邢馨月

摘 要：老莊以來(lái)重神輕形的形神觀，發(fā)展到唐代逐漸與書(shū)法理論融合。到了明代，“形”與“神”的地位經(jīng)歷了明顯的升降。趙孟頫是書(shū)法史上一個(gè)里程碑式人物，他學(xué)古“重形”的書(shū)學(xué)思想主張不僅貫穿了整個(gè)元代，并深刻影響了明代。分析明代書(shū)論家對(duì)趙孟頫書(shū)法的評(píng)價(jià)，有利于梳理重神輕形觀念在明代的嬗變，進(jìn)而對(duì)“書(shū)家對(duì)于精神層面的關(guān)注，會(huì)不會(huì)影響對(duì)技法形質(zhì)的修習(xí)”這一問(wèn)題有更加明確的答案。

關(guān)鍵詞：明代書(shū)論；重神輕形；趙孟頫

一、重神輕形書(shū)法藝術(shù)觀的確立

書(shū)法領(lǐng)域中，重神輕形觀肇始于唐代書(shū)論家張懷瓘。張懷瓘有多條書(shū)論涉及這一觀念，如：“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！盵1]146“從心者為上，從眼者為下?！盵1]209“深識(shí)書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形?！盵1]209這三句都是在說(shuō)，對(duì)于一件書(shū)法作品，精神內(nèi)涵要高于具體形態(tài)?！帮L(fēng)神骨氣”是從書(shū)家的角度出發(fā)進(jìn)行品評(píng)，言書(shū)法作品能體現(xiàn)書(shū)法家的精神氣質(zhì)，是“神”的層面；“妍美功用”是從作品的角度出發(fā)進(jìn)行品評(píng)，指作品體態(tài)優(yōu)美，整齊實(shí)用，是“形”的層面。而“神采”雖然也屬于作品的外在形式的部分，但卻是通過(guò)書(shū)跡的運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、章法等體現(xiàn)出來(lái)的“韻味”，與單純的“字形”的形式美還是有內(nèi)外之別的，所以也屬于“神”的部分。這些言論是自東漢以來(lái)首次明確倡導(dǎo)“神在形上”之論，突破了南朝“天然”“工夫”并舉的格局，表明張懷瓘的準(zhǔn)則是重神輕形。從唐代開(kāi)始，重神輕形的觀念一直影響到明清乃至今天的書(shū)法批評(píng)。

明代是我國(guó)歷史上的一個(gè)思想大變革的時(shí)期，書(shū)法思潮及書(shū)風(fēng)多種多樣，“神”與“形”在書(shū)法批評(píng)中的地位升降在明朝有明顯的體現(xiàn)。元代書(shū)家趙孟頫五體兼能，對(duì)當(dāng)世及后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，隨之而來(lái)的人物評(píng)價(jià)、書(shū)法品評(píng)至今不息，且有較大爭(zhēng)議。選取明代與趙氏兩個(gè)具有代表性的樣本，觀察明代書(shū)家對(duì)趙孟頫書(shū)法的接受，進(jìn)一步體會(huì)重神輕形現(xiàn)象在書(shū)法史中的浮沉，對(duì)“書(shū)家對(duì)于精神層面的關(guān)注，會(huì)不會(huì)影響對(duì)技法形質(zhì)的修習(xí)”這一問(wèn)題有更加明確的答案。

二、趙孟頫的形神觀

在元明時(shí)期，趙孟頫有“王羲之再世”的稱譽(yù)，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值觀念有關(guān)。趙孟頫幼年便以右軍法度為宗?！爸怯馈肚ё治摹放R習(xí)背寫(xiě)，盡五百紙，《蘭亭序》亦然。”（趙汸《東山存稿·卷五》）從理論上，同樣可以看出其“則古”的傾向。趙孟頫在《蘭亭帖十三跋》題曰：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！盵1]176所謂“用筆千古不易”乃就“筆之機(jī)理言之”，“要在善于弄翰”[1]723。同時(shí)，趙孟頫以王羲之為終極理想。他在《閣帖跋》中說(shuō)：“至?xí)x而大盛，渡江后右軍將軍王羲之總百家之功，極眾體之妙?！盵1]182由此可以看出趙孟頫所說(shuō)“用筆千古不易”實(shí)指王羲之的筆法應(yīng)該千古不易。與米芾的“好古”不同，米芾是求“古”之“自然”“天真”，是以古求變；而趙孟頫是求其雅正，求其不變，核心格局在于法度。

