楊惠元

嵇康（224年—263年），三國魏正始年間，他與阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸七人一起提倡玄學(xué)新風，有七賢之稱。作為“竹林七賢”中最有代表性的一位，他主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”。嵇康精通文學(xué)、音樂，反對名教思想，崇尚老莊，著有音樂理論著作《琴賦》和《聲無哀樂論》。他在政治上有著較強的正義感和反抗意識，反對晉代司馬氏的統(tǒng)治，提出了“非湯武而薄周孔”的理論。后來因觸犯了執(zhí)政者的利益而被陷害，于四十歲時被司馬昭下令處死。

嵇康在古琴技藝上有著獨樹一幟的風格，他認為“和”才是音樂的最大特征，音樂是用來欣賞的，是美的體驗、美的象征，而不是統(tǒng)治者的工具。嵇康的美學(xué)思想無疑是挑戰(zhàn)權(quán)威且極具進步意義的，對后世影響深遠。

嵇康與古琴有著不解之緣，他非常善于演奏古琴，作有《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》四首琴曲，又稱之為“四弄”，與東漢蔡邕所創(chuàng)作的《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》合稱為“九弄”。

《琴賦》的主要內(nèi)容

嵇康所著的《琴賦》是六代以來第一篇用琴來寫音樂的賦，是魏晉時期詠物賦里最具代表性的。全文一共1900余字，大致可分為三個部分，賦首有序，賦末有亂?！肚儋x》的開始就描寫了琴制作所需要材料的生長環(huán)境，說“椅桐生在崇山峻嶺中，日日吸收天地之氣和日月精華”，用這些詞匯來形容椅桐的珍貴，也從側(cè)面體現(xiàn)了琴的珍貴?！肚儋x》中除了介紹制琴的材料外，嵇康還對琴的外觀、演奏情況、琴曲的發(fā)展走向、琴曲的風格特色以及琴曲的美感等都一一作了介紹，他從多個方面、多個環(huán)節(jié)詳細描述了琴的整體之美。

《琴賦》全文圍繞琴本身展開，首先從其構(gòu)造開始，他認為琴聲之所以婉轉(zhuǎn)悠揚是由琴的每個部分搭配協(xié)調(diào)形成的特定效果。所謂的音樂形象也就是基于這些聲音效果有規(guī)律的組合。同時他也覺得人的共情是受情緒所影響的，心情悲痛的人聽到音樂后會覺得更加凄慘傷心、不能自已；內(nèi)心安靜的人聽到音樂后會覺得非常平和舒適。聽眾之所以能從音樂中感受到各種生動的情緒，是在聆聽的過程中不自覺地加入了自身的情感，與所聽到的音樂產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生了豐富的情感體驗。因此，在欣賞音樂的過程中，聽者自己的情感起了主導(dǎo)作用，這種作用賦予了音樂或悲傷或喜悅的意境。文中還有關(guān)于琴徽最明確的文字記載—“徽以鐘山之玉”。

《琴賦》里的美學(xué)思想

嵇康在《琴賦》中極言琴之自然的美學(xué)觀念，是對不被任何事物束縛、不被任何人統(tǒng)治的精神世界的最高境界的追求，從而道出了人性中最本質(zhì)的性情、道德和精神，也就是音樂的真善美得到淋漓盡致的展示。這也為他后來所提的一些音樂理論埋下了伏筆。

《廣陵散》

《廣陵散》又名《廣陵止息》，它是一首大型古琴曲。故事原型來源于戰(zhàn)國時期，一位制劍者之子聶政為報復(fù)韓王殺父之仇，刺殺韓王后自殺的悲劇故事。曲譜中有“刺韓”“沖透”“發(fā)怒”“技劍”等小標題，全曲一共有45段。我們現(xiàn)在看到的《廣陵散》是明代朱權(quán)《神奇秘譜》中的記載，最早比較完整。整首曲子的曲調(diào)高亢激昂，嵇康以善彈此曲而著稱。但是相傳這首曲子并不是由他所作，而是一天夜里在彈琴的時候，一位“路人”與他相聊甚歡之際，把這首曲子傳授給他，并要求其不能告訴任何人；景元四年，嵇康在被處死前，仍從容不迫，索琴彈奏此曲，并慨然長嘆：“《廣陵散》于今絕矣！”

