李嘉　李懷瑾

摘 要：讀圖時(shí)代的到來讓人們意識(shí)到，圖像已經(jīng)影響了生活的方方面面。隨著科技的發(fā)展，展陳空間中視覺圖像的呈現(xiàn)從單一的紙媒轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字屏幕、虛擬空間等多元媒介形式，從而帶動(dòng)了沉浸式展館的興起。通過案例分析視覺圖像于空間中的存在形式，深入探討沉浸式展示空間中“圖像轉(zhuǎn)向”發(fā)生的背景、發(fā)展與意義，以發(fā)掘視覺圖像之于社會(huì)、文化等的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：圖轉(zhuǎn)向像；沉浸式空間；視覺圖像

圖像轉(zhuǎn)向（Pictorialturn）的概念由美國(guó)視覺藝術(shù)批評(píng)家、圖像理論家米歇爾（W.J.T.Mitchell）于1992年提出。他將圖像研究從傳統(tǒng)圖像學(xué)領(lǐng)域帶入跨學(xué)科研究視域，并在自然、社會(huì)、人文科學(xué)到文化建設(shè)等方面關(guān)注圖像的表征。圖像轉(zhuǎn)向不僅是圖像原初觀念的轉(zhuǎn)向，還是由圖像轉(zhuǎn)向引發(fā)的人文科學(xué)、文化公共領(lǐng)域研究途徑的轉(zhuǎn)向。隨著科技的發(fā)展，以視覺圖像為主的沉浸式體驗(yàn)逐漸進(jìn)入大眾視野，突出了圖像轉(zhuǎn)向下的圖像增值現(xiàn)象，數(shù)字時(shí)代下對(duì)圖像的深入探究也由此展開。

一、沉浸式展示空間中圖像轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)背景

社會(huì)不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)產(chǎn)物更新迭代，圖像展示形式趨于多元，內(nèi)容更加豐富。在文化交流互通及社會(huì)政策的大力支持下，圖像演示技術(shù)為大眾開闊視野、認(rèn)知文化、體驗(yàn)情感等開辟了具有創(chuàng)新性、審美性的新范式。對(duì)沉浸式空間的研究也推動(dòng)了圖像轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)研究向前發(fā)展。

（一）社會(huì)發(fā)展、科學(xué)技術(shù)驅(qū)動(dòng)

20世紀(jì)，語言哲學(xué)領(lǐng)域充斥著圖像恐懼。維特根斯坦、羅蒂等人從保護(hù)語言的角度出發(fā)，認(rèn)為形象干擾了語言的存在而排斥圖像的產(chǎn)生。尤其是在20世紀(jì)60年代，隨著解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的興起，人文科學(xué)、文化公共領(lǐng)域出現(xiàn)了與圖像密切相關(guān)的革新。而米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向則打破了人們對(duì)圖像的原有認(rèn)識(shí)。他提出元圖像，將視覺圖像與藝術(shù)史、藝術(shù)家、觀者緊密聯(lián)系，模糊了圖像的表層與內(nèi)在形象，由此產(chǎn)生了圖像新的表征。

視覺圖像的表現(xiàn)形式離不開科學(xué)技術(shù)的助力。從短縮法到透視法，西方繪畫一直在探索圖像繪畫技術(shù)帶來的視錯(cuò)覺。而信息技術(shù)的誕生革命性地影響并改變著圖像的展現(xiàn)方式。從20世紀(jì)早期在相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域內(nèi)利用較為簡(jiǎn)單的燈光、屏幕呈現(xiàn)圖片影像，到通過VR、AR、MR等新媒體技術(shù)，將現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合，讓觀者進(jìn)入數(shù)字圖像生成的虛擬空間。觀眾從被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)參與，已然成為空間圖像的發(fā)展推動(dòng)力之一。

法國(guó)作家福樓拜說：“藝術(shù)與科學(xué)總是在山腳下分手，最后又在山頂上相遇?！背两秸故究臻g是一個(gè)被科學(xué)技術(shù)不斷影響、改造的領(lǐng)域。可以肯定的是，科學(xué)技術(shù)助力了展陳空間圖像轉(zhuǎn)向的實(shí)現(xiàn)。

