中外文學(xué)史上關(guān)于海洋的書寫，大抵經(jīng)歷了“不可能”和“可能”兩個階段。在造船技術(shù)落后的古典時代和中世紀(jì)，海洋對于人類來說基本上是一個無法克服的存在，東西方的史詩中，海洋總是象征了無盡的困難、艱險，甚至是世界或人世的盡頭。1488年葡萄牙航海家迪亞士發(fā)現(xiàn)好望角之后，海洋在歐洲關(guān)于地理大發(fā)現(xiàn)的各種敘述中才逐漸變成“可能”。明朝鄭和下西洋的時間比歐洲的地理大發(fā)現(xiàn)稍早（1405—1433），是中國古代規(guī)模最大、時間最久的海上航行，雖然鄭和船隊一系列海上探險的目的、航行范圍以及相關(guān)評價仍存在諸多爭議，但國人的海洋認(rèn)知并沒有獲致根本的改變。而今天，對海洋的認(rèn)知已經(jīng)從科技開發(fā)領(lǐng)域延展到文化研究的層面。

一、新南方寫作與當(dāng)代華語詩壇的海洋書寫

楊慶祥教授在界定新南方寫作時，認(rèn)為“在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，海洋書寫——關(guān)于海洋的書寫和具有海洋性的書寫都是缺席的”，中國經(jīng)典的古代漢語書寫和現(xiàn)代漢語的書寫中，即使有關(guān)海洋的書寫，也基本是“海岸書寫”，即站在陸地上遠眺海洋，而從未真正進入海洋的腹地。人與海洋的關(guān)系，仍然是“人與土地”的關(guān)系的變種，因此他呼吁“新南方寫作”的海洋性，呼吁一種擺脫“陸地”限制的敘事，海洋不僅僅構(gòu)成對象、背景，同時也構(gòu)成一種美學(xué)風(fēng)格和想象空間①。王德威教授在肯定“新南方寫作引人矚目的地理特征首推海洋”的同時，更提出“潮汐、板塊、走廊、風(fēng)土”四個關(guān)鍵詞，拓展“新南方”的文化理論空間，希望這一論述能夠“放大地理視野，超越家國界限”②。張燕玲、東西、林白、林森、朱山坡、曾攀等學(xué)者和作家都對新南方寫作提出自己的看法，涉及“新南方”的野性氣質(zhì)、想象思維、地方記憶、地理區(qū)域、世界眼光、語言特色、文化心理等③，為后續(xù)的討論提供了諸多有益的借鑒。

從海洋書寫方面來考察，當(dāng)代華語詩壇較有建樹的前輩詩人有郭小川、蔡其矯和洛夫。其中郭小川出生于河北豐寧（原屬熱河?。?，1933年之后遷居北京。蔡其矯出生于福建晉江，青少年曾遷居印度尼西亞，晚年定居福建。洛夫出生于湖南衡陽，主要生活在臺灣（曾短暫移居加拿大，后重新遷居臺灣）。在地理區(qū)位上，除郭小川之外，另兩位詩人都可劃入“新南方”的地理范圍。若從“海洋性”來考察，郭小川的《致大?！放c他的《望星空》，在創(chuàng)作靈感和哲學(xué)思辨上非常相似，都是生命個體面對浩瀚的天空與大海時的感悟和冥想，這種感悟和冥想可以追溯到曹操的《觀滄?！泛完愖影旱摹兜怯闹菖_歌》，甚至可以追溯到孔子的“逝者如斯夫”，是楊慶祥所定義的“海岸書寫”，并不是真正的海洋書寫。

