魯錫濤

關于“意境”這個概念，在中國古典美學和詩學范疇的現(xiàn)代闡釋數不勝數。從情景關系角度出發(fā)，如宗白華在《美學散步》中提到：“他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這個靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境?！睆慕邮苊缹W角度出發(fā)，如蔣寅在《古典詩學的現(xiàn)代詮釋》中提到“意境是一個完整自足的呼喚性的文本”。這些論述顯示了現(xiàn)代學者對意境的獨到思考，但很少有學者關注意境的差異性，這不得不說是一個遺憾。對于一首詩歌而言，它的命運軌跡大概如此，即詩人將心中所思所想訴諸文字從而創(chuàng)作出富有意味的詩歌，然后詩歌通過傳播從而被讀者所接受。故從文學活動的過程角度出發(fā)，可將意境劃分為作者意境、詩歌意境和讀者意境。本文以差異性為立足點來解構意境，以求豐富詩歌理論和批評的學術資源。

一、意境的差異性—從作者到詩歌

詩歌是詩人審美理想、社會閱歷和強烈感情的凝結，這使得詩人的生命力流動于文字之中。正如孔穎達在《毛詩正義》中所言：“詩者，人志意之所之適也?！比欢?，情思為虛，文字為實，有形的文字在表達無形的情思時，往往難以將詩人的所見所感完整而準確地展現(xiàn)出來。這使得詩人心中的意境與詩歌之中的意境不一樣，雖然詩歌意境是詩人意境的具體化，但詩人意境與詩歌意境是整體與部分的關系，詩歌意境包含于詩人意境之中。關于形式損耗內容，中國古典美學思想有著豐富的理論可以用來啟發(fā)今人，這主要體現(xiàn)在儒道美學思想中，兩者盡管是大不相同的美學體系，但都不約而同地關注了形式與內容這一美學辯證關系。

首先，是儒家美學思想。先秦時期的《周易·系辭上》提到“子曰：‘書不盡言，言不盡意。”這里的“言不盡意”說的是無限的、不可見的“意”難以被有限的、可見的“言”所完整地捕捉。詩人意境對應的便是“意”，詩歌對應的便是“言”，所以“言不盡意”也就是在說詩人意境難以被詩歌完好地保存下來。西晉時期的陸機在《文賦》中寫道：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！彪m然存在“言不盡意”和“文不逮意”的難題，但古人并沒有屈從于語言文字本身的局限性，而是以積極的心態(tài)應對，去“立象以盡意”（《周易·系辭上》），去追尋“言外之意”，從而使得中國古典文學形成了豐神遠韻的美學風格。

其次，是道家美學思想。先秦時期的《莊子·雜篇·外物》提到：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！憋@然，以莊子為代表的道家也關注了“言不盡意”，也從自身美學體系的特殊性出發(fā)提出了“得意忘言”這一美學命題。我們可以看到，“言外之意”和“得意忘言”都具有濃郁的“形而上”色彩，缺乏美學實踐性。但縱觀文學理論史，可知早在魏晉時期，古人就提出了解決“言不盡意”這一美學難題的實踐性方法，即“得意忘象”。曹魏時期的王弼在《周易略例·明象》中說：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”既然“象”出于“意”，那么這里的“象”就不是純粹的客觀物象而是主觀之情思與客觀之事物相融合的產物，那么這里的“象”便是“意象”。因為“意象”具有情景交融的美學特征，所以“得意忘象”比“得意忘言”在表“意”方面更具有優(yōu)勢，可以更好地喚醒讀者的形象思維，可以更好地幫助讀者通過“言”所指出的“意”去創(chuàng)造一個藝術的情感世界，即“意境”。關于言象意的美學思想閃爍著理性的光芒，不僅為我們理解作者意境和詩歌意境的差異性提供了理論資源，還為我們理解意境和民族美學風格的形成提供了理論資源。