（二）文化交融、社會(huì)政策扶持

2019年是沉浸式娛樂產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的一年，據(jù)No Proscenium統(tǒng)計(jì)，這一年所統(tǒng)計(jì)地域范圍內(nèi)出現(xiàn)了至少755部全新的沉浸式體驗(yàn)作品。而2020年的全球衛(wèi)生危機(jī)及經(jīng)濟(jì)危機(jī)恰好為沉浸式娛樂行業(yè)帶來了沉靜反思的機(jī)會(huì)，如何助力沉浸式娛樂行業(yè)推動(dòng)文化、教育發(fā)展，引導(dǎo)大眾形成合理健康的體驗(yàn)型消費(fèi)方式，是國(guó)內(nèi)外熱議的話題。同年，全球首屆沉浸產(chǎn)業(yè)線上峰會(huì)開展，全球50多家沉浸產(chǎn)業(yè)的企業(yè)家和組織者參與其中，分享各自的行業(yè)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)到見解。

我國(guó)比較注重沉浸式體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、文化宣傳等的發(fā)展。2021年4月29日，《“十四五”文化和旅游發(fā)展規(guī)劃》頒發(fā)，其中明確指出，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系應(yīng)順應(yīng)產(chǎn)業(yè)數(shù)字化發(fā)展趨勢(shì)，推動(dòng)新一代信息技術(shù)在文化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)等各環(huán)節(jié)的應(yīng)用。此外，各地方省市也出臺(tái)相應(yīng)規(guī)劃，促進(jìn)沉浸式體驗(yàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，充分用其改善文化旅游場(chǎng)所、博物館，以及提高娛樂消費(fèi)空間水平。

二、沉浸式展示中圖像的表現(xiàn)與發(fā)展

（一）幼苗期——全景畫的出現(xiàn)

對(duì)于圖像的表現(xiàn)探究，可以追溯到古希臘繪畫中產(chǎn)生的短縮法，即通過與畫面平面呈一定角度的剪影圖像，自覺腦補(bǔ)出圖像中人物原來的正確比例。這一方法為透視法，乃至全景畫的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

18世紀(jì)下半葉愛爾蘭藝術(shù)家羅伯特·巴克（Robert Barker）創(chuàng)作的全景畫《愛丁堡風(fēng)景》引起了一番轟動(dòng)。羅伯特為自己的360度全景圖申請(qǐng)了專利，并在其申請(qǐng)中詳細(xì)介紹了全景畫創(chuàng)作的繪畫技巧與展覽方式：首先要建造一個(gè)用于固定畫作的圓形場(chǎng)館，內(nèi)部是弧形墻面，供畫作懸掛，場(chǎng)館中央有供觀眾俯視的看臺(tái)；其次，在畫面處理上，畫的頂端和地平線處有所遮擋，讓畫面與空間內(nèi)部的各個(gè)角度自然過渡，以產(chǎn)生視錯(cuò)覺。

此后，作為一種大眾傳播媒介，全景畫在19世紀(jì)的歐洲盛極一時(shí)。由此，圖像不再僅是圖像本身，而顯示了其中所呈現(xiàn)的二級(jí)話語，以一種新的方式展現(xiàn)世界。這也恰好印證了米歇爾所提出的人文科學(xué)與文化公共領(lǐng)域的圖像轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。

（二）緩苗期——數(shù)字屏幕展演

科學(xué)界對(duì)光的不斷探索發(fā)現(xiàn)與攝影技術(shù)的發(fā)展一道影響和改變著人類社會(huì)。視覺藝術(shù)工作者開始以電腦和數(shù)字科技取代紙和筆。

1965年阿根廷女藝術(shù)家瑪塔·米努金（Marta Minujin）在其大型裝置作品《無序重啟》中，將霓虹燈廣告牌鋪滿整個(gè)房間，又通過閉路電視捕捉參觀者的影像，將其實(shí)時(shí)顯示在屏幕上。觀眾穿行其間，從被動(dòng)地觀看作品到置身其中，并積極與作品互動(dòng)。米努金的《無序重啟》可以說是沉浸式展覽發(fā)展歷程上的一座里程碑。

美國(guó)波普藝術(shù)家勒羅伊·內(nèi)曼（Leroy Neiman）在1982年盧卡斯影業(yè)（Lucasfilm）的計(jì)算機(jī)圖形分公司為電影《星際迷航之可汗怒吼》進(jìn)行視覺效果制作時(shí)，通過數(shù)碼繪景技術(shù)和計(jì)算機(jī)系列程序改進(jìn)了畫面，達(dá)到了紋理映射、運(yùn)動(dòng)模糊等視覺效果，創(chuàng)造了3D動(dòng)畫。這也為沉浸式展示空間中圖像的展示開拓了新的道路。