相比而言，蔡其矯的長詩《徐福東渡》《海上絲路》《鄭和航?！芬约啊恫ɡ恕贰洞ń栕印返纫幌盗袑懘蠛?、江河的詩作，則具有真實的海洋視角和具體的海洋體驗，他寫出了水手與大海、纖夫與河流（河流在他的詩中可以視為大海的替身④）的對話和搏斗，以及人面對大海和不可違逆的巨大自然物象時的坦然及尊嚴(yán)，因而有“海的子民”的稱號。洛夫因為遠離故鄉(xiāng)和祖國，并且經(jīng)歷了自我的二度流放（指詩人晚年短暫移居加拿大），他的創(chuàng)作一直被批評家用離散、漂泊等術(shù)語來標(biāo)識，尤其是移居加拿大期間創(chuàng)作的長詩《漂木》。今天看來，曾有過海軍生活經(jīng)歷的洛夫，他的長詩《漂木》已經(jīng)告別了自己駕輕就熟的戰(zhàn)爭題材、思鄉(xiāng)題材等可用“離心”“向心”⑤來歸納的單向度作品，而變得豐富和深邃。據(jù)洛夫自述，他一直在思考的“天涯美學(xué)”主要內(nèi)容有兩個，一是悲劇意識，一是宇宙境界，前者指“個人悲劇意識與民族悲劇經(jīng)驗的融合”，后者指“詩人應(yīng)具有超越時空的本能，方可成為一個宇宙的游客”。關(guān)于《漂木》的創(chuàng)作，詩人說“最初的構(gòu)想只想寫出海外華人漂泊心靈深處的孤寂和凄涼，但后來一面寫一面調(diào)整了方向，而逐漸轉(zhuǎn)為對生命全方位的探索”⑥。由此可見，洛夫的“天涯美學(xué)”，跟許多作家所說的世界視野（而非執(zhí)念于某一中心或南北對照）不謀而合。而他所說的“對生命全方位的探索”，或者可以理解為對存在的探索，與楊慶祥所說的“文化的雜糅性”有交叉之處。

進入21世紀(jì)以來，書寫海洋的華語詩人中，龐白是頗具特質(zhì)的佼佼者之一。一輩子離不開大海的龐白出生于廣西合浦，常年在海邊（北海）生活，就讀的院校和專業(yè)都與大海相關(guān)（海運學(xué)校和海事大學(xué)，海船駕駛專業(yè)），并有過海洋航行的經(jīng)歷。對于這樣一位愛海、懂海的詩人，大海給他的生命體驗與普通讀者所熟知的“常識”很不一樣。有的詩人寫大海，總寫那些壯麗、華美、明亮的一面，而龐白關(guān)注的是另一面：沉默——他甚至用更直接的詞：“黑暗”。對大海，他有著某種敬畏，他非常迷戀自己的這種敬畏，為這一份敬畏他不間斷地與大海對話。從文學(xué)史的角度說，龐白筆下的大海，寫出了前人所沒有（或不愿意）特別注重的另一個層面：死亡、永恒、未知、可能……

二、來自水星街的聲音：

“空白，是大海的全部”

龐白的第一本詩集是《水星街24號》，這個書名帶有某種感恩和懷念的意味，因為水星街24號是詩人童年、少年居住的老屋。這本詩集記錄了詩人的成長，也預(yù)示了他面對大海思索“世間的事”（龐白的第二本詩集名為《天邊：世間的事》）的某種方式。

詩集開篇是一首《像木匠一樣愛我》，“不想做什么高貴的挺拔/不想做什么珍貴的流芳/只愿做一根木頭/做一根結(jié)實的木頭/做一根有些小蟲眼的木頭/做一根看起來不怎么樣/卻剛合你心意的木頭∥如果是這樣/我知道你就會/像木匠一樣砍我/像木匠一樣刨我/我知道你就會/像木匠一樣愛我”，這可以看作一首贈給父母、愛人或師友的詩，詩中的人生理想并不高遠，且容許小缺陷，期待并接受他人的打造塑形。但恰恰是這種平凡真實的自我期許和帶些施虐成分的愛，使我們共鳴和動容。在《祝福每一朵花》中，詩人希望每一朵花都擁有它們的愛情，即使它們的愛情只是一次野合或者在雨中瞬間被打殘，同時希望每一朵花都擁有它們的失戀，即使它們生長在山野或者開在骯臟的瓶子中，一生走在死亡和被嘲弄的邊緣。最后，詩人更希望每一朵花“擁有足夠的陽光、雨水/自由的空氣/希望它們開得更像一朵花/在漸漸昏黃的落霞中/搖晃”。平凡，包容，不講求完美，但強調(diào)生命的權(quán)利和尊嚴(yán)，這是龐白觀察生活的態(tài)度，也是他思考大海的方式。

龐白較早正面書寫大海和航海生活的組詩是《大海比沉默無聲》，在這組詩中，他一方面贊美燈塔帶給船員的溫暖，歌頌向大海深處駛?cè)サ暮酱?，一方面真實地刻寫在海面上折騰的水手們的困頓生活及心理狀態(tài)，思索生命在宇宙間的重量。組詩開篇《從一聲笛鳴開始》寫出航船駛向深海的悲壯：

這里是南方以南，北部灣北部

這里是北海海域。船開始動了

船在水中滑行，以飛的姿態(tài)

