羅詩琳

【摘要】 本文對《霸王別姬》小說和電影文本中程蝶衣“人戲不分”心理機制的分析，主要引用了雅克·拉康的精神分析理論，以“鏡像階段”理論探討該心理機制的前兩個階段：小豆子最初形象的構成與性別認同轉(zhuǎn)變的起點，以三界理論論述轉(zhuǎn)變發(fā)生的動因和“人戲不分”的最終形態(tài)，呈現(xiàn)他從危機四伏的現(xiàn)實人生退縮到安全穩(wěn)定的舞臺世界的完整脈絡，并最終得出性別乃至自我形象都是由文化和他者所共同建構的結論。

【關鍵詞】 李碧華；《霸王別姬》；鏡像理論；三界理論

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）14-0004-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.001

昆曲劇目《孽海記》中，“思凡”唱段的名句“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，在由陳凱歌執(zhí)導、改編自李碧華同名小說《霸王別姬》的華語電影中，被賦予了一重追尋主體意識的意義，成為一個書寫自我認同焦慮的符號。

在談及程蝶衣的自我認同過程時，人們往往遵循一種“同一即完整，混亂即破碎”的前提，認為“虞姬”肉體上的消亡達成了性別認同的一致，實現(xiàn)了一種涅槃式的解脫。那么有沒有一種可能，被人們認為理所應當?shù)耐暾晕?，以及最終一定會回歸的統(tǒng)一自我認同，其實是一種被建構出來的神話？或許所謂“真我”同樣也只是擔了虛名的空無。而在一眾揭示個人存在之殘破性與深層痛楚的理論中，拉康語境中的個人贗主體和大寫的魔鬼他者①，無疑是一把最為冰冷殘酷的手術刀，不僅令文本內(nèi)人物對把握主體意識所做的一切努力變得毫無意義，也使得人們對“真我”存在之自信屢遭質(zhì)疑。但本文并不旨在以其絕望的氣質(zhì)否定所有尋找自我形象認同的路徑，而是通過對程蝶衣成長路徑的梳理，試圖在文本和理論本身之上，為如何處理個體與文化語境之間關系提供新的思考角度。

一、“鏡像階段”理論：原初“我”被根本否定

盡管雅克·拉康②更多以“法國的弗洛伊德”這一稱謂進入國人的視野，并且他本人也曾于1953年公開提出“回到弗洛伊德” ③，但就其理論的具體內(nèi)容而言，這場回歸被視作一次口是心非的“弒父”也毫不為過。

因為拉康最著名的“鏡像階段”理論（下稱“鏡像理論”）的核心正在于一種無意識的自欺關系：所有人都在對“鏡像” ④的指認中，無意間通過“我”對“鏡像”的認同關系使得這個虛假的倒映成為主人。更進一步來說，正是因為人需要通過認同“鏡中我”的形象才能獲得同一性的體驗，甚至這個關系式還可以被簡化成“沒有他者，自我就無法成立”，所以拉康對人之存在的根本否定就有了培植的土壤。由于他者對自我形象構建的影響無孔不入，人們對“真我”的追尋，在無法達到絕對真實的情況下，只能退而求索“相對真實”的自我。

具體而言，“鏡像階段”是拉康于第十四屆國際精神分析學大會上首次提出的概念，指的是6—18個月大的嬰兒在對自身鏡像的首次認同中產(chǎn)生了自身機體完滿性錯覺的階段。他借助了兒童心理學家瓦隆的鏡像實驗進行論證：人類嬰兒和猩猩被同時置于鏡前，二者對鏡子中與自身所有可以看見的部分的行動完全同步的形象⑤呈現(xiàn)出截然不同的反應：猩猩對自己的鏡像只會保持一瞬的興趣，因為它很快就發(fā)現(xiàn)了鏡子里自己形象不是真實的存在，而后注意力會被其他事物吸引；孩子則“會因此生發(fā)出一連串的運作，他要在玩耍中證明鏡中的形象的種種運作與反映的環(huán)境的關系以及這復雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實的關系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至周圍物件的關系?！?⑥

二、起點：小豆子之“我”被二次否定

在前文所述實驗中，需要注意到人類嬰兒對自身鏡像感興趣的原因：這個形象讓嬰兒首次將自我從主客不分的混沌中統(tǒng)一了起來，獲得了一種富有安全感的同一性體驗，“安定了原始機能混亂” ⑦，從而能讓嬰兒習得如何“用新的方式控制自己的身體”。⑧這一欲望正對應著小豆子在脫離母親庇護后，逐漸對師哥小石頭的關懷和“從一而終”的故事產(chǎn)生依賴的過程——因為二者都能給予他一種存在方式的確認，從而使他獲得可以預期的安全感。

