李駿驍

摘 要：清代鞠履厚為云間派篆刻高手，印作師法林皋，以精雅清新、形式多樣聞名，是當(dāng)時獨立于主流印風(fēng)之外的地域性印人的典型代表。以其傳世印譜《坤皋鐵筆》為例，以鞠氏之印藝對云間派篆刻的工藝氣息加以探討，并指出浙派、皖派等其他流派亦普遍存在受工藝氣息影響的事實，其偶爾流露的缺少正統(tǒng)取法和設(shè)計格調(diào)的弊端也皆由追求工藝氣息所致?；诖?，揭示工藝氣息取向形成的原因，挖掘其對后世篆刻在理論與實踐方面的積極影響與可資取法之處，為當(dāng)今篆刻取法另辟蹊徑，提供新思路和未被充分關(guān)注的素材。

關(guān)鍵詞：云間派篆刻；工藝氣息；鞠履厚；《坤皋鐵筆》

一、鞠履厚及《坤皋鐵筆》概述

清代早期的篆刻藝術(shù)由于以程邃為代表的徽派的崛起，打破了遲滯不前的發(fā)展局面，到了清中期，更是各派爭鳴。其中，浙派“西泠八家”中前六家均游藝當(dāng)時，以碎切刀法上溯秦漢，可謂“印從刀出”，幾成一統(tǒng)天下之勢；之后，又有鄧石如、吳讓之諸家揚名印壇，將“印從書出”的理論發(fā)揚光大。然而，當(dāng)此之世，除這些從者如云、聲勢烜赫的主要流派之外，尚有以許容、童昌齡為代表的如皋派，以江皜臣、陶碧為代表的閩派，以及以王睿章、鞠履厚為代表的云間派等地域性流派行世。

鞠履厚，字坤皋，號樵霞。其代表作《坤皋鐵筆》（圖1）有上、下兩冊，為鞠履厚輯其平生所刻印二百六十方而成印譜，頁面排布“極大者單行，次則二方，次四方、六方，以至最小者九方，蓋略取整齊之意耳”。每方下有釋文，都用楷書注明。鞠履厚自言《坤皋鐵筆》中所用篆文皆以《說文解字》為宗，“間有用鐘鼎古文者，亦必考究詳盡”。

二、《坤皋鐵筆》中工藝氣息的體現(xiàn)

鞠履厚所屬的云間派資料較少，但可以確定的是，此派至他之后，再無像他一樣能統(tǒng)攝一路風(fēng)格的后繼者，最后逐漸沒落。至于他本人的創(chuàng)作印式與技巧，可以說在很大程度上都受到林皋的影響。丁敬在乾隆年間逐漸揚名前，浙江一帶都流行林氏的印風(fēng)，可見其影響巨大。加之林氏古雅清麗的特點與鞠履厚的審美追求不謀而合，所以他對林皋有較多的學(xué)習(xí)是合乎情理的?！独じ掼F筆》中的很多印都有林皋的影子，甚至有數(shù)方直接臨摹林皋《寶硯齋印譜》中原印的作品。依據(jù)此譜可知，鞠氏的自主創(chuàng)作形式繁多，在文字的印化上更是依據(jù)形式有自己的巧妙安排，在印面整體效果的把控上自有獨到之處。不過，其中許多處理拘于時習(xí)，品位不高。

關(guān)于鞠履厚《坤皋鐵筆》中的印章，筆者以朱文印和白文印進行區(qū)分，朱文印中又可分粗筆朱文和細筆朱文，其下又各自以粗邊欄和細邊欄為類。白文印方面，鞠氏滿白文而邊框留紅較粗的作品，筆者未在譜中得見，蓋因在安排成為滿白文的同時，字體勢必緊逼邊框。但其他清人印譜中曾有此例，即僅在文字內(nèi)部空間中做滿白處理，文字外輪廓與印面邊框的空隙形成區(qū)域性的留紅。