推開水，推開風(fēng)

推開所有的目光。往南，往更南

進入太平洋

緊接著寫到人對于大海的拋棄和背叛，海面荒涼，星辰慘白，臺風(fēng)巨浪，以及在沒有晨昏的航程中船員的孤獨、迷茫、落寞、無望、疾病與死亡（包括《坐標(biāo)》中在海圖上用經(jīng)緯度所標(biāo)注的海上失蹤）。航行中，詩人“理解了這個世界的轉(zhuǎn)動/它把干凈、寬敞、明亮的部分/背對著我們。讓我們做個幸福的人/看到所有黑暗、蒼涼、無望/看到自己的重量比一片樹葉更輕/在大海深處游魂一樣自由飄蕩”（《自白書》），在絕望的甲板上，他開始了對死亡的注視：“現(xiàn)在，我更關(guān)心那些翻騰/以及翻騰下面的東西/沉船。白骨。魚類。海溝/海藻。塵埃。天外的或者遠古的/如果有一天，大海徹底翻騰/我們這些在海面上折騰的人/在海面或者海底/會不會比一根白骨存在更久?！保ā斗v下面有什么》）只有真正經(jīng)歷過海洋航行，見識了無限蔚藍的浩瀚和恐怖的人，才會有如此真實的生命體悟。而說出這樣的感悟，則需要作為一位詩人的藝術(shù)良知和勇氣。

龐白的第二本詩集《天邊：世間的事》（詩與散文詩合集）和第三本詩集《唯有山川可以告訴》（散文詩集），都延續(xù)和強調(diào)了對于大海的個我感受。如：“面對大海，除了用遼闊、壯麗、恐懼、神秘……來形容，我們還能想出些什么別的詞語？/蔚藍的海拔、無邊的從容、凹凸的不規(guī)則、無法回避的關(guān)注，不由自主地?fù)u晃，漫天的寂靜……”（《形容大?！罚┐嗽娤仁杖朐娂短爝叄菏篱g的事》，后又作為組詩《向南，觸摸大海》的《?！ぢ牎返谝还?jié)收入詩集《唯有山川可以告訴》，足見龐白對它的重視?！逗！ぢ牎肪o接著的第二節(jié)寫道：

沒有驛站。沒有古道。沒有人聲鼎沸，甚至沒有鳥的影子。

蜿蜒的船的痕跡，在身后迅速遠去，消失。

沒有記載功過的碑牌，沒有盛裝，沒有是非的牢籠，沒有人為的歷史，甚至感情的敘述。

白茫茫的、蔚藍的、灰的、紅的、黑的，無法訴說的顏色，反復(fù)演變、滋生和消逝。

以物事的本質(zhì)而不是升華再現(xiàn)，用天底下最巨大的咸澀和苦難覆蓋生命，同時為生命守靈：

這里是大海！

“以物事的本質(zhì)而不是升華再現(xiàn)”，這就是龐白書寫大海的態(tài)度和方式。20世紀(jì)八九十年代中國詩壇曾經(jīng)出現(xiàn)過詩學(xué)革命，主張“從隱喻后退”⑦，回到常識，重返民間。卓有建樹的詩人是韓東和于堅。韓東的《你見過大?！贰队嘘P(guān)大雁塔》，把人為賦予在大海、大雁塔之上的文化想象掀掉，把它們還原為平常人所看到的真實景觀。于堅的《對一只烏鴉的命名》等詩作，則清除對天鵝、海燕、海鷗及烏鴉等建立在人類喜好愿景之上的文化想象，把它們還原為不同種類和習(xí)性的鳥。作為超自然力的大海、沙漠、星際等，更需要重新審視（近年來災(zāi)難題材影視作品獲得全世界的關(guān)注即是一個明證）。龐白的《水上人家》寫道：

臺風(fēng)、朝陽、晚霞、浪濤……

這些宏大的事物，一天偉大他們無數(shù)次。但他們只需要塵土。一絲塵土，幾株稻草，三兩聲牛哞，一串小兒啼哭，日子里無處不在的尋常，是他們的遙不可及。而遙遠給大地裝上了一架滑輪，把他們押送到大海里去。