魏晉南北朝時期是中國歷史上一個特殊的朝代，得益于長期割據(jù)分裂，這一時期的思想達到了空前開放。一直以來儒家學(xué)派的《樂記》是傳統(tǒng)音樂美學(xué)的代表，在當時的音樂美學(xué)理論中占主導(dǎo)地位，受人尊敬信奉。當嵇康發(fā)現(xiàn)司馬集團以《樂經(jīng)》作為政治工具時，他是十分反對的?！稑酚洝分饕獜娬{(diào)音樂與政治、音樂與社會的密切關(guān)系，是統(tǒng)治階級用來為自己服務(wù)的，他們非常重視音樂的社會屬性，認為有什么樣的情感體驗必然會在音樂中表現(xiàn)出來。和儒家所提倡的音樂理念不同，嵇康認為音樂不應(yīng)該和政治掛鉤，應(yīng)該是解放人的天性，而不是作為工具被統(tǒng)治者利用起來為政治服務(wù)。在他看來，應(yīng)該更加強調(diào)音樂本身的美感，不要讓音樂有束縛感，因為音樂表現(xiàn)的情感是不確定的。正是因為這些，當時他的《聲無哀樂論》成為公開對抗《樂記》正統(tǒng)地位的新的音樂理念，是聲討儒家思想的檄文。

嵇康認為音樂就是音樂，它不能夠表達人內(nèi)心復(fù)雜的情感。在文中他不僅探討了音樂是否有悲、音樂能否改變習(xí)俗，而且涉及音樂的本體與本質(zhì)、音樂欣賞中聲音與情感的關(guān)系、音樂的功能等音樂美學(xué)的一系列重大問題；并且提出了“聲無哀樂”“心與聲明為而無”的著名論斷。

他所強調(diào)的音樂在美學(xué)上的主要特征是“和”，其淵源也來自天地之間的“陰”與“陽”。對于音樂研究應(yīng)該從自然的角度來看待，而不是從別的地方進行分析。在一定程度上，他否定了音樂可以具備反映人內(nèi)心的作用，否定了音樂的教育功能和道德功能，肯定了音樂帶有的娛樂與審美功能。通過這些，我們不難發(fā)現(xiàn)，嵇康對于音樂的關(guān)注和研討更加傾向于音樂本身，音樂只是客觀存在的音響，而哀樂是人們的精神被觸動后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系。

再觀《聲無哀樂論》里所表達出來的東西，可以說是中國音樂美學(xué)中最具自律論的作品。自律理論指限制音樂的規(guī)則不是來自音樂之外，而是來自音樂本身，它不受某種外在規(guī)律的支配。同時，他也認為音樂的美應(yīng)該來源于音樂本身的節(jié)奏和旋律。它既不是個人情感的表達，也不能作為社會生活、政治統(tǒng)治、經(jīng)濟文化的反映。反觀儒家學(xué)派一直認為人的心是“感于物而動”，然后“情動于中，形于聲，聲成文，謂之音”。他們堅持認為音樂可以用來表達人們內(nèi)心的情感世界，而這種情感的變化則是隨著政治統(tǒng)治、經(jīng)濟發(fā)展等的變化產(chǎn)生的，執(zhí)政者也是通過流行于民間的一些音樂來對當?shù)氐拿袂檫M行視察，即審音即可識情、知政。這些都是非常典型的他律論美學(xué)觀。但是，嵇康所強調(diào)的音樂是一種美，它不是功利的、人為的，而是獨立的、自足的。他的新音樂觀不僅使音樂從他律的異化回歸到音樂本身，更是打破了長期以來儒家音樂美學(xué)獨占一方的局面。

一位名叫愛德華·漢斯立克的西方學(xué)者在1600年后出版了一本名為《論音樂的美：音樂美學(xué)的修改芻議》的書，他在書中闡述的觀點是—人類所產(chǎn)生的各種情緒只是因人類自身的生理和心理所導(dǎo)致的，并不在于聽到什么風格的歌曲或看到什么不同色調(diào)的色彩當中。從這一段描述可見愛德華·漢斯立克同嵇康的“音樂本質(zhì)”和“聲無哀樂”等音樂美學(xué)觀點有著異曲同工之妙。在他出現(xiàn)之前的西方社會，從古希臘的音樂模仿理論到文藝復(fù)興時期音樂是“激情靈魂的表達”，再到浪漫主義的情感美學(xué)，他們始終堅持音樂的他律性，認為音樂的本質(zhì)是情感的表達。在當時那樣的環(huán)境中，漢斯立克勇于將22位非常權(quán)威的音樂理論家的名字列入論敵名單，扛起了摧毀他律論的情感美學(xué)的旗幟，不懼權(quán)威、不怕權(quán)貴，這一點和嵇康有著相似之處。

總的來說，嵇康的音樂美學(xué)思想是進步的，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，他將音樂作為一門獨立的藝術(shù)來看待，將作為統(tǒng)治者工具的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌囊魳匪囆g(shù)，對中國的音樂美學(xué)思想發(fā)展史來說，具有特殊意義。

作者簡介：楊惠元，女，湖南懷化人，吉首大學(xué)碩士研究生；研究方向：聲樂演唱。