陳方杏子

時(shí)間和空間并不存在太大的區(qū)別，

我們不了解事物緣何而起，而其余的又因何終結(jié)。

We dont see much difference between time and space，

we dont know where the one begins and the other stops.

——John Cage

John Cage的《4′33″》是“可以被任何人以任意方式演奏”的曲子。因?yàn)樵谘葑噙^(guò)程中，真正的表演者是觀眾，他們發(fā)出的聲音填滿了《4′33″》。談到音樂(lè)，John Cage在采訪中說(shuō)他感覺(jué)是有人在說(shuō)話，講述他的感受和想法，但當(dāng)只是聲音時(shí)，他不再有這樣的感覺(jué)，聲音或響或靜，更高昂更低沉，更悠長(zhǎng)更簡(jiǎn)短，他都覺(jué)得很好，他不需要聲音對(duì)他說(shuō)話。在筆者的理解中，當(dāng)音樂(lè)被還原到聲音的本質(zhì)，樂(lè)曲中的敘事性就被消除了。

Yves Klein也曾做過(guò)此類(lèi)作品，在《Monotone Symphony》中前20分鐘是一段單一的和弦，接下來(lái)的20分鐘是持續(xù)的寂靜。這比La monte Young的drone music和 John Cage的《4′33″》都要早。然而關(guān)于最為人所知的克萊因藍(lán)，他曾說(shuō)過(guò)這樣一段話：“1946，當(dāng)我還是個(gè)少年時(shí)，我想象在天空的那一端我寫(xiě)上了我的名字。那天我躺在尼斯的沙灘上，天空蔚藍(lán)無(wú)云，我突然對(duì)飛來(lái)飛去的鳥(niǎo)兒泛起一絲厭惡。因?yàn)樗鼈冊(cè)谖易詈米蠲赖淖髌飞洗亮撕枚喽?。?yīng)該把鳥(niǎo)兒去掉?！盰ves Klein視?shū)B(niǎo)兒為破壞了他蔚藍(lán)畫(huà)面的干擾項(xiàng)，認(rèn)為其應(yīng)該被去除。

隨著唯一的永恒真理被打破，藝術(shù)家從對(duì)神的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)人的關(guān)注。其創(chuàng)作題材由對(duì)宗教及皇室的描繪轉(zhuǎn)而表達(dá)自身的感受或觀念。1434年的《阿爾諾芬尼夫婦像》講述的是阿爾諾芬尼與他妻子的新婚。畫(huà)面中人物互相依托的手勢(shì)代表著忠貞與虔誠(chéng)，華貴衣飾代表著他們的階層，而蠟燭、刷子、掃帚、蘋(píng)果、念珠以及小狗都具有象征性，寓意著幸福的婚姻。到了抽象派，Rothko在看了Matisse的《紅色工作室》后轉(zhuǎn)而單純地使用色彩，意在表現(xiàn)出人類(lèi)最基本的情感——悲劇、狂喜或毀滅。而極簡(jiǎn)主義的Donald Judd，他形容他的作品為“對(duì)復(fù)雜概念的簡(jiǎn)單表達(dá)”。他探索著體積、間隔、“實(shí)際空間”和顏色，在作品中加入了對(duì)工業(yè)材料的使用，例如樹(shù)脂玻璃、金屬和膠合板。物體、觀者及環(huán)境在他的創(chuàng)作中具有主要地位。

順沿著時(shí)間脈絡(luò)，我們可以看到藝術(shù)作品的主題及表現(xiàn)形式得到了怎樣的延展，觀者在其中所被賦予的角色又產(chǎn)生了怎樣的變化。在《阿爾諾芬尼夫婦像》前，我們看到的是他人的故事，慶祝的是他人的喜悅;在Rothko的色彩前，我們感受到的是創(chuàng)作者所要表達(dá)的“人生的悲劇本質(zhì)”;而在Donald Judd的作品里，我們看到了純粹的物質(zhì)性。

John Cage所說(shuō)的音樂(lè)就是聲音本質(zhì)中存在的純粹的物質(zhì)性。音樂(lè)不一定非得是“樂(lè)曲”，在他看來(lái)，貝多芬、莫扎特的曲子總是都是一樣的。1951年，他曾在吸波暗室（anechoic chamber）做過(guò)測(cè)試，他發(fā)現(xiàn)絕對(duì)的無(wú)聲并不存在。“不論我們?cè)谀?，不論我們?cè)谧鍪裁矗傆新曧??！倍@些聲響總是有所變化。