所謂遼闊、壯美，對他們而言，只是觸手可及的死亡。

所以他們不說永久：瞬間即永久，即一去不復(fù)返，即所有的從未來臨。

在《所有的眺望都將陸續(xù)返回》一詩中，詩人也有類似的感觸：“眺望只能是感受，而非看見。/浩渺面前，所有飛揚的驕傲平靜下來時，大海依然無限，而人心只能有岸。/人類對海洋的胡思亂想，大海從來不置可否?！倍犊瞻准慈俊芬辉?，詩人對于人類所渴望的不朽、永恒，更是作出了自己的反思：

海是天，海是地，海是他們的全部。

除了極少數(shù)人（比如哥倫布、鄭和，還有誰呢？）在海里青史留名，絕大部分，都消失于茫茫海天——甚至不如一片貝殼。

誰能給他們的苦難、夢想和守望定義？

誰又能評判他們執(zhí)著、眷戀和生死的分量？

…………

那些把無邊蔚藍放飛上天的人，他們一出發(fā)就已經(jīng)完成使命，留給我們的，是無從設(shè)想的長久空白。

空白，是大海的全部，他們的全部。

當(dāng)然，作為水手，龐白不曾悲觀，而是對大海充滿了感激和禮贊：“彼岸終將在歲月流逝中成為此岸，水手必將老去，而歌謠依舊青春。/我告誡自己，生命的浪花，必將高高躍起。/只因為一滴海水的光澤，即使黑暗中殘燈如豆，咸澀也是滋潤；/只因為一聲笛鳴的呼喚，相信出發(fā)就能抵達——/愛所有黑暗，正如愛所有明亮！”（《?！わL(fēng)》）詩人感恩大海讓自己認(rèn)識黑暗，學(xué)會更加珍惜世間美好的一切，他依然相信帶給航海者溫暖的燈塔。在新出的第四本詩集《落進大海里的雨》里，有一首50多行的《燈塔》，龐白延續(xù)著早年《大海比沉默無聲》組詩中一首同名短詩的“溫暖”，歌唱燈塔讓身處黑暗的自己始終選擇相信——“相信世間萬物的存在、萌生、翻騰和力量/相信遠處有光亮，內(nèi)心便有溫暖/相信心懷溫暖，期待即彼岸”。

三、行走廣西：“故無所謂天地，

隨便一塊石頭都是家”

大海的無限、永恒、未知和死亡，浸染并形成了龐白觀察世界的方式。體驗了大海的無邊，更能感受生命的渺小，經(jīng)歷過嚴(yán)峻的死亡考驗，更能超越現(xiàn)實社會的功名利祿和恩怨情仇，而代之以一種平常心。他把這種對大海的感激，把自己對大海的情懷和態(tài)度，用來寫他所觀察到的日常事物和廣西的山川大地。

在龐白的幾部詩集及散文集《慈航》的非海洋題材作品中，都可以看出這種海洋情懷和海洋視角。詩人平靜地、仔細地打量世間的人和事、山川和城鎮(zhèn)，靜靜地記錄并與它們進行對話。他有時說出自己的感悟，有時甚至什么也不說，選擇沉默，因為真實的物象把什么都訴說了，不需要添進自己的話語。所以他的很多詩作（包括散文詩）都很短，耐人咀嚼。比如散文詩《延綿數(shù)里的靜默之后》，只有兩句：“離世界漸遠，離我更近。/馱娘江的流動，黑暗中帶著濃濃的遺憾，朝陽里卻睜開歡喜的眼睛?！边@種遺憾和感恩，是每一個人都經(jīng)歷過而又有意無意忽略的。當(dāng)代詩人寫“睜眼”的詩句，顧城有著名的“我失去了一只臂膀/就睜開了一只眼睛”（《楊樹》）。龐白沒有顧城的童話思維和受創(chuàng)噩夢，他超越了朦朧詩人的英雄色彩，又經(jīng)驗過第三代詩人把事物景觀化的還原實踐，他其實更像是一個含蓄的浪漫主義詩人，以平淡的敘述蘊含人世的悲喜。