例如：“鳳翥鸞翔”一?。▓D2）為少見的方折筆滿白文，通過將印文線條方折化進行盤疊，將印文變成有如迷宮般規(guī)整的形狀，填充在印面之內(nèi)。這種設(shè)計的靈感或許來源于九疊篆。“只可自怡悅”印在譜中為常見類型，作者將文字筆畫內(nèi)的空間做滿白處理，但在字與字之間會有較多留紅，這使印文在印面內(nèi)成為獨立空間，而又被留紅串聯(lián)于一印之內(nèi)?！昂薰湃瞬灰娢摇币挥。▓D3）為清人印譜中細白文的常見形式之一，但不是按常規(guī)文字排列方式處理的。此處只討論其形式特征，即將文字下垂的筆畫變尖，猶如針狀，再將其安排組合到印面上，使極細的筆畫與極重的留紅相映成趣，產(chǎn)生強烈的反差效果。這種印在文字排列上大致有以下類型：一種是如上文一樣，每一個字各自組成系統(tǒng)，在對文字進行印化時，還會對文字外輪廓做處理，使其變得規(guī)整，或者一任自然。但如圖3所示是將文字各部分有機組合，連綴成符號化的統(tǒng)一個體，是另一種文字印化后的排列方式。除此之外，還有“云間鞠履厚符”等鞠氏自用印，印文筆畫上做出粗細方面的改變，使其擺脫了滿白文和細白文通常對筆畫進行線條化勻稱處理的模式，融合了一定的書寫性，與后世的“印從書出”有相通之處?！爸獊碚咧勺贰币挥榫鲜吓R摹林皋的作品，一絲不茍，神形兼?zhèn)?，并無特殊創(chuàng)新。印面文字筆畫近似橄欖狀，轉(zhuǎn)折處對書寫的筆意有所強調(diào)，文字筆畫適當(dāng)與邊框接觸。對于文字的輪廓外形，并沒有做過多的印化處理，一任自然。再用極細的邊框線與文字形成強烈對比，更加突出文字的形象。

朱文印方面，值得注意的還有“坤皋鐵筆”一印，其刻意將文字安排成方形輪廓，文字筆畫上一律橫粗豎細，有如漆書，突出強調(diào)裝飾性和規(guī)整的風(fēng)格?！熬浦邢伞币挥。▓D4）堪稱經(jīng)典，文字本身進行了拉長與下垂的處理，強調(diào)縱向筆畫的舒展，同時又將中字擠壓，以解決文字筆畫數(shù)量不均導(dǎo)致空間不能均分的問題。雖然筆畫成為勻稱的細線，但根據(jù)文字形態(tài)依然可見書寫筆意，邊框的厚重與印文形成鮮明對比，顯得清秀內(nèi)虛。細朱文“亞”字形邊欄的“姓氏不通人不識”一印將文字筆畫轉(zhuǎn)折處方化，使文字外輪廓大致呈規(guī)則的形狀，再如算子般各自排列停勻。印面中，文字與文字之間沒有明顯聯(lián)系，筆畫粗細與邊框粗細相統(tǒng)一，能于不規(guī)則中得規(guī)則。

上文中，筆者大致對《坤皋鐵筆》中的印例進行了形式與文字印化處理的描述。其實，鞠履厚的篆刻及其設(shè)計印面的手段遠不止此。如果將之細分和搜集，會有更多面目出現(xiàn)。總體而言，其設(shè)計印面、達成效果的手段靈活多變，但共同點在于都突出工藝氣息，具體表現(xiàn)為印面富有裝飾性，個別印作呈現(xiàn)出鮮明的圖案化趨勢，對印章的邊框形制十分在意，講究不見刀痕的溫潤效果，猶如機器雕刻一般。