從趙孟頫自身的學(xué)書(shū)經(jīng)歷和學(xué)書(shū)觀念可以看出，其楷書(shū)，尤其是行草書(shū)皈依于王羲之，筆畫(huà)上，努力與王羲之書(shū)法接近?？梢园l(fā)現(xiàn)在趙氏的行書(shū)作品中，只要是《蘭亭序》出現(xiàn)過(guò)的字，都照搬原樣。在字形上，趙孟頫書(shū)法屬于張懷瓘書(shū)論中“妍美功用”的一類，失去了魏晉書(shū)法的氣韻。趙孟頫書(shū)法舍棄了王羲之書(shū)法中“龍?zhí)⑴P”的一面，而求溫潤(rùn)清真的一面，同時(shí)也是因元朝時(shí)代觀念所限，元朝的復(fù)古是純粹的復(fù)古，是為了恢復(fù)古代的范式，與宋朝文人追求魏晉精神有本質(zhì)不同。因此，在趙孟頫的形神觀念中，其還是偏向于對(duì)“形”的追攀，是重形輕神的。

三、明代書(shū)論中對(duì)趙孟頫書(shū)法的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

明代的書(shū)法可以分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的社會(huì)思潮主導(dǎo)了書(shū)風(fēng)的演變。

明初的書(shū)法承接元人遺緒，且被帝王愛(ài)好統(tǒng)治，受限于臺(tái)閣體，書(shū)法風(fēng)貌較為僵化。趙孟頫在明代早期書(shū)壇受到極大的推崇。明朝開(kāi)國(guó)文臣之首宋濂在《題趙子昂臨大令四帖》云：“趙魏公留心字學(xué)甚勤，羲、獻(xiàn)帖凡臨數(shù)百過(guò)。所以盛名充塞四海者，豈無(wú)其故哉？后生小子朝學(xué)操觚，暮輒欲擅書(shū)名者，可以一笑矣?！盵2]345宋濂強(qiáng)調(diào)了趙孟頫用功的勤并以此告誡后學(xué)。明初文學(xué)家、內(nèi)閣首輔解縉說(shuō)：“趙子昂國(guó)公十年不下樓。巙子山平章每日坐衙罷，寫(xiě)一千字才進(jìn)膳?！保ń饪N《文毅集》）由此可以看出，他強(qiáng)調(diào)筆法的傳承與工夫的精勤。與其有類似觀念的周憲王朱有燉說(shuō)：“至趙宋之時(shí)，蔡襄、米芾諸人雖號(hào)能書(shū)，其實(shí)魏晉之法蕩然不存矣。元有鮮于伯機(jī)、趙孟頫始變其法，飄逸可愛(ài)，自此能書(shū)者亹亹而興，較之于晉、唐雖有后先，而優(yōu)于宋人之書(shū)遠(yuǎn)矣。”[3]他以為宋人都違離了魏晉古法，即使是蔡襄、米芾也是如此，至元朝趙孟頫、鮮于樞（字伯機(jī)）出現(xiàn)，才算得上魏晉正統(tǒng)，意在宋人之上。從這二位書(shū)家褒元書(shū)貶宋書(shū)的言論來(lái)看，明朝前期書(shū)法思想中“形”與“神”的天平，朝“形”的一方傾倒。重神輕形的觀念至唐代正式確立，在宋代可謂發(fā)展到了一個(gè)小高峰，對(duì)個(gè)性獨(dú)造之意的追求使宋書(shū)擁有更多的文人內(nèi)涵。而元代至明初，可謂重神輕形觀念的一大轉(zhuǎn)折。明朝書(shū)法家豐坊認(rèn)為后世真正繼承王羲之傳統(tǒng)的只有趙孟頫一人。他在《童學(xué)書(shū)程》云：“蓋唐宋以來(lái)，得二王之法者，趙公一人而已?！盵2]363這體現(xiàn)出豐坊對(duì)于古法非?？粗?，尤其是筆法。趙孟頫得二王筆法，在“形”上超越了唐宋書(shū)家，但是，豐坊也指出了趙孟頫書(shū)法的缺憾所在：“唯趙子昂甚得其法，但太守規(guī)矩，且姿媚有余，而古拙不足。”[2]363其中提及的“古拙不足”，是趙氏等重形書(shū)家易有之弊，那就是過(guò)于關(guān)注運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、章法、墨法的精良，妍美有余而高古不足。古拙之氣似與“神采”相關(guān)聯(lián)，但豐坊也僅僅是點(diǎn)到為止，并沒(méi)有深入書(shū)法內(nèi)涵等核心問(wèn)題，與明代前中期的大多數(shù)書(shū)論家所持態(tài)度類同。

