分的分析可以發(fā)現，貝多芬在材料的使用、調性的安排、和聲的配置、織體的組織等方面的改革和創(chuàng)新，他將展開部基本部分的發(fā)展推上了一個新高度。

參考文獻：

[1]斯波索賓.曲式學[M].張洪模，譯.上海：上海音樂出版社，1957：20.

作者單位：

安徽師范大學皖江學院