然而，喜滋滋的小豆子并不知道，就在這種看似成功的確認間，他已經(jīng)無意識地殺死了那個破碎但相對真實的自己。這種想象式的總體性認同必然要付出代價，因為在文化人格和心理構建的過程中，“對于受空間同一性誘惑的主體來說，它（鏡像）策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯式形式的種種幻想——一直達到建立起異化著的個體的強固框架，這個框架以其僵硬的結構將影響整個精神發(fā)展。” ⑨因此若只以程蝶衣唱“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”為轉(zhuǎn)折點，梳理他將定義自己的權力讓渡給他身邊的“鏡子”的線索，實際上仍然不夠恰切。那個看似堅定地認同了男性身份的小豆子，本就是一個在文本之外的早期生活中遭層層閹割、放逐，甚至是無數(shù)次自我否定后的產(chǎn)物。因此本部分將借助拉康對“鏡像階段”的闡釋，重新梳理和試圖呈現(xiàn)程蝶衣心理機制形成的起點。

作為鏡像理論概念重要依托的“鏡子”，實際上是一種隱喻，并不單純意指嬰幼兒首次看清自身全貌的那面鏡子?！扮R子”同時指每個人在充分暴露于各自文化語境之前，他身邊能根據(jù)他的言行給予他語言性和非語言性回應的父母、玩伴、師長等等，這些人都是他建構自我形象的參考。拉康將人們在這一過程中所認同的自我形象稱為“小他者”（other），但歸根究底，這樣的“自我”依舊來自他人的反射，甚至是投射。

因而在嚴格貫徹鏡像理論的層面上，被學界投以較多關注且的確擁有多義性的第六指意象仍不能作為討論的起點，畢竟小豆子蒙受“閹割”之痛時已經(jīng)9歲。他甫一登場時秀氣且倔強的形象對于觀眾或讀者而言的確是初次見面，但對于人物本身而言，要成就這一形象并非蹈空而至，而是依靠過去9年中小他者和大他者的反復書寫。盡管依拉康所言，原初“我”被篡位的始末微不可察，但李碧華通過妓女艷紅的獨白，呈現(xiàn)出了小豆子進入喜福成前的生活狀態(tài)，從中能復盤出小豆子選擇原始形象時有過的參照之鏡。

文本中并未給出小豆子生身父親缺席的原因，但從“想起一個婦道人家，有閑幫閑，否則，趴在藥鋪里搓蠟丸兒、做避瘟散，或是洗衣服臭襪子……”“但凡有三寸寬的活路，她也不會當上暗門子” ⑩可以一窺父親的不在場對敘事的影響：小豆子和母親一直相依為命，正因為缺乏另外的經(jīng)濟支柱，母親才被迫淪落風塵。歡場的環(huán)境不利于孩子的成長，出于“為之計深遠”的考量，母親最終決定將小豆子賣入戲班掙前程。

而在敘事之上，根據(jù)拉康對父性大他者的定義，父親的不在場還能被視作一種主體邊界界劃失敗的象征，這使得小豆子一生受困于主客不分的混沌狀態(tài)中。盡管他已經(jīng)從早期生活中的小他者處獲得了一個相對完整的形象，但由于無法形成靈活且穩(wěn)固的自我邊界，在這種不分彼此的依賴中，鏡像則成了又一個與小豆子殘破主體水乳交融的母體。因此，他只能耗費一生向外部那個通過語言符號來確定的世界，求索另一個完整的形象。這也正是未來他將對自身鏡像的畸戀，投射到段小樓身上的根本原因。

要理解父性大他者，首先要明確母性大他者的概念。拉康在解釋大他者（Other） ?時，做了一個文字游戲：“母親（mother）就是大他者（Other）”，這里“母親”同樣是一種隱喻，可以代表一切具備將嬰兒的無意義哭喊帶入到語言秩序中的功能 ?的人與事物。當然在文本中，這個母性大他者的確可以被指認為小豆子實質(zhì)上的母親，她必然在撫育孩子的過程中，同時在小他者和母性大他者的位置上出席：對小豆子的言行做出回應，半遮半掩地保護著小豆子免于在文化環(huán)境中過曝，卻又不得不引領他踏入律令在世的場所。因此小豆子在文本最初呈現(xiàn)的形象中，早已有一種既無法退居回前語言期的世界，也無法被社會規(guī)則所容納的異鄉(xiāng)人氣質(zhì)，為他將來癡迷“前朝麗影”以及被男人當作女人、被女人指認為男人的尷尬處境埋下伏筆。