明代中期的李應(yīng)禎針對(duì)趙孟頫的書(shū)法有“奴書(shū)”一說(shuō)，譏諷其模仿古人書(shū)風(fēng)。這體現(xiàn)了吳門書(shū)派對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)風(fēng)的不滿，但是同時(shí)期的人及后人大多并不認(rèn)可李應(yīng)禎的此說(shuō)法。李應(yīng)禎的女婿，吳門四家之一的祝允明有《奴書(shū)訂》一卷，批評(píng)了那些以“奴書(shū)”為口實(shí)而不師古法的書(shū)家，反對(duì)當(dāng)時(shí)不合法度、淺俗狂怪的書(shū)風(fēng)，要求風(fēng)神法度兼?zhèn)洌晕簳x為皈依，在李應(yīng)禎之后再次強(qiáng)調(diào)了“形”的地位?？墒亲Ｔ拭饕膊⒉恢粡?qiáng)調(diào)形質(zhì)。雖然祝允明學(xué)習(xí)書(shū)法是從趙孟頫等人處起步，但是他認(rèn)為趙孟頫書(shū)法并非“盡善盡美”，認(rèn)為：趙氏書(shū)法以晉、唐為歸宿，固然是盡美，但并非盡善。所謂“盡美”，就是書(shū)法作品有風(fēng)神，如祝允明評(píng)宋人“神骨少含晉度”；而字法端正，有來(lái)歷，則屬于“盡善”。趙孟頫的作品應(yīng)該說(shuō)盡善的傾向多一些，而未能盡美。因此可以看出祝允明不僅追求來(lái)歷、形貌，也追求風(fēng)神氣骨。不惟書(shū)法，在涉及繪畫(huà)問(wèn)題時(shí)，祝允明也秉持著形神并重的觀點(diǎn)，但是“形”的地位還是高于“神韻”?！吨ι轿募分醒裕骸吧w古之作者，師楷化機(jī)，取象形器，而以寓其無(wú)言之妙。后世韻格過(guò)象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪？”[4]他反對(duì)離開(kāi)形而片面追求氣韻的繪畫(huà)，認(rèn)為這樣的繪畫(huà)沒(méi)有立足之根，也就等于廢棄了這門藝術(shù)。

到了明代后期，明代文學(xué)上有提倡抒發(fā)作者性靈的一派，書(shū)法領(lǐng)域也繼承了蘇、黃的藝術(shù)精神，改變了自元朝以來(lái)書(shū)法思想中難以割舍的恪守傳統(tǒng)情結(jié)，也就是對(duì)“形”的執(zhí)著，還書(shū)法藝術(shù)以本來(lái)的審美情趣，加入了“神”的情性。明代后期書(shū)畫(huà)家董其昌是其中影響最大的一位。他上追晉人，早年曾以文征明、祝允明為自己書(shū)學(xué)上的目標(biāo)，但很快將超越的對(duì)象轉(zhuǎn)向趙孟頫。他所要追求的乃是重新建立一種新的風(fēng)格體系，創(chuàng)新的動(dòng)力就是突破固有程法，形成新的審美觀念基本格局，即“淡、真、率”的書(shū)法風(fēng)格。從字面意思已可得知，董其昌要走的是與明代前中期書(shū)家截然不同的重神輕形的路子。他曾專門將自己的“生”與趙孟頫的“熟”做過(guò)對(duì)比：“吾于書(shū)似可直接趙文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤(rùn)之氣，惟不能多書(shū)，以此讓吳興一籌?！保ǘ洳懂?huà)禪室隨筆》）“生”是“淡”的呈現(xiàn)方式，而“淡”本身又可以與“工”相對(duì)應(yīng)。從某種意義上說(shuō)，“淡”所對(duì)應(yīng)的是“神”，是董其昌所追求的；“工”對(duì)應(yīng)的是“形”，董其昌認(rèn)為“淡勝工”。董其昌在《畫(huà)旨》中言：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：筆勢(shì)崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極也。”這是印證董氏重神輕形觀念的例證。后來(lái)他進(jìn)一步提出“妙在能合，神在能離”的大膽創(chuàng)新思想，不僅要脫盡魏晉之“形”，又要將“神”也與所學(xué)范式拉開(kāi)距離，而書(shū)法妙理與前人保持一致。董其昌以“吾神”為最高品格，由此反映出他追求個(gè)性解放的書(shū)學(xué)思想，使書(shū)法的藝術(shù)性得到了恢復(fù)。

四、“神”“形”地位的升降對(duì)書(shū)法技法修習(xí)的影響

明代前期，諸多書(shū)家多為元代遺民，加之帝王集權(quán)，思想管控嚴(yán)重，文人士大夫的藝術(shù)性遭到了強(qiáng)而有力的抹殺，局限于“理學(xué)”范疇之內(nèi)“道重文輕”，與此相對(duì)應(yīng)的，在書(shū)法方面的特點(diǎn)則是重形輕神。此時(shí)臺(tái)閣體的優(yōu)點(diǎn)是法則為上，書(shū)跡的形式美在“法”的語(yǔ)境下得到了體現(xiàn)，缺點(diǎn)是扼殺了大多數(shù)人的藝術(shù)生命——雖然書(shū)跡的形式美包含了筆法、結(jié)構(gòu)、章法、墨法，但是像作者情感、作者思想、作品意境這些書(shū)法內(nèi)涵在臺(tái)閣體書(shū)家的書(shū)法作品中是很難看到的，明代前期重神輕形的觀念阻礙了書(shū)法藝術(shù)向書(shū)法性情的方向發(fā)展。