三、工藝氣息的成因、利弊及其現(xiàn)實影響

（一）工藝氣息的成因與利弊

筆者認為，鞠氏雖然對文字搜求廣泛，且自詡精益考核，但熱衷于進行多種字體入印的嘗試是導(dǎo)致其印作充滿工藝氣息的重要原因，文字的裝飾性被放在首位，文字的來源、可識別度卻被忽視。這是明清文人篆刻常見的缺陷和局限，即字體的采用缺乏嚴謹考證，不僅使印作所選的文字失當(dāng)，藝術(shù)格調(diào)降低，充滿造作之態(tài)，而且形成了難以遏制的時習(xí)。這種現(xiàn)象長期流行，而且濫用各種奇特字體和傳抄古文字法的印章竟有不少出于名家之手。印章文字的可識別度降低，在逐漸失去實用價值的同時，也間接影響了對篆刻作品的衡量和評價體系，使其無法引入文字學(xué)和書法的標準來評價和衡量篆刻水準，只能以技術(shù)方面是否精細工穩(wěn)為考量標準。長此以往，篆刻作品雖然在雕刻技巧上頗為精致，卻喪失了文化內(nèi)涵與深度，更偏離了印宗秦漢、追求古法的道路，對篆刻的進一步發(fā)展和推廣來說無疑是一大阻礙。

縱觀鞠履厚的印作，筆者認為其本人的審美也是工藝氣息的成因之一。正是因為其太講求形式美與設(shè)計的裝飾感，才會與傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)中的品位與標準背道而馳。歸根結(jié)底，這都是在文字上沒有正統(tǒng)的取法和歸依造成的。采用傳抄古文等以訛傳訛、辨識度低的文字，一方面是時代的局限，另一方面是當(dāng)時文人好古而不加揀擇甄別的錯誤使然。將這些文字引入后，其本身并不能得到很好的印化，最終成為篆刻家作品中富有嘗試意義但沒有學(xué)習(xí)價值的失敗之作。如胡正言的“棲神靜樂”?。▓D5），就是文字差訛導(dǎo)致印作不倫不類的典例。

（二）工藝氣息的現(xiàn)實影響

文人治印的材料、刀法和篆刻作品的表現(xiàn)力、形式設(shè)計等問題在此時早已得到基本解決，印人們在前代篆刻家理論與實踐的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，在章法、刀法方面積累了豐富的經(jīng)驗，可以不假工匠之手刻出或細膩精致，或蒼茫淳樸的印章。這也使一部分印壇人物助長了注重技巧而忽視內(nèi)涵、注重刀法與形式而忽視字法的時風(fēng)。汪啟淑在評“西泠八家”之首丁敬的印學(xué)成就時，就曾提出“兩浙久沿林鶴田派”，但其也仰慕鞠履厚的篆刻藝術(shù)。如《坤皋鐵筆》前就附有汪啟淑所撰鞠氏的《附印人傳》，中有“夙耽六書，尤精摹印，瓣香三橋，追蹤主臣，名噪一時”之句，能將其印藝與文彭及何震相比，可見確實曾擅名一時?？墒窃诰鲜仙砗?，再也無人能夠使云間派之印藝有所發(fā)展。這種現(xiàn)象恰恰印證了筆者前文之論，即后之學(xué)者，多對其形式與雕刻技術(shù)大加模仿，從此逐漸失去了印宗秦漢的取法和格調(diào)，一味追求印作表面的精細和工藝化，斷章取義，流于時俗。