在嬰兒與“母親”達成上述關系后，父性大他者就會來阻撓。嬰兒逐漸會發(fā)現(xiàn)，“母親”的背后還有“父親”，并且“父親”比“母親”更厲害，所以他理論上應該轉(zhuǎn)而認同“父親”。但在文本中，小豆子望向母親接待的嫖客時，那雙“寒磣得能殺人的眼睛”，實際上是“弒父”儀式的一環(huán)——他試圖通過對抗的形式拒絕那個能定義“母親”的“父親”，從而延緩他進入父性大他者所面向的象征界 ?的時刻。在那一瞬間，因為小豆子事先對“母親”的占有，二者實際上處于一種不分彼此的狀態(tài)，所以他與自己的母親共同陷入了一種即將被父性大他者吞沒的焦慮與恐懼中。小豆子在對抗的，包含了父性大他者的其中一個面相：秩序與律令的尺度，即一條能幫助他糾偏自身定位的準繩。

盡管父性大他者與創(chuàng)傷性的體驗形影相隨，但至少在上述這一重面相的意義上，“父他”仍有幫助人建構穩(wěn)定且擁有靈活尺度之自我邊界的功能，因而小豆子的“弒父”必然會付出代價。這種選擇的后果在電影中被詮釋得更為明顯：到喜福成的第一夜，面對其他師兄試圖以小豆子母親的妓女身份而對他進行社會區(qū)隔時，他選擇以焚燒母親留給他的大衣表達了無聲的拒絕，同時也通過此舉殺死了附麗在自己身上的一部分“母親”，由此從“父親”那里獲得了功能缺失的類邊界。但因為這層僵硬的邊界無法進行自我調(diào)節(jié)，往往使小豆子陷入矯枉過正的境地——不是徹底拒絕，就是讓渡自我。

他渴望能擁有歸屬，但又無時無刻不處在自我消融于他者的恐懼中。在他的眼里，盡管他已經(jīng)通過燒掉對母親最后的念想來投誠，但因為清秀的女相、對情感更高的需求以及對生命形態(tài)更敏銳的體悟仍與喜福成格格不入，于是充斥著其他目光與多種關系的現(xiàn)實世界逐漸被他判定為危機四伏、不值一過的場域，這才為他將來選擇舞臺上那份可以預期的安全感提供了可能性。而師哥小石頭對他的關心、肯定和認同，讓他映照出了又一個完整的鏡像，拯救他于存在之殘破的水火之中，于是小豆子才能毫不設防地模糊自己的邊界，與師哥共享那個穩(wěn)定安全的舞臺，向他投射“從一而終”的期待。

三、動因：第六指被“閹割”導致畸變

上一部分中，通過復盤小豆子早期生活中所有可能的“鏡子”，追溯了程蝶衣進入所謂“雌雄莫辨”“人戲不分”境界的心理原點，并在指認出小豆子的小他者、母性大他者和父性大他者后，初步梳理出了程蝶衣形成如是心理機制的流程，但并未對具體轉(zhuǎn)變過程進行論述。在這一部分中，將通過分析小豆子“第六指”的多重意涵，試圖呈現(xiàn)出這一文本空間內(nèi)最具象征意味的分水嶺，是如何對程蝶衣的人格塑造和心理建構造成影響的。

第六指意象，以其“畸形”“妖異”等意涵，以及電影改編中的優(yōu)秀呈現(xiàn)，成為程蝶衣形象分析中繞不開的課題。過去學界對小豆子的第六指意象研究，多集中在“斷指”是對小豆子心理性別的第一次“閹割”的解讀上。這在一定程度上是因為，艷紅揮刀剁斷小豆子的第六指，與男性在生理意義上的“去勢”過程，在形式上達成了高度重合。同時，這與之后關師父（小石頭） ?用煙袋不斷在小豆子嘴內(nèi)抽插，致使“鮮血從嘴角滲出，巧妙地把一幅處女破瓜圖搬上了大銀幕” ?，有藝術表達上的異曲同工之妙。本文借助拉康的理論，發(fā)掘出了除此之外的另一層喻義。

