邵蕾

摘 要：“原爆圖”對(duì)于美術(shù)界來說一直是一大焦點(diǎn)，其作為大型歷史災(zāi)難題材組畫，向人們深刻地展示了受原子彈影響后日本人民們受到的慘痛傷害。同時(shí)，這樣的畫作也是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去生命的紀(jì)念和憐憫，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人民的傷害，反映了和平的美好，寄托了和平的渴望。這樣的畫作對(duì)于中國(guó)美術(shù)界有著很重要的影響，對(duì)于中國(guó)畫人物創(chuàng)作也起到了意義深遠(yuǎn)的重要影響作用。

關(guān)鍵詞：“原爆圖”;中國(guó)畫;人物創(chuàng)作

20世紀(jì)初我國(guó)開始新文化運(yùn)動(dòng)，諸多美術(shù)大家提出將西方繪畫造型觀點(diǎn)引入到中國(guó)畫中的主張，打破了中國(guó)傳統(tǒng)畫中注重畫意，但是輕視格局的狀況?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫人物創(chuàng)作不斷發(fā)展，地位隨之提升，中國(guó)美術(shù)文化也受到了國(guó)際的重視。很多西方美術(shù)文化值得中國(guó)美術(shù)借鑒，以更好地完成中國(guó)畫人物創(chuàng)作。同時(shí)，中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作在不斷地向國(guó)際引進(jìn)新的藝術(shù)理念，走向多元化。

一、“原爆圖”的創(chuàng)作背景和細(xì)節(jié)賞析

（一）“原爆圖”的創(chuàng)作背景和過程

第二次世界大戰(zhàn)末，美國(guó)為了促使日本快速地?zé)o條件投降，向廣島、長(zhǎng)崎兩地投放了兩顆原子彈。原子彈的威力巨大，讓原本早已千瘡百孔、外強(qiáng)中干的日本政府受到了巨大的外界壓力，被迫選擇無條件投降。在這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)中，涉及人口近二十億，因戰(zhàn)爭(zhēng)死去的人數(shù)就高達(dá)五千五百萬。在戰(zhàn)火的燃燒下，戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)摧殘下，人們的家園變成了一座又一座的廢墟，很多生命在戰(zhàn)火中凋零。

這一畫作的作者的老家離廣島原子彈爆炸中心僅有四公里，當(dāng)作者夫婦趕到老家時(shí)，看到的已是老家的廢墟和四處散亂的尸體，滿目瘡痍和遍地狼藉。死去的人有的可以找見尸體，而有的只能看見一部分肢體軀干?；钪娜藵M眼都是恐懼，受到了不同程度的傷害，受傷的人們也在不斷死去。同時(shí)，原子彈爆炸后人們的尸體已經(jīng)不復(fù)存在，留下的是地面上早已凝固、凝結(jié)的血液體液。各種各樣的肢體和尸體遍布在街頭，沒有親人來認(rèn)領(lǐng)，因?yàn)樗麄兊拇蠖鄶?shù)親人也躺在了這尸體中，最后大量的尸體和支離破碎的肢體被就地焚燒。

作者夫婦在這樣的環(huán)境中生活了一個(gè)多月，將這些場(chǎng)面場(chǎng)景深刻地刻入到了內(nèi)心中。這樣的視覺刺激和沖擊，讓他們久久不能忘懷，回到東京之后，也依舊無法擺脫這樣的恐怖烏云。最后，他們決定將心中最恐懼的事情畫下來，將他們看到的慘痛場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)化，繪制出來了“原爆圖”。這一系列的歷史災(zāi)難畫作，給當(dāng)時(shí)我國(guó)美術(shù)界藝術(shù)家?guī)砹司薮蟮恼鸷?，也帶來了很多的?chuàng)作靈感，使他們進(jìn)行了許多藝術(shù)創(chuàng)作方面的借鑒。

（二）“原爆圖”的細(xì)節(jié)鑒賞

在“原爆圖”的第一部作品《幽靈》中，作者將經(jīng)過原子彈爆炸后的街頭和地區(qū)比作煉獄一般，人們就像幽靈一樣游走在煉獄里，難以分辨哪個(gè)是活人哪個(gè)是死人。人們游走在街頭，就像尸體行走在街頭一般僵硬，身體的血水、體液不斷在流失，流淌在地上又不斷在凝固。所有的人都在尋找生的希望，然而得到的卻是一個(gè)又一個(gè)死亡的結(jié)果。從畫面上的灰暗，人們就能直觀地感受到壓抑。