白南準(zhǔn)作為影像藝術(shù)之父，受到了John Cage很大的影響。他是激浪派運(yùn)動(dòng)的一員，他的作品是音樂(lè)行為和非音樂(lè)行為的結(jié)合，他的作品將觀者從聆聽(tīng)者變成參與者。實(shí)際上這一點(diǎn)在《4′33″》中就得到了充分的體現(xiàn)，但白南準(zhǔn)通過(guò)與觀者的互動(dòng)加強(qiáng)了觀者的參與感，同時(shí)在音樂(lè)中保持著不確定性。John Cage在一次講座中曾向大家回答《4′33″》是他參禪的體現(xiàn)（This was a reflection of my engagement in Zen）。白南準(zhǔn)的《禪之電視》將屏幕中播放的視頻圖像壓縮成平行線，都體現(xiàn)了禪道中“無(wú)”的概念。白南準(zhǔn)在媒體藝術(shù)的地位是不可撼動(dòng)的，他不斷探索技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的新形式。

Zimoun是一位瑞士的藝術(shù)家，他并沒(méi)有受過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)教育。他最為知名的作品是聲音雕塑、聲音建筑和裝置藝術(shù)。他作品使用的材料是一些工業(yè)及機(jī)械的原材料，如紙板箱、塑料袋、直流電機(jī)、電線、麥克風(fēng)、喇叭、通風(fēng)機(jī)等。他說(shuō)：“從小我就對(duì)聲音、音樂(lè)及視覺(jué)感知的作品有著很深的迷戀。現(xiàn)在通過(guò)我的聲音雕塑和裝置把這些都結(jié)合到一起了?！彼瑫r(shí)提到在他年輕時(shí)經(jīng)常學(xué)習(xí)John Cage的作品和觀念。

Zimoun最早的作品可以追溯到2006年的《Kabel0.2》。在這段音樂(lè)中充斥著高保真度立體聲響復(fù)制（ambisonics）的電聲。在《4′33″》中我們聽(tīng)到的是無(wú)序性和偶發(fā)性，而在《Kabel0.2》中，電聲是有節(jié)奏地進(jìn)行的。在后來(lái)的聲音雕塑的創(chuàng)作中，他大量使用了工業(yè)原料和自然原料。他解釋他的作曲是“創(chuàng)建靜電聲響（static sound）的體系結(jié)構(gòu)和空間，用聲學(xué)的角度像走進(jìn)一棟建筑一樣去沉浸與探索”。在2009年的一件作品里，他在木頭中放入25只樹(shù)蟲(chóng)，并用麥克風(fēng)將樹(shù)蟲(chóng)活動(dòng)的聲音放大。另外在聲音雕塑方面，Zimoun善于利用變速發(fā)動(dòng)機(jī)的自轉(zhuǎn)結(jié)合附加的細(xì)條發(fā)出聲響，紙板箱也是他經(jīng)常使用的元素之一，就像單元的復(fù)制，由一個(gè)本體復(fù)制出無(wú)數(shù)，通過(guò)宏大的規(guī)模營(yíng)造出強(qiáng)烈的儀式感。

在Zimoun的大多數(shù)作品中我們都能看到這種形式極簡(jiǎn)中的秩序，意在轉(zhuǎn)化觀者與科技之間的關(guān)系，并提醒觀者是發(fā)動(dòng)機(jī)和材料在推動(dòng)著每天的生活。在這里，John Cage所探討的聲音的本質(zhì)或是Donald Judd所探究的物體得到了延展同時(shí)也產(chǎn)生著變化。

自文藝復(fù)興以來(lái)，每一次藝術(shù)潮都以新的表現(xiàn)形式及新的概念為人所銘記。它的出現(xiàn)也與社會(huì)的發(fā)展及人看待世界的方式的改變相關(guān)。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)在二戰(zhàn)后興起，從現(xiàn)代主義剝離出來(lái)，又承接著后極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。在當(dāng)代媒體藝術(shù)中，極簡(jiǎn)主義所帶來(lái)的影響是不可辯駁的。作品中除去了文字、形象等帶來(lái)的符號(hào)化信息，也就是沒(méi)有人在一旁訴說(shuō)，觀者得以從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去參與作品，這在當(dāng)代藝術(shù)作品中尤為常見(jiàn)。作品中純粹的物質(zhì)性還原了物體的本質(zhì)，而這正是藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的。時(shí)間和空間里，并不存在真正的“無(wú)”，但是在這擁有最大擴(kuò)容的情境里，唯有減少到最少的作者的痕跡，才能賦予觀者以最深的觸動(dòng)。

作者單位：

中央美術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)老師：方振寧