二、意境的差異性—從詩歌到讀者

在詩歌文學活動中，詩人是一個獨特的藝術主體，讀者是一個獨特的審美主體，兩個主體通過詩歌獲得了交流。當作者意境通過詩歌被讀者接受的時候，詩歌意境，即作為部分而存在的作者意境就發(fā)生了異化。于是，讀者意境與詩歌意境便有了差異性。這一差異性的出現(xiàn)，一方面是因為詩歌意象的多義性，另一方面是因為讀者自身的“主體性”。其在文學活動中，不僅是詩歌的接受者，還是詩歌意義的參與者，從而使得詩歌從文本轉變?yōu)樽髌?。此外，因為詩歌意境與作者意境是部分與整體的關系，所以詩歌意境與讀者意境的差異性也是作者意境與讀者意境的差異性，故作者意境與讀者意境的差異性不再專門論述。

詩歌意象由詩人感情和客觀事物融合而成。對于讀者而言，想要領會詩歌意象的含義，就必須借助自身感情去與詩人感情發(fā)生共鳴。但是，因為讀者和作者是兩個不同的主體，所以每一個讀者對意象的理解也是不同的，這是造成詩歌意象多義性的一個原因。另一個原因是語言文字本身具有多重含義，可以將意象的內涵引向不確定。關于這一語言現(xiàn)象，英美新批評作了深入的分析，其代表人物是英國學者威廉·燕卜蓀。他在《朦朧的七種類型》中用“復義”這一美學范疇來討論詩歌的語言特質。他認為，“解釋者可按照自己的意愿，通過選擇的語義，使‘解釋朝任何方向發(fā)展”。于是，一個詩句便有了多重含義，詩句之中的“意象”也隨之有了多重含義。

由上可知，造成詩歌意象多義性的原因與讀者的主體性也有關，而語言多義性在上文已討論過，故詩歌意境和讀者意境存在差異性的分析可以主要從讀者出發(fā)來進行討論。雖然中國古典文論偏重于作者，但也或隱或現(xiàn)地關注了讀者在文學活動的地位和意義。

先秦時期的《孟子·萬章上》載：“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！薄睹献印とf章下》載：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！痹谶@里，孟子提出了“以意逆志”和“知人論世”兩個經典美學命題。在孟子看來，讀者在閱讀詩歌的過程中想要理解詩人蘊藏在詩歌之中的思想和感情，就要聯(lián)想作者所處的時代，就要充分發(fā)揮主觀能動性，借助自身的閱讀經驗和審美想象力去追尋詩人之“志”。唯有如此，讀者之“意”方能推出詩人之“志”，因為單從“以意逆志”出發(fā)，讀者往往會曲解作者寫詩的意圖。南朝梁的劉勰在《文心雕龍·知音》中寫道：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)……愛奇者聞詭而驚聽?！睆倪@段話可知，劉勰認識到讀者的審美趣味的不同，有的讀者看到詩風慷慨淋漓的作品就會高興地歌舞，有的讀者看到詩風詭異莫測的作品就會感到驚奇難抑。明代的李漁在《閑情偶寄》中寫道：“傳奇無冷、熱，只怕不合人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕?！边@雖然是在談論一部優(yōu)秀的“傳奇”應該如何創(chuàng)作的問題，但也注意到了讀者是靈肉合一的主體，對文學作品的接受并不是被動的而是共鳴的，如此才“怒發(fā)沖冠”，才“驚魂欲絕”。我們可以看到，讀者的“主體性”是造成詩歌意境與讀者意境存在差異性的主要原因。這是因為每一個讀者的社會閱歷、審美理想和藝術素養(yǎng)都是不同的。