第二部作品《火》（圖1）是描繪在原子彈爆炸時(shí)產(chǎn)生的火焰在灼燒著人們。人肢體與火焰融為一團(tuán)。原本的人，最后變成了黑乎乎的一團(tuán)。人們?cè)诨鹧嬷袙暝?，也在火焰中死去。人們?cè)诨鹧嬷邪Ш?，也在火焰中無聲。黃泉路上無老少，這場(chǎng)災(zāi)難中沒有任何人可以幸免，都成為了戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，凋零在原子彈爆炸之下。

《水》描述的內(nèi)容與字面意義上的“水”完全不同，這樣的水是血水，是人的血液體液。生命停止在了這一刻，人們得到了暫時(shí)的安寧，代價(jià)卻是血流成河，滿目瘡痍。尸體疊放在一起，沒有任何完整的部分，同時(shí)在尸體周圍流淌的血液體液最后凝固在一起，就像河流一樣。一些細(xì)節(jié)部分描繪了人們的求生欲望，然而這時(shí)的求生，是對(duì)死亡的最后掙扎。

第四部作品《彩虹》卻是一道慘烈的彩虹，那是尸體和血水流成的。若非說是彩虹，那這幅畫描繪的就是地獄里的“彩虹”。四處都是干癟腐爛的尸體，這里的尸體是掛著的，那里的尸體是懸著的。這些尸體中，有軍人，有孩子，有嬰兒，有婦女。他們的身體以各種各樣的姿態(tài)，構(gòu)成了這道煉獄里的“彩虹”，與真實(shí)的彩虹有著強(qiáng)烈的反差。

第五部作品《少男少女》，用本應(yīng)該是花季雨季中的孩子們，來襯托出了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人們的傷害。壓抑的天空，被爆炸產(chǎn)生的高溫灼燒的樹木和堆積起來的尸體，很多少男少女的尸體堆積在一起?；钪纳倥粗廊サ耐椋笊屗麄兿霃牡厣险酒饋?，想看到遠(yuǎn)處的希望，而等待著他們的卻只有一個(gè)結(jié)果，就是死亡。

在《廢墟》中，遍地的尸骨和殘缺的肢體占滿了畫面的絕大部分，那些失魂落魄、肢體殘缺的人們還有求生的欲望。然而滿眼的空洞，等待他們的或許只有短暫的掙扎。死去的人堆積在那里，活著的人沒有了任何方向，曾經(jīng)熟悉的地方變得無比陌生，無處可去，無處可躲，無路可退。

《風(fēng)》是無家可歸又無處可去的場(chǎng)景，人們?cè)陲L(fēng)中飄搖，慌亂不安，疲憊不已。然而面對(duì)這樣的苦難，卻沒有任何的辦法，他們只能相聚在一起，安慰著小孩，疲憊地等待。他們既不知道等待什么，也不知道接下來等待他們的是什么。比起已經(jīng)死去的人，現(xiàn)在的疲憊和痛苦也是一種幸運(yùn)，而這種幸運(yùn)，最后會(huì)不會(huì)走向死亡，他們不得而知。

在第八部分《救出》里，描繪了生還者的場(chǎng)景，同時(shí)紅色的背景和黑灰色的畫面顯示出了人們生活在水深火熱之中。死去的人遍布在每一個(gè)角落，活著的人失魂落魄地尋找著自己的親人，仿佛人間煉獄一般。

在《燒津》這幅畫中，人們無力地站在岸邊，眺望遠(yuǎn)方。這些人們雖然暫時(shí)脫離了生命危險(xiǎn)，然而他們面臨的還是嚴(yán)峻的生存考驗(yàn)。這樣的絕望和無助，寄托在大海上，寄托在岸邊。失去了家，失去了親人，他們一無所有。

《簽名》中描繪的卻是生的希望，比起前幾幅畫的悲痛慘烈場(chǎng)面來說，這幅畫少了很多的壓抑和恐懼。同時(shí)白色的運(yùn)用，體現(xiàn)出了人們對(duì)于希望的渴求和對(duì)于和平的渴望。人們開始向往和平，期盼和平，各個(gè)階級(jí)的人都團(tuán)結(jié)一心面對(duì)這場(chǎng)浩劫。