由此看來，浙派丁敬做出的突破和成就的確不可估量，作為率先從六朝唐宋汲取古法而自出新意的印人，雖然治印大多為切刀刻成，蒼茫樸老，有時甚至失之破碎，與之前工巧纖麗的風(fēng)格大相徑庭，但他找到了篆刻的初心和篆刻作為獨立藝術(shù)存在的根本意義。筆者不禁聯(lián)想到丁敬詩中所言的“漢家文”，其所指或非真正的漢印漢篆，而是當(dāng)時各種被“考證”出的異體文字。鞠履厚另著有《印文考略》一卷，具言古印文的寫法、各家印語與學(xué)習(xí)古印的技法，于考證不可謂不詳盡，但在個人創(chuàng)作方面依舊有許多文字運用失當(dāng)。故丁敬詩中所指，可能為當(dāng)時人們認為是“漢家文”的雜體文字，亦未可知。然而，雖然篆刻最終被引向了“印從書出”和“印從刀出”的道路，并一直發(fā)展至今，但在明清印人探索的過程中，將自己的特征作為帶有標志性的風(fēng)格是必不可少的。他們就像浙派晚期一樣，也讓這一流派的風(fēng)格演化為一種人人皆可套用的模式，最終形成了這一印風(fēng)下的工藝氣息。

當(dāng)然，即使難免形成定式，也依舊功大于過?！坝臅觥钡牡缆吩谟趯ㄒ胗≌拢褂∶孀兂蓵ㄗ髌分袝鴮戄d體的延伸。以這種指導(dǎo)思想創(chuàng)作出的篆刻作品，勢必帶有書法作品的某種屬性，甚至可以將其看為縮小的斗方書法作品或碑刻作品。這種做法不僅可以避免文字印化的變形和錯訛，而且能夠?qū)⒆膛c書法統(tǒng)一起來，近乎一勞永逸地解決文字的印化與組合問題。

“印從書出”和“印從刀出”，都是古人對印章的認識之一面。印章自秦漢以來，作為信用的憑證和身份的象征，本身在圖案化和裝飾化方面就有自身的要求，而如鞠履厚等印人所追求的形如機器般工整光潔的印作，也可以理解為是在規(guī)模他們認為的秦漢古印的本來面目，即未經(jīng)受侵蝕的面目。后世如浙派、吳昌碩等則相反，有時將追求斑駁殘損的做印手段納入創(chuàng)作。在鞠履厚等人看來，此舉難免舍本逐末、造作強為，所以這些作品充滿工藝氣息的明清印家，未嘗沒有對“摹古”的深刻認識和思考。換言之，他們都有立足自我審美對古印的獨特理解。依照“印從書出”的視角再衡量此前的明清篆刻，便會發(fā)現(xiàn)，其中嘗試成功的作品，無一不是將圖案化的形式美與篆書的文字書寫性相結(jié)合的作品，所以篆刻創(chuàng)作欲有所成就，能否在篆刻形式和印面文字書寫韻味之間進行平衡是關(guān)鍵。

四、結(jié)語

清中期云間派篆刻中體現(xiàn)出的鮮明的工藝氣息，其實并不局限于一派一地，而是明清篆刻在發(fā)展探索過程中普遍存在的審美取向和創(chuàng)作趨勢之一。其后的印壇高手們通過貫徹“印從刀出”和“印從書出”的理念，扭轉(zhuǎn)了這種趨勢。雖然后人對這種工藝氣息的評價始終不高，但不可否認的是，追求工藝氣息的篆刻家們將文人篆刻中印面的工藝化推到了至高境界，促成工藝氣息的刀法、設(shè)計思路和創(chuàng)作形式，也為后世以工穩(wěn)印風(fēng)為主的印人提供了具體實踐的經(jīng)驗與模板。同時，如今印壇流行的明清流派印風(fēng)，在某種程度上講也是各自風(fēng)格工藝氣息的產(chǎn)物。另外，鞠履厚等一眾印家在印面設(shè)計中表現(xiàn)出的文人趣味和對古印有別于浙、皖等主流印風(fēng)的獨特理解，也是亟待挖掘卻又未被關(guān)注到的資源。盡管這種趣味并不能去刻意追求，但如果能掌握好其中的界限加以融合，對今人的篆刻創(chuàng)作將會帶來莫大的幫助。

參考文獻：

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作者單位：

暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院