20世紀(jì)七八十年代，一些國(guó)家加快了沉浸式空間的設(shè)計(jì)與實(shí)驗(yàn)研究。藝術(shù)家通過數(shù)字技術(shù)制造光影與圖案的變換，使藝術(shù)從物質(zhì)中解放出來，并且讓置身其中的觀眾消除邊界感。視覺圖像在其中與觀眾全然融為一體。

正如海德格爾所說，人不僅應(yīng)該在與世界的關(guān)系中認(rèn)識(shí)自我，還應(yīng)該在這一過程中認(rèn)清技術(shù)如何遮蔽世界，及技術(shù)的本質(zhì)如何在“人—技術(shù)—世界”的脈絡(luò)中得以呈現(xiàn)。沉浸式展示作品已不再停留于簡(jiǎn)單的視覺享受階段，而是引領(lǐng)人們對(duì)技術(shù)與身體進(jìn)行探討。

（三）成長(zhǎng)期——虛擬空間搭建

狄更斯把全景畫和立體鏡在視覺領(lǐng)域的探索視為人類延伸自我感知范圍的嘗試，這一想法如今便成了各種智能穿戴設(shè)備的口號(hào)。著名的物理學(xué)家布魯斯特·戴維在對(duì)戲劇《魅影》的舞臺(tái)視效進(jìn)行研究期間發(fā)明了萬花筒，幾十年后又發(fā)明了透鏡式立體鏡（讓眼睛感知兩個(gè)不同平面的圖像，從而產(chǎn)生視覺上的立體感），其外觀與今天的VR眼鏡非常相似。

創(chuàng)新的發(fā)明不斷涌現(xiàn)，視覺圖像的載體不斷革新。人們正在慢慢掌握?qǐng)D像的具身化技術(shù)，探索著人、技術(shù)與世界之間的聯(lián)系。2012年Oculus Rift驚艷亮相，人們第一次意識(shí)到消費(fèi)級(jí)VR產(chǎn)品的可能性，此后，AR、VR、MR、動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)可視化等技術(shù)陸續(xù)進(jìn)步，視覺文化由此得到快速發(fā)展。審美過程也從平面變?yōu)榱Ⅲw，觀眾與視覺圖像之間的距離不斷縮短，直至邊界消失。

就目前的技術(shù)而言，觀眾進(jìn)入虛擬空間時(shí)看到的視覺圖像雖然視覺效果驚艷，但視差和焦距沖突帶來的眩暈等問題仍未解決。由此可見，虛擬空間的建設(shè)仍需推進(jìn)，應(yīng)關(guān)注科學(xué)技術(shù)、媒介及人工條件，以提升沉浸式體驗(yàn)的代入感。

三、沉浸式展示空間中圖像轉(zhuǎn)向的意義

視覺是一種特殊的話語形態(tài)，比抽象的語言更具直觀性，而圖像作為視覺語言的重要內(nèi)容之一，提供了一種有關(guān)事物的公開的且容易認(rèn)知和理解的圖景。隨著沉浸式展示空間的出現(xiàn)，視覺圖像有了新的生命力。體驗(yàn)者通過臨畫中之境、會(huì)文中之意、感境中之情，能夠直觀地感受圖像帶來的文化和審美體驗(yàn)。

（一）臨畫中之境

早在全景畫盛行的19世紀(jì)，藝術(shù)家就利用其特定的場(chǎng)景、逼真的時(shí)空再現(xiàn)多維立體的空間感受。當(dāng)時(shí)，全景畫集娛樂與教育功能于一身，一面向大眾展示城市風(fēng)光等，另一面通過描繪紀(jì)實(shí)性的歷史事件等，彰顯國(guó)家實(shí)力。

科技改變了圖像的展陳形式，許多藝術(shù)展館利用巨幅數(shù)字屏幕展示圖像，觀眾進(jìn)入場(chǎng)館的一瞬間便已入境。2021年12月，上海喜瑪拉雅美術(shù)館舉辦了《浮世の夢(mèng)》5D沉浸藝術(shù)展。展覽利用先進(jìn)的5D置景技術(shù)構(gòu)筑了一場(chǎng)中國(guó)唐宋美學(xué)與浮世繪藝術(shù)的千年對(duì)話。一場(chǎng)視覺盛宴起于浮光掠影間，游在經(jīng)典名作中，落在中日藝術(shù)互鑒下。觀眾在虛實(shí)之間感受了一場(chǎng)奇幻的文化之旅。