雖然龐白早期的作品也有對于廣西地方風(fēng)物的描寫，但2018年出版的散文詩集《唯有山川可以告訴》是詩人有意為之的一次“收攏感受”之舉。在《后記》中，他說“寫一本行走廣西的散文詩”是自己多年前就有的想法，“我們的祖先，在這片土地上生活，對后世的我們產(chǎn)生了什么樣的影響。我相信他們的委屈和恥辱，驕傲和歡樂，仍然留存山川、河流和土地深處，看不見，但能感覺到。我想尋找、聆聽，想看一看他們的生活，想感受一下他們的前生后世”⑧。作者雖自謙“走馬觀花”，但書中篇什與流行的“文化散文”全然不同。龐白并不試圖去整理廣西各地的地方名勝、名人游記、傳說歌謠等，甚至也不去描繪地方景觀，每一首散文詩寫的都是自己在廣西各地行走時的內(nèi)心感受。這種具有一定延續(xù)性的個人觀感，其實是作者由外及里、有感于地方風(fēng)物和歷史文化而進入體悟生命的過程，與他的海洋書寫異曲同工。如寫桂平西山的《西山晚鐘》，先交代古城的地理位置：“北回歸線，陪黔江、郁水來此，進潯江，見東塔回瀾，并見證了大成國國都秀京，如飛塵，落下來，成城——潯州古城?！苯又惆l(fā)自己的感悟：

“塵世路間，不覺忙忙終日；碧云天里，何妨息息片刻?！?/p>

天地間的冷暖，在世間一角，相濡以沫。

那么多平靜，一點漣漪的愉悅，就可以把自己淹沒。

而歲月無言，在山坳，去留無意。

晚鐘聲起。

行筆簡約，無意在古城的文化歷史中逗留和停駐，可謂心無旁騖，直抒胸臆。散文詩的形式很適合龐白，他也是當(dāng)代廣西甚至中國大陸碩果僅存的少數(shù)幾位繼續(xù)進行散文詩文體創(chuàng)作的探索者之一。他常常仔細地摹寫眼前的風(fēng)景、石頭、沙粒、樹木等，還原自己所觀察到的事物以及當(dāng)時的心境，不刻意去提煉或灌輸什么，該簡約的時候，有時他甚至選擇了沉默（留白）。散文詩特有的自由分行就提供了這樣的靈活度，一個句子可以寫得很長，幾十字、上百字，也可以非常短，三兩字，使你讀起來覺得張力很足。如他寫三江侗族自治縣合龍橋的《合龍橋下，蟲鳴喚我以溫順的呼吸》，第一節(jié)寫自己站在橋下，遠處鼓樓，月亮，云，群山。第二節(jié)是：

為紀(jì)念生活的破綻，我愛這陌生的三江，愛巖寨村，愛合龍橋，愛程陽橋。

愛走過橋的所有生靈。

江水蜿蜒，黑暗在我身后，我也愛它們。

愛黑暗中的流動和黑暗中的凝固。

更愛你。

初讀似有突兀之感，前一首詩的“相濡以沫”與古城、西山有何關(guān)聯(lián)？這一首的“生活的破綻”與這村這橋又有什么關(guān)系？想想或又會釋然，這是詩人“此時此地”的心境和感觸，誰都有對于相濡以沫的需求，誰都會有生活出現(xiàn)破綻的時候。

龐白的行走廣西之作，不去鋪寫歷史典故或文化傳說，而是把握人們所共有的生命體驗，時而“借景抒情”（借助特定地方的歷史文化背景直接抒發(fā)對生活的感悟）；時而通過一橋一廟、一木一石溝通自己和他人的情感，獲得共鳴。譬如他寫南寧的南湖，只注目于湖邊的一株柳樹（《南湖邊，柳樹下》）；他寫劉三姐的故鄉(xiāng)，將無限感慨投注到一塊石頭上（《什么水面打跟斗》）。廣西植物茂盛，多山多樹多石頭，許多地方常有奇石。龐白對于石頭有著特殊的情感，或緣于他的家鄉(xiāng)合浦縣有一條南流江，盛產(chǎn)色彩繽紛的玉石（人稱南流江石）。在《隨便一塊石頭都是家》中，他寫自己的行走之旅：“經(jīng)過僅僅是經(jīng)過，沒經(jīng)過的，一切也都了結(jié)了。/故無所謂天地，隨便一塊石頭都是家。/用一塊石頭寄存流逝的腳步，用一塊石頭埋葬旅途上的青春，用一塊石頭壓縮無窮思念。/然后，以一道月色普照連綿群山的方式，給想象安置溫暖?！笔^可用于建筑，可坐在上邊歇息，可用來觀賞和收藏，還可以用來紀(jì)念青春、思念親友，睹石思親，有親人的地方、可以休息的地方，就是溫暖的家。