三、意境的差異性對意境研究的啟示

作者意境是作者心中的意境，詩歌意境是文本中所蘊含的意境，讀者意境是讀者從文本中所領會的意境。聯(lián)系到前文可知，詩歌意境是作者意境的外化，讀者意境是詩歌意境的異化；又因為詩歌意境與作者意境的關系是部分和整體的關系，所以讀者意境也是作者意境的異化。因為意境具有差異性，所以也有學者從差異性出發(fā)給意境下了定義。夏昭炎在《意境概說》中認為“意境是創(chuàng)作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的，含深蘊于‘言內，留余味于‘象外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發(fā)的藝術世界”。這一意境定義，既注意到了意境是一個獨特的和感性的藝術世界，又看到了作者意境、詩歌意境和讀者意境之間的差異性。從意境的差異性出發(fā)對意境研究的啟示主要有以下幾點。

第一，作者不是意境的唯一創(chuàng)造者，讀者也是意境的創(chuàng)造者。在中國古典文論中，文學作品被讀者看作是作者審美體驗、思想感情和人生志趣的具體化，因此讀者對文學作品的解析常常帶有“主體性”色彩。關于這一點，可追溯到先秦時期?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”這是以“文”和“質”來討論文學作品的構成，顯然，“文”對應的是形式層面，“質”對應的內容層面。在孔子看來，能夠做到形式與內容和諧統(tǒng)一的文學作品才是優(yōu)秀的文學作品，才能稱得上是“君子”風格。這里的“君子”便是“主體性”的顯現(xiàn)。南朝梁的劉勰作為“文學自覺時代”的代表人物，也對“主體性”進行了關注。在《文心雕龍·風骨》中，“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”。這里的“風”來自感情，“骨”來自思想，這里以“風骨”解構了文學作品的內容。類似的美學范疇還有“氣韻”“神思”和“興象”等，在一定程度上可以說，中國古典美學史就是一部“主體性”美學史。對意境的解構，在中國古典文論中往往是從作者出發(fā)的；但是，現(xiàn)代文學理論告訴我們，讀者也是意境的創(chuàng)造者，這主要體現(xiàn)在接受美學方面。在接受美學看來，讀者在文學活動中不是消極的，其對文學作品的接受是有選擇性的，其也參與了文學意義的生成。接受美學的代表人物漢斯·羅伯特·姚斯提出了“期待視野”的美學范疇。他認為，讀者的閱讀活動是一種個人化的創(chuàng)造活動，文學作品產生于讀者的閱讀活動；讀者帶著自身的閱讀經驗、審美理想和文學趣味去進行閱讀活動，讀者也參與了文學意義的生成。作者和讀者是兩個有思想的獨立主體，如果作者和讀者借助詩歌進行對話，那么意境對于作者而言是一個藝術世界，對于讀者而言就應該是另外一個藝術世界，僅從作者出發(fā)來解構意境的做法是片面的。

第二，不同的讀者面對同一首詩歌領會到的詩歌意境是不同的，同一讀者在不同的心境下面對同一首詩歌領會到的詩歌意境也是不同的；讀者意境的差異性使得有意境的詩歌有了意義闡釋的開放性，有了理論批評的豐富性，有了生生不息的藝術魅力，有了成為文學經典的可能性命運。詩歌文本本身是一個封閉的、獨立的和靜止的符號化系統(tǒng)，但當讀者的接受活動介入這個符號化系統(tǒng)后，詩歌就從文本轉化成作品，從而使得意境中所蘊含的哲學意蘊被發(fā)現(xiàn)，被重新演繹。讀者憑借豐富的“主體性”對富有人生感和歷史感的意境進行演繹，從而使得讀者意境成為詩歌意境的異化。讀者的“主體性”使得一首有意境的詩歌可以被不同的讀者從同一個角度出發(fā)得出相似但不相同的解讀，可以被同一個讀者從不同的角度出發(fā)得出相似但不相同的解讀，這與波蘭學者英伽登的看法相合。他認為，文學作品是一種“純粹意向性解構”，讀者的接受活動是一種意向性活動，從而導致讀者的每一次閱讀都會產生新的閱讀體驗。這雖然有無稽之談的意味，但也為我們解讀讀者意境的差異性提供了一種思路。雖然讀者意境具有差異性，但是讀者意境的出現(xiàn)并不是隨意的，讀者必須從自身、文本和對詩人的思想感情的把握出發(fā)去發(fā)現(xiàn)意境、演繹意境，所以讀者意境既具有差異性又具有相似性的特點。