六指之存，無疑起到賦魅作用，而六指之去，不難聯(lián)想到“斷尾”母題?！皵辔病笔枪糯裨捤季S中“變形”觀念的表現(xiàn)，源于先民在自然界中觀察到的動物形態(tài)變化，如蛇蛻皮增歲、鹿脫角隱居、壁虎舍尾自救等。這些現(xiàn)象存在一個共同規(guī)律：一物變?yōu)榱硪晃镄枰?jīng)歷拋棄或改變身體的某個部位的過程。在文學創(chuàng)作的進一步加工下，這一規(guī)律更多被呈現(xiàn)為生命形態(tài)的完全過渡或徹底變遷，乃至舊生命死亡和新生命誕生。至此，文本中“剁開骨血。剁開一條生死之路……” ?中有關“生門”與“死門”的隱喻呼之欲出。

因此，對“生門”和“死門”意涵的解讀正是開啟小豆子第一次過渡的鑰匙。但有關“生門”與“死門”的具體內(nèi)涵，則在艷紅與小豆子二人的視角中，呈現(xiàn)出不同的面相。

（一）艷紅視角：斷尾求生

在文本敘事的意義上，喜福成代表的是艷紅眼里那個能讓小豆子掙得前程的好去處，是使他能遠離風塵習氣、“自己成全自己”的一道生門。而小豆子的那只讓他“當個凡俗人的福分也沒有” ?的第六指卻是他從死門跨入生門的最后一道障礙，母親為兒計深遠的苦心，驅(qū)動她斬斷了這一阻礙，同時也齊根切斷了她和小豆子之間的關系。從后面的文本中，不難得知自此以后母子再未相見。盡管程蝶衣有過托人寫信又焚毀的行為，戒毒時夢里醒時不忘的也是“娘”，但他更多寄托的是一種對“母親”概念的愛而不得，一種對回到與母性大他者之間骨肉相連關系的渴望，與他依戀的“前朝麗影”和舞臺上的段小樓，實際上擁有同源的心理機制。

但在艷紅的視角中，這段被拋棄的關系仍有耐人尋味的部分。第六指長在小豆子身上，就是他的一處病根，是綁縛他游向生門的腳鐐。如果將生死門之間的阻礙這一要素提取出來，那么對于艷紅來說，小豆子本身又何嘗不是她的“第六指”——養(yǎng)大的男孩不便出入歡場，甚至說無須履行母職的情況下，她本就不必當上暗門子。盡管在民國初年的社會環(huán)境中，風月場所的女子從良后再融入主流社會依舊艱難，但至少根據(jù)艷紅的價值序列，只要能脫離歡場，于她而言無異于撞開生門。

但在改善物質(zhì)條件和實現(xiàn)社會價值的目的之外，由艷紅主動切斷關系，還意味著母性大他者自主同占有其的嬰兒進行解綁，使得小豆子從主客不分的混沌子宮中，重新出生到這個世界上來，完成了一個從因尚在母體內(nèi)部而無法被定義的對象到能被觸摸其形的完整形象的過程，實現(xiàn)了從死門到生門的跨越。

（二）小豆子視角：再入狼穴

在拉康看來，嬰幼兒初次面對世界時必須要面對一種破裂，即一個從感性行為和心理結構上建構主體和客體的艱難過程。由此可見，小豆子的重新“出生”，看似是一個嶄新且充滿希望的開始，但他“呱呱墜地”后，不會再有另外一位母性大他者，像他第一次物理意義上出生后，引導他去理解自身的體驗、情緒，或確認一切難以名狀的感受在文化語境的系統(tǒng)中是否有意義，是否被允許存在。因此他在舉目四朓皆為荒蕪的經(jīng)驗中，為了讓再一次變得殘破的主體擁有可供依靠的母懷，他選擇了活在舞臺世界，那套完全不會背叛自己且自洽的符號系統(tǒng)中。那么以小豆子的二次“出生”——被斬斷六指后送入喜福成為界，打碎從前由小他者、母性大他者和父性大他者建構出的小豆子形象的母親，無疑是將他送進了一道“死門”。