可以說，龐白的行走廣西，雖然沒有對廣西這片土地進行更深的挖掘，但通過自己的尋找和聆聽，還是完成了他在《后記》中所說“想看一看他們的生活，想感受一下他們的前生后世”的初衷。其實，詩人是在精神層面上把祖先們對此地的感知親歷了一遍。龐白的“行走”及其地方書寫所帶有的海洋視角，讓我想起“走遍全中國，追尋歷史文化的足跡，反照現(xiàn)實”⑨的蔡其矯。而他的一些感嘆山川蒼茫、人生有限的散文詩，又讓人聯(lián)想到洛夫的禪詩。筆者曾撰文討論蔡其矯的海洋詩歌和他特有的海洋視角，認(rèn)為即使在書寫地域性題材的詩作中（如《福建集》和寫大西北與西藏的一些詩章），仍常?？梢娨环N化了裝的海洋思維⑩。蔡其矯是這樣把行走和海洋聯(lián)系在一起的：“我向來崇拜李白和蘇東坡，他們的詩是行走的詩。郭沫若早期《女神》中在日本寫的短小精干的抒情詩也是行走的詩。艾青早期流浪中的詩和晚年訪問智利和歐洲的詩同樣是行走的詩?！薄按笞匀皇秦S富的，海只是其中之一……不關(guān)注海洋的民族，是沒有希望的民族！”11洛夫在經(jīng)歷二度流放后重新審視自己的天涯美學(xué)，強調(diào)人與自然的和諧關(guān)系，尋求“純詩”“真我”。他認(rèn)為“純詩乃在發(fā)掘不可言說的隱秘，故純詩發(fā)展至最后階段即成為‘禪，真正達到不落言筌，不著纖塵的空靈境界其精神又恰與虛無境界合為一個面貌，不分彼此”；而“真我”，就是把自己“化為一切存在的我”12。蔡其矯的“行走”觀和洛夫轉(zhuǎn)向以老莊為代表的東方美學(xué)觀，或可給予龐白一些啟示，或也可以給討論中的“新南方寫作”帶來一些思考。

【注釋】

①楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

②王德威：《寫在南方之南：潮汐、板塊、走廊、風(fēng)土》，《南方文壇》2023年第1期。王德威教授的文題呼應(yīng)周蕾的《寫在家國以外》，更顯其“超越家國界限”的建議。

③見《南方文壇》2021年第3期“批評論壇·新南方寫作”專欄。張燕玲最早關(guān)于“新南方寫作”的文章《近期廣西長篇小說：野氣橫生的南方寫作》發(fā)表于2016年3月18日的《文藝報》。

④據(jù)蔡其矯自述：“五十年代我懷著一貫的愛國熱情和出于天真的浪漫思想，曾兩度到海軍艦隊和東南沿海，一直走到西沙群島，妄想當(dāng)個海洋詩人?！痹谠獾健爸挥袗蹏髁x而沒有社會主義”的批評后，他響應(yīng)號召放棄大海選擇正在建設(shè)中的長江?！昂Ｑ笫撬?，長江也是水啊，我還可以寫水。”他后來回憶說：“實際上當(dāng)時自己思想也左，海洋那時不可能建設(shè)，怕寫不出社會主義，所以才選擇了長江?！币姴唐涑C《自敘》，載艾青、蔡其矯、流沙河等《七家詩選》，中國友誼出版公司，1993，第48頁；王炳根：《少女萬歲：詩人蔡其矯》，海峽文藝出版社，2004，第80頁。

⑤簡政珍：《意向“離心”的向心力》，載洛夫《漂木》，國際文化出版公司，2006，第1頁。

⑥蔡素芬采訪：《漂泊的，天涯美學(xué)》，載洛夫《漂木》，國際文化出版公司，2006，第231-233頁。

⑦于堅：《棕皮手記·從隱喻后退》，載于堅《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第239頁。

⑧龐白：《唯有山川可以告訴·后記》，漓江出版社，2018。

⑨蔡其矯：《自敘》，載艾青、蔡其矯、流沙河等《七家詩選》，中國友誼出版公司，1993，第48頁。

⑩陳祖君：《人·自由·愛：蔡其矯論》，《香港文學(xué)》2005年7月號。

11李青松采訪：《詩國壯游的孤獨行者——詩人蔡其矯訪談》，載《新詩界》第四卷，新世界出版社，2003，第335、344頁。

12洛夫：《詩魔之歌——洛夫詩作分類精選》，花城出版社，1990，第142-143、152-153頁。

（陳祖君，南寧師范大學(xué)文學(xué)院。本文系廣西文藝評論家協(xié)會專項課題項目“新南方寫作視閾下的廣西文學(xué)文化研究”的階段性成果）