相對(duì)前代復(fù)古的僵硬，明代中期的帖學(xué)更重“神”與“意”的發(fā)揮，秉承“書(shū)貴自得”的理念，而一味重“神”也使“形”方面的書(shū)法技法受到忽視。以張弼為例，他晚年的草書(shū)作品缺少規(guī)矩，有些書(shū)法作品明顯法度不嚴(yán)，甚至有信筆為書(shū)的缺陷。楊慎所評(píng)犀利：“近世士夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號(hào)為草書(shū)。蓋前世已如此。今日尤甚，張東海名曰能草書(shū)，每草書(shū)，鑿字以意自撰，左右纏繞如鎮(zhèn)宅符篆。”[5]由于張弼“罕得古法”，沒(méi)有“從二王規(guī)矩中來(lái)”，“每草書(shū)，鑿字以意自撰”，于是呈現(xiàn)出“如鎮(zhèn)宅符篆”的弊端，因此張弼的草書(shū)甚至被后人認(rèn)為是俗書(shū)。在同樣的文藝思潮下，以吳門四家為代表的吳門書(shū)派在書(shū)法的追求上也拋棄了明初的臺(tái)閣體，但卻是一種求變中的折中。他們倡導(dǎo)性靈表現(xiàn)，創(chuàng)作上開(kāi)始有意識(shí)地尋求創(chuàng)造力，努力爭(zhēng)取形神并重，達(dá)到一種平衡狀態(tài)。

明代晚期的浪漫主義狂潮使得書(shū)法寫(xiě)意的表現(xiàn)達(dá)到書(shū)史上的高潮，重神輕形觀在此得到了深切的體現(xiàn)，書(shū)法的外在形式和精神內(nèi)涵同時(shí)得到展現(xiàn)。晚明書(shū)家不依傍古人，在深入學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽探索，嘗試側(cè)鋒、折鋒、破鋒等多種用筆，落筆大膽奔放自由，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲和個(gè)性，在繼承二王帖學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行超越。用墨方面，“使書(shū)法的墨法與繪畫(huà)的墨法相靠近，以強(qiáng)化視覺(jué)刺激的豐富層次”[6]，大軸立幅成為展現(xiàn)性情的最好形式。王鐸作為晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的代表人物，對(duì)造型進(jìn)行了夸張變形處理，大膽運(yùn)用漲墨和枯筆，使作品具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，整體給人以排山倒海之感，解決了大字作品耐看和視覺(jué)沖擊力方面的問(wèn)題。書(shū)法的形式完成了從手卷至立軸的完美轉(zhuǎn)換，新的工具材料與創(chuàng)作手法也隨之到來(lái)，至今影響?yīng)q在。

五、結(jié)語(yǔ)

重神輕形與重形輕神，都曾是引領(lǐng)一時(shí)的書(shū)法理論思潮，但是因?yàn)楦髯缘木窒扌?，?duì)技法的修習(xí)分別產(chǎn)生了不同的影響。就明代初期而言，由“形”入手，甚至使“形”的地位暫時(shí)超越“神”，對(duì)于書(shū)法作為一種技藝的傳承和發(fā)展是有利的，雖然明朝前中期的人們通過(guò)學(xué)習(xí)趙孟頫來(lái)吸取二王書(shū)法中的營(yíng)養(yǎng)被當(dāng)時(shí)一些書(shū)論家及后人詬病，但是不能否認(rèn)由“形”入“技”確實(shí)是當(dāng)時(shí)人能找到的最簡(jiǎn)便、最直接的方法，也為明朝中晚期吳門書(shū)派、華亭派以及重性靈一派的興起提供了形質(zhì)、技法上的保證，使其有所依托。誠(chéng)然，不能唯“形”或唯“神”獨(dú)尊，一件優(yōu)秀的書(shū)法作品，要有形式的美感，且形質(zhì)之美可以體現(xiàn)出作品的神采與風(fēng)韻，同時(shí)也要有書(shū)法家個(gè)人才情和作品意境的展現(xiàn)，體現(xiàn)出書(shū)法的深刻內(nèi)涵。蘇軾道：“書(shū)必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書(shū)也?！盵1]313“書(shū)”之“形”與“書(shū)”之“神”，皆是“書(shū)”之必要條件，由此，“書(shū)”才具有獨(dú)立的品格與價(jià)值。

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作者單位：

首都師范大學(xué)中國(guó)書(shū)法文化研究院