本就缺乏界劃邊界功能的小豆子在“死門”中的求生方式，只剩下回到那個雖需要讓渡自我卻絕對安全的母體當中去。那么小豆子所選擇退居的舞臺世界，即他的想象界，究竟為何能為他重新塑造出一個母懷？這就要對想象界與象征界之間的關系進行厘清：想象界內(nèi)，鏡像與以此為參照而想象出的“自我”，是一種非此即彼的二元關系。因為嬰兒在驚喜于完整的“鏡中我”形象之時，也會在想象中展開對這個與自己相似對象的抹殺，以期獲得本體的唯一主導權。而此時從想象界到象征界的轉(zhuǎn)移，則是通過使大他者成為一個第三方仲裁人的方式，打破原本鏡像與“自我”之間時愛時恨的關系，將新的矛盾轉(zhuǎn)移到社會關系上，從而起到調(diào)節(jié)的作用。但很顯然，在文本中無論是幼時的小豆子，還是成年后的程蝶衣，始終在拒絕象征界中大他者的介入，盡管在“霸王別姬”故事的重復講述下，象征界的規(guī)則依舊能通過轉(zhuǎn)譯的方式在他身上打上烙印，譬如“從一而終”的權力關系、“揭發(fā)姹紫嫣紅，斷井頹垣”時直面半夢半醒狀態(tài)的痛苦。因此要理解小豆子的轉(zhuǎn)變，還需從想象界對象征界的補全作用出發(fā)。

從最抽象的層面來理解，象征界即為文化本身。人類的文化看似合理，但無論是成文的規(guī)則還是約定俗成的潛規(guī)則，經(jīng)過不懈推敲其實都會發(fā)現(xiàn)漏洞，因此拉康認為“如果象征界是完滿的，我們不會增加任何東西?！钡腥硕疾豢杀苊獾厣钤谖幕斨?，面對各自文化中的漏洞，想象界就起到了縫合象征界中無法自洽部分的作用。在文本中，程蝶衣對舞臺世界的“從一而終”補全了他被強行指認成“女嬌娥”形象時的恐懼和無措，這是因為文化難以向他解釋人要身受荒誕未知命運的原因，于是只能通過想象來假定“可以預期的安全感”必然存在的“事實”，使生活還值得一過。同時，他還觸及另一個文化里的癥結，例如因委身于袁四爺而被稱作“像姑” ?，反映出的是男妓定位的尷尬，更是權力傾軋下身份異化的突出表征。程蝶衣面對被當作“亞女人”的風險，選擇沉浸在為取霸王之劍可付出一切代價的想象當中來實現(xiàn)自我麻痹。在類似經(jīng)驗的不斷堆疊下，程蝶衣逐漸開始以“霸王別姬”和各式各樣的“前朝麗影”為千瘡百孔的象征界打上一個個補丁，暫時抵御了語言對他想象界的毀滅性進攻。

四、最終形態(tài)：人戲不分

在前兩個部分中，已論述過程蝶衣“人戲不分”狀態(tài)的心理原點、轉(zhuǎn)折路徑，分別對應了程蝶衣從想象界不完全地轉(zhuǎn)移入象征界和從象征界重新退居回想象界的兩個過程。但它們離最終形態(tài)仍有一段距離，也不足以解釋“舞臺”為何是他在漫長堅持下選擇的最優(yōu)項。在拉康語境下回答這個問題，需要理解一個重要的概念：對象a。它在文本中的具象，就是那方讓程蝶衣癡迷半生的舞臺。理解對象a，則需要先厘清實在界的概念。

實在界，是相對于象征界而言的那個不可名狀的世界，它在語言出現(xiàn)之前就已經(jīng)存在。但在看似嚴密的能指鏈之間，必然會產(chǎn)生無法被語言定義的“剩余物”，這就是對象a，也被稱為實在界和象征界間遺落的碎片。

實在界“不可名狀”的狀態(tài)，意味著一片人身處其間就無法被指認，更無法被賦予意義的混沌，某種程度上等同于“死亡”。對于程蝶衣來說，“死亡”不僅僅指肉體上的消亡，更是一種所有存在痕跡被湮沒后的虛無。因此在這個意義上，作為連接此岸與彼岸橋梁的對象a，即文本中的鴉片和同樣有成癮性的舞臺，就是一種能讓程蝶衣在存活狀態(tài)下體驗到的一種“小死”，它游走于存在與虛無之間的邊緣，帶來死亡焦慮的同時，也伴隨著人在非理性過程中所能獲得的快感。它在文本中表現(xiàn)為鴉片，反映出程蝶衣企圖以懲罰自己的方式來找回對身體和“自我”的掌控感，因為他將面對一個京劇前途未卜，同時既有定義自我的方式能否存續(xù)仍尚不明朗的新時期。