美國(guó)哲學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢鲆曈X思維這一概念，認(rèn)為視覺本身具有思維特性，其運(yùn)作過程即意象的形成過程。而圖像的直觀性通過自我呈現(xiàn)提供二級(jí)話語反映自身的解釋方式，并以此影響著主體的認(rèn)知，為國(guó)家的形象宣傳、人民的認(rèn)知導(dǎo)向和藝術(shù)審美提升提供服務(wù)。

（二）會(huì)文中之意

“圖譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者?！眻D像是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是人類把握世界的重要方式。在數(shù)字時(shí)代下，博物館從傳統(tǒng)的范式向情景化模式轉(zhuǎn)變，博物館中的圖像轉(zhuǎn)向也在悄然發(fā)生。

2015年12月，故宮博物院端門數(shù)字館新型數(shù)字展廳全面開放。場(chǎng)館中文物、建筑的數(shù)字圖像經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)考證和高精度數(shù)據(jù)處理，呈現(xiàn)了故宮恢宏的場(chǎng)景、精致的細(xì)節(jié)、豐富的文物和深厚的歷史文化，向觀眾講述著故宮的前世今生。展館東部的數(shù)字文物互動(dòng)區(qū)“紫禁集萃·故宮藏珍”，以數(shù)字圖像的形式展示了故宮最具代表性的珍品。西部的虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)里，巨幅弧形屏幕向觀眾展示“紫禁城·天子的宮殿”，重檐翠瓦綴天綾，砌玉樓欄嵌彩龍，仿佛就在眼前。

認(rèn)知心理學(xué)家斯蒂芬 M.科斯林（Stephen M.Kosslyn）通過心理旋轉(zhuǎn)實(shí)驗(yàn)證實(shí)視表象這一心理現(xiàn)象是客觀存在的。視覺圖像能夠?qū)⒊橄蟮奈谋局R(shí)轉(zhuǎn)化為具象的表征符號(hào)，從而降低理解難度?！耙詧D解文”讓文字內(nèi)容更加形象化，可以激發(fā)人們學(xué)習(xí)時(shí)的愉悅感與代入感。

（三）感境中之情

圖像能夠講述自身、解釋文字。在沉浸式展示空間中，新媒體技術(shù)與圖像展示的融合更能使觀眾感受其傳遞的情感。

藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）從大自然中找到了無盡的靈感與樂趣。他于2012年在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院舉辦了主題為“更大的繪畫”的風(fēng)景作品回顧展，畫作聚焦于他的家鄉(xiāng)約克郡的風(fēng)景。畫面放松寫意，記錄了春夏秋冬花園中的自然變遷，藝術(shù)館的空間情境與觀眾的情感相融，自然、花園給藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)造力，漫步其中的觀眾仿佛感受到無限的溫暖。

無獨(dú)有偶，著名藝術(shù)團(tuán)隊(duì)Teamlab通過數(shù)字藝術(shù)打造沉浸式交互空間，以探討人與自然的關(guān)系。其作品《漂浮于落花世界》于2022年11月在塔林庫姆美術(shù)館展出。在這個(gè)空間中，圖像被投影在展館墻面，巨浪在其中連綿不斷，內(nèi)部與外部?jī)叭灰惑w，人仿佛被海洋吞噬。數(shù)字花朵在其間生長(zhǎng)、枯萎，又死而復(fù)生。波浪和花朵并沒有形成固定的視角，人們可以在空間中自由移動(dòng)。Teamlab通過消除人與空間邊界感的設(shè)計(jì)，讓觀眾感受到身體與世界的連續(xù)性，重新定義了其對(duì)自我與世界之間界限的認(rèn)知。

米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向提醒我們關(guān)注圖像在知性研究中的特殊地位。技術(shù)改變了視覺傳達(dá)條件，因此，如何利用現(xiàn)代科技豐富沉浸式展示空間，如何通過視覺圖像給藝術(shù)愛好者在社會(huì)認(rèn)知、美學(xué)教育等方面帶來更好的視覺體驗(yàn)，已經(jīng)成為當(dāng)下圖像研究的重要課題。

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作者單位：

長(zhǎng)沙理工大學(xué)