在剩下的幾部作品中，作者分別通過不同的細(xì)節(jié)對(duì)畫作來進(jìn)行刻畫。從母愛角度講，母親就算是滿身傷痕，全身點(diǎn)燃要被燒成火炭，依舊想著孩子。那些失去孩子的母親在尋找自己的孩子，失去母親的孩子散落在街邊，同時(shí)，他們活著的母親也失去了他們。在全身燃燒的痛苦中的母親，懷里抱著孩子，仿佛就有了心靈的慰藉一般，覺得還會(huì)有生的希望。

燈籠被分割成小塊，死去的人們，求生的少女和遍地的白骨要填滿這個(gè)燈籠，充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。接下來的作品，也圍繞這死去的尸體和戰(zhàn)俘進(jìn)行繪畫，細(xì)節(jié)方面更是發(fā)人深省。最后一部作品以長(zhǎng)崎為主題，反映出了長(zhǎng)崎原子彈爆炸后的場(chǎng)景，受敦煌壁畫的影響，作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)表達(dá)的藝術(shù)刻畫進(jìn)行了宗教化和內(nèi)心獨(dú)白處理。這樣的畫作也同樣反映了，這樣的場(chǎng)景對(duì)于作者來說是怎樣的可怕，令其難以忘懷。

二、“原爆圖”對(duì)中國(guó)畫人物創(chuàng)作的啟示

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫而言構(gòu)圖可稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”，“章法”和“布局”，構(gòu)圖對(duì)于畫面而言有著重要的支撐構(gòu)建作用。畫面和整體需要綜合來看，才可以和諧統(tǒng)一。隨著我國(guó)中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)入多元化共存的藝術(shù)環(huán)境中，中國(guó)畫人物創(chuàng)作在新文化、新思想的潮流中也發(fā)生著巨大的變化。

許多畫作都是借鑒“原爆圖”的畫作方式。尤其是一些歷史苦難性中國(guó)人物畫作品，更是直接受到了“原爆圖”的繪畫方式影響，有著很強(qiáng)的悲劇感，極具藝術(shù)感染力。同時(shí)這些作品也采用了“原爆圖”中最常見的人物布置辦法，整個(gè)畫面都會(huì)處在一種恐懼和悲憫的氛圍中。這樣的畫面描繪藝術(shù)，是受“原爆圖”的直接影響的，尤其是這類畫作還會(huì)采取一定程度的平行式重疊、穿插，更讓這類歷史性苦難作品變得動(dòng)人心魂。這樣的作品往往沒有空間束縛感，讓歷史畫面變得更具藝術(shù)性和藝術(shù)魅力，對(duì)于歷史性畫面添加更多的個(gè)人色彩和主觀感受。同時(shí)，這樣的畫作對(duì)于中國(guó)藝術(shù)影響來說意義深遠(yuǎn)，因中國(guó)歷史苦難題材較多，這樣可以觸及人心靈，將現(xiàn)實(shí)和主觀感受深度融合在一起。這樣的畫作，既讓人看到了歷史苦難的現(xiàn)場(chǎng)，又讓人直觀地感受到畫作對(duì)于人的視覺沖擊和心理暗示。對(duì)于中國(guó)畫人物創(chuàng)作來說，一方面增強(qiáng)了畫面的悲劇性，消除了客觀畫面對(duì)于畫作的局限性，另外一方面增強(qiáng)了很多畫作悲劇的主觀渲染力。打破客觀畫面的局限，打破畫面規(guī)格，用碎片將這一系列的畫作綜合在一起。

讓人物和畫面周圍環(huán)境緊密貼合，是“原爆圖”對(duì)于中國(guó)畫歷史苦難類人物創(chuàng)作最大的影響，也是最常利用的一種形式。人物和背景模糊化，讓人物和背景無法分離，恰到好處地體現(xiàn)了歷史性苦難畫面的主觀感和模糊感。

三、結(jié)語

“原爆圖”對(duì)于中國(guó)畫人物創(chuàng)作的影響十分巨大，尤其是對(duì)于歷史苦難類的畫作影響尤為明顯。在構(gòu)圖構(gòu)思上，給中國(guó)畫人物創(chuàng)作更多的自由，打破時(shí)間與空間對(duì)畫面的束縛。這樣的畫作，既具備著抽象感，又具備著真實(shí)感，將實(shí)際場(chǎng)景藝術(shù)化，將藝術(shù)化場(chǎng)景真實(shí)化，用恰到好處的拼接，將藝術(shù)與實(shí)際緊密連接在一起。

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作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院，咸陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院