上述快感，也正是拉康所說的“原樂”（pleasure within pain），即苦中之樂——詮釋了舞臺世界的兩個面相，“苦”（難以名狀的焦慮）和“樂”（欲望），對應了程蝶衣對暴露于現(xiàn)實社會后被殺死的恐懼，以及對光影世界中同一完滿錯覺的癡迷。從鴉片到同樣有成癮性的舞臺世界，尤其是后者，總能引起精神共鳴，把他帶入一個不在世的空間中去，當共鳴在劇場營造的氣氛中不斷流轉(zhuǎn)，變大，有節(jié)奏地傳遞、交流的時候，悲與喜，愛與恨都仿佛到了一種特殊的境地?。二者都是以一種使得程蝶衣與秩序?qū)崿F(xiàn)隔離的形式，讓他暫時從大他者的圍剿中得以喘息，讓他在“兩個都不屬于他的世界之間的不毛之地” ?，尋找他的真理和他的故鄉(xiāng)——盡管進行自我區(qū)隔會讓他變得面目模糊，使得“男人把他當作女人，女人把他當作男人” ?，但足以讓他趨之若鶩。

在舞臺上，程蝶衣進入了虞姬，以及形形色色的“前朝麗影”，實際上就是選擇了一種被定義的方式，一種在長期的文化書寫下被固定的愛與美的神話。垓下自刎明志的虞姬，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”的楊貴妃，她們不斷被強調(diào)的驚人美貌與狀似全部意義所在的愛情故事，也同樣成為程蝶衣賴以生存的方式——盡管我讓渡了自我，但從四面八方而來的目光能讓我重新凝聚出一個完整的形象。因此那個看似讓他卑微無恥、始終被動的“霸王”段小樓，反而是他的提線木偶，是一面強行留在身邊的鏡子。就像霸王定義虞姬一樣，他要不斷通過確定段小樓的位置來確定自我。程蝶衣所臻之愛注定在舞臺世界外無根，因為他其實并不關心愛的內(nèi)容物，甚至不在乎愛的對象，只是執(zhí)著于那道能固定他的目光。正如他對著“四大美人的鏡屏”自照，也仍覺“美人搶了視線” ?，才會釘死墻上那些能證明他過往存在的照片，還要“封得嚴嚴，誰也別想逃出生天”。

程蝶衣與舞臺世界的關系，還在文本固有的戲中戲結構之外，呈現(xiàn)出一層嵌套得更為精細的結構。對象a本應該是連接象征界與實在界的橋梁，但對于程蝶衣而言，語言秩序就是接近被消解之恐懼的實在界，而在他幻想中永遠安全穩(wěn)定的舞臺，則作為真實象征界的一角卻被指認為他的全部象征界。那么在這層更小的結構中，能被指認為現(xiàn)實世界與舞臺之間的對象a的，實際上就是那些“半夢半醒”的瞬間，同時承載了苦與樂的兩重面相——戒毒時打碎所有鏡子和框住“前朝麗影”的鏡屏，戒毒成功的劫后余生，在被迫與段小樓互相揭發(fā)時絕望喊出的“我要揭發(fā)姹紫嫣紅，斷井頹垣”……

程蝶衣在自己的舞臺上操縱著木偶，他描摹著“霸王別姬”的故事，書寫自己的一生。登上戲臺前的小豆子有在紙面上無法傳達出的痛苦，文本之上的人們在求索那個相對真實的自我。如果還要不斷追問，文本內(nèi)還能容納無限小的結構，文本外本身就是一個無限大的世界。程蝶衣自認為能把握到的一點真實，也不過是能指鏈上微不足道的一環(huán)，經(jīng)由無數(shù)他者的目光才沉淀出被他理解時的形態(tài)，畢竟本文的“自我”，始終建立在“沒有他者，自我就無法成立”的關系式上。而文本之上的人們也不外如是，那個值得窮盡一生去求索的“自我”究竟是確有其名，還是一個代際傳承的巨大謊言？

五、結語

在拉康看來，人就像碎片一樣被拋卻到這個世界上，但他關于原初“我”實則是徒有其名的論調(diào)，無疑否定了所有黏合自身、走向有序的努力。盡管他的理論擁有如此規(guī)整明確的結構，但某種程度上就和窮盡一生求索真理的人說出“人生就是毫無意義”一樣缺乏說服力，因為求索的過程本身就構成了意義。