第三，意境的領會和再創(chuàng)造對讀者的個人素質有特殊的要求。“千里馬”需要“伯樂”的發(fā)現(xiàn)才能馳騁天地，然而“千里馬常有，而伯樂不常有”（韓愈《馬說》）。領會詩歌的意境也需要理想的讀者，因為詩歌是最具審美屬性的文學形式，并不是隨便一個讀者就可以領會到的。只有擁有“詩意的心靈”的讀者才能領會意境，才能體會到詩歌的魅力。而“詩意的心靈”是由學識、審美經驗和胸襟等個人素質孕育出來的。南朝梁的劉勰在《文心雕龍·知音》中談到了文學作品欣賞的問題，認為：“音實難知，知實難逢；逢其知音，千載其一乎！”在這里，他認為遇到一個能夠對文學作品作出正確欣賞的讀者是一件困難的事情。同時，他又提供了一個提升審美鑒賞力的方法，即“博觀”。他在《文心雕龍·知音》中寫道：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀?！边@里的“博觀”雖然談的是音樂和兵器，但也可以移植到文學作品上，因為文學作品與音樂一樣都屬于人文藝術?！安┯^”了文學作品，讀者會形成對文學作品的一些基本認識，如什么是詩歌，什么是小說；什么是意象，什么是意境；什么樣風格的文學作品才是自己喜歡的文學作品。由此可見，“博觀”可以增加讀者的學識，可以豐富讀者的審美經驗，有助于培養(yǎng)“詩意的心靈”。清代的葉燮在《原詩》中寫道：“志高則言潔，志大則辭弘，志遠則旨永。”在這里，他將詩歌風格與詩人的藝術心胸聯(lián)系在一起，注意到詩歌是作者主體意志的投射；所以讀者想要領悟作為作者主體意志藝術化的、物態(tài)化的詩歌中的意境，也要有審美心胸，如此方能深刻地體會詩歌的魅力。但是，對意境的領會和再創(chuàng)造僅有“詩意的心靈”是不夠的，還需要具體的藝術鑒賞方法。宋朝的朱熹在《答何叔京》中寫道：“此等語言自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯卻詩人話底意思也?！痹谶@里，他提出了一條領會詩意的方法即“涵泳”，其意思是反復地閱讀詩歌。在中國古典美學中，領會詩歌意境的方法還有“澄懷味象”，還有“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（張彥遠《歷代名畫記》卷二）。綜上所述，意境的領會和再創(chuàng)造是一種獨特的、富有創(chuàng)造力的和審美體驗的讀者活動。

在中國古典文論中，古人們往往從作者角度出發(fā)來討論意境，認為意境是詩人單方面創(chuàng)造的；如果把意境放在文學活動中進行觀照，那么意境就不只是屬于詩人，它也存在于詩歌文本中，它也存在于讀者所創(chuàng)造的審美世界之中。這是在現(xiàn)代文藝理論影響下產生的研究成果，但這并不代表中國古典文論缺乏讀者思想。古人們也注意到讀者美感的不相吻合，但并沒有意識到讀者的接受活動本身也是一種創(chuàng)造活動，而是轉向關注造成讀者美感差異性的原因。對意境這一富有民族特征的美學范疇的解構，是轉化中國古典美學資源的一個重要領域，我們應該融中西美學思想于一爐，而不只是借助西方美學思想來闡釋意境。在當下，這不僅是意境研究者必須正視的，還是整個文藝研究者必須正視的。