或許比起“自我”陷阱，人們更容易陷入“意義”陷阱中：最終的結果必須要“言之有物”，才算是不虛度年華。但有沒有一種可能，“意義”最大的意義，并不在于其結果是否值得人們“朝聞道，夕死可矣”，而是它永遠有一種吸引人們?nèi)プC實與證偽的魔力？盡管用拉康的術語來說，這個意義就是典型的“深層大他者”，在最終能推導出象征界的空虛。

同樣是面對不存在意義的符號本身，拉康由此推導出整個象征界，即文化本身的空虛，而文化塑造大他者，大他者參與建構所有個體，因而“自我”同樣不存在意義，最終會遁入虛無。但在關注此世的精神傳統(tǒng)影響下，這也同樣能被詮釋為：既然所有人都無可避免地生活在文化當中，那么本就不會有人能絕對忠實地保留原初自我的每一部分，在此基礎上，所有邁出的腳步都是對自身文化的自主選擇。因為只有當文化進入到個體后，律法才能開始實現(xiàn)，而與文化的不同關系，成就了每一個獨一無二的個體。因此，程蝶衣與自身所處的文化語境呈現(xiàn)出了這樣的關系，他的漫長堅持就是對拼湊出完整自我的嘗試，而他選擇自己碎片的過程，也在不斷地為自己賦予意義。

他在生死門面前選擇繼續(xù)與能給予他同一性體驗的鏡像不分彼此地共存，但能落地行走的關系卻往往始于分離——子宮內(nèi)的胎兒在離開母體前無法與母親之間建立倫理和情感層面上的關系，無法分清客我關系的嬰兒自然也映照不出自己的形象。關系的實質(zhì)是兩個自覺個體間的同頻共振，只有兩個個體在關系中相互映照，才能更為完整地認知自我的形象。

注釋：

①張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學映象》，商務印書館2006年版，第1頁。

②雅克·拉康（1901—1981），法國著名精神分析學家，主要成就有以兒童心理學家瓦隆的鏡像實驗為依托、改造自黑格爾主奴辯證法的“鏡像階段”理論，以及其晚期思想的集大成者三界理論。

③20世紀50年代，法國精神分析學界正處于危機狀態(tài)，原有的弗洛伊德精神分析學說影響力減退，各種潛在的發(fā)展方向初露頭角。

④自我的最初完整形象。

⑤⑥⑦⑨拉康：《拉康選集》，上海三聯(lián)書店2001年版，第109頁，第90頁，第112頁，第94頁。

⑧里德：《拉康》，文化藝術出版社2003年版，第19頁。

⑩????李碧華：《霸王別姬》，新星出版社2013年版，第18頁，第15頁，第15頁，第124頁，第125頁。

?深層的大他者在拉康的術語中，是“理應知道的主體”，即律法實現(xiàn)的場所內(nèi)，被認為是理所應當掌握“真理”的對象，它的存在形式多樣，形象、概念、規(guī)則、規(guī)律，不一而足。

?“母親”會嘗試解釋、分析這些哭聲，使得嬰兒在多次互動中逐漸能理解自己的哭聲可以帶有意義。

?“象征界”（the symbolic），若要從最抽象的層面去理解，即為文化本身，一處人造的規(guī)則得以運行的場所；而從字面意義上去理解，即為符號。

?李碧華原著中，完成這一動作的是關師父，而在陳凱歌的電影中，動作主體則為小石頭。

?林勇：《“文革”后時代中國電影與全球文化》，文化藝術出版社2005年版，第96頁。

?明清時期對男妓的稱呼，即“男子像姑娘一樣”，另說為“相公”的諧音。

?崔久成：《劇場中的創(chuàng)造與感知 從〈暗戀桃花源〉〈寶島一村〉談賴聲川的劇場藝術》，《劇作家》2011年第5期，第98-100頁。

?福柯：《瘋癲與文明》，三聯(lián)書店2012年版，第13頁。

參考文獻：

[1]拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯(lián)書店，2001：90- 112.

[2]張一兵.不可能存在之真——拉康哲學映象[M].北京：商務印書館，2001：1.

[3]李碧華.霸王別姬[M].北京：新星出版社，2013：15-125.

[4]?？?瘋癲與文明[M].北京：三聯(lián)書店，2012：13.