李棟全

作為著名的歌劇作曲家普契尼最熟悉劇院觀眾的期待，他在這方面似乎有著超人的感知和絕佳的天賦，總能把握歌劇愛好者的心頭所好，創(chuàng)作出了諸多至今仍具有非凡票房號(hào)召力的經(jīng)典歌劇。《托斯卡》顯然是其中的絕佳典范。

在《托斯卡》誕生以來的一百多年間，歷代觀眾對(duì)這部歌劇的享受似乎能夠穿越時(shí)空，在對(duì)美好音樂的欣賞中達(dá)成深刻共識(shí)。即使是中國(guó)觀眾，在改革開放四十余年日益豐富的文化生活滋養(yǎng)下，走進(jìn)歌劇院欣賞《托斯卡》的目的很大程度已經(jīng)從“獵奇”轉(zhuǎn)移到了期待“奇妙的和諧”“為藝術(shù)、為愛情”“星光燦爛”等一眾詠嘆調(diào)，期待斯卡皮亞登場(chǎng)時(shí)樂隊(duì)令人毛骨悚然的銅管，甚至期待新制作的導(dǎo)演巧思。

對(duì)于《托斯卡》這樣一部從誕生至今穩(wěn)居保留劇目行列、膾炙人口的經(jīng)典歌劇，國(guó)家大劇院、上海歌劇院、陜西大劇院聯(lián)合制作的新版《托斯卡》在帶給我們音樂享受的同時(shí)，也帶給我們諸多更深入的思考與啟示，讓我們不禁反思當(dāng)下歌劇面臨的挑戰(zhàn)—如何在經(jīng)典歌劇新制作中尋找詮釋的新意與邊界。

《托斯卡》的歌劇享受

歌劇的享受包含諸多方面，這關(guān)乎歌劇體裁的特質(zhì)。舞臺(tái)戲劇愛好者未必喜愛古典音樂，但歌劇愛好者通常也是古典音樂迷。顯然，對(duì)歌劇的享受必然涉及對(duì)音樂的享受，對(duì)此，普契尼堪稱行家里手。即使最苛刻的批評(píng)家，如音樂學(xué)家、歌劇批評(píng)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，曾指責(zé)《托斯卡》“蹩腳、拙劣”）也必須承認(rèn)普契尼“劇場(chǎng)感絕佳，技藝嫻熟，具有在狹窄的情感范圍內(nèi)創(chuàng)造便于記憶、朗朗上口的旋律曲調(diào)的天賦。”

普契尼的抒情旋律堪稱歌劇院中的魔法。在《托斯卡》上演前的幾天，筆者在上海大劇院欣賞了上海歌劇院推出的另一部普契尼歌劇杰作—《波西米亞人》。當(dāng)時(shí)，劇中“冰涼的小手”“我的名字叫咪咪”等唱段結(jié)束后均贏得了觀眾持續(xù)、熱烈的掌聲。《托斯卡》緊隨其后，在“奇妙的和諧”“為藝術(shù)、為愛情”“星光燦爛”等經(jīng)典唱段后復(fù)刻了這一歌劇盛景。

盡管從戲劇角度來看，《托斯卡》第二幕中女主角的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”毫無必要，甚至連作曲家本人也覺得這首詠嘆調(diào)打斷了戲劇發(fā)展。同樣，第三幕卡瓦拉多西臨刑前的詠嘆調(diào)“星光燦爛”也沒有充足的戲劇意義。但是，這并不影響觀眾對(duì)這兩首詠嘆調(diào)的欣賞和期待，甚至當(dāng)晚演出時(shí)，在這兩首詠嘆調(diào)開始前的幾秒鐘，就有許多熟悉這部歌劇的觀眾開始提前端坐，豎起耳朵準(zhǔn)備聆聽了。

對(duì)于這種歌劇特有的現(xiàn)象，英國(guó)哲學(xué)家、音樂批評(píng)家伯納德·威廉斯（Bernard Williams）在論述“歌劇的本質(zhì)”時(shí)就已經(jīng)洞悉到“對(duì)表演的興趣首先是對(duì)歌唱家的興趣，有些人對(duì)歌劇的關(guān)注主要是在于歌唱家的天賦與成就”。這些唱段之所以贏得如此熱烈的反應(yīng)，一方面與音樂本身的優(yōu)秀品質(zhì)有關(guān)，另一方面則源自于觀眾對(duì)歌唱家的喜愛。

飾演托斯卡的女高音歌唱家和慧堪稱為歌劇而生?！盀樗囆g(shù)、為愛情”老練純熟、感人至深，每一個(gè)細(xì)微的音樂處理都自然貼切，尤其她精準(zhǔn)的意大利語發(fā)音和近乎母語般的細(xì)微語氣堪稱一絕，這都源自于和慧全球演出《托斯卡》超過百場(chǎng)獲得的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與自信心。

飾演男主角卡瓦拉多西的男高音歌唱家韓蓬與和慧是一對(duì)老搭檔，2019年就曾合作過普契尼的另一部名作《圖蘭朵》，因此兩人的對(duì)手戲真實(shí)自然、毫不做作。穩(wěn)健的臺(tái)風(fēng)和多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)支撐韓蓬游刃有余地處理音樂，成功營(yíng)造出一個(gè)熱情洋溢的畫家該有的藝術(shù)氣息。要知道，盡管這部劇中卡瓦拉多西遭遇悲劇的原因是幫助了共和黨執(zhí)政官安杰洛蒂，但是他遇到安杰洛蒂純屬偶然，他的行為動(dòng)機(jī)更多出于愛情、友情，而并非激烈的革命斗爭(zhēng)意識(shí)，因此許多國(guó)外的歌唱家塑造的卡瓦拉多西過于剛猛，反而喪失了一個(gè)浪漫主義畫家應(yīng)有的柔情。

如果觀眾欣賞歌劇的一個(gè)方面在于欣賞舞臺(tái)上的演員（歌唱家），這與其他舞臺(tái)戲劇藝術(shù)相同，那歌劇欣賞的另一個(gè)方面則在于樂隊(duì)，這一點(diǎn)歌劇與話劇等藝術(shù)形式差異巨大。普契尼深知這一點(diǎn)，甚至利用了這一點(diǎn)。

約瑟夫·科爾曼對(duì)此曾批評(píng)《托斯卡》“樂隊(duì)喧鬧的結(jié)尾并不是為了戲劇需要，只是為了討好觀眾”。筆者不敢茍同，首先，并非每位歌劇作曲家都有能力“討好觀眾”，這需要作曲家精通樂隊(duì)筆法，熟悉劇場(chǎng)氣氛。其次，即使普契尼想要“討好觀眾”，也必須仰仗演出當(dāng)晚樂隊(duì)的發(fā)揮。上海歌劇院交響樂團(tuán)當(dāng)晚狀態(tài)絕佳，指揮家許忠的音樂處理充滿激情，在這部對(duì)比強(qiáng)烈、力度十足的歌劇中，展現(xiàn)出非凡的戲劇張力和細(xì)節(jié)把控，確實(shí)能夠時(shí)刻吸引觀眾，扣人心弦。尤其是斯卡皮亞初登場(chǎng)時(shí)的名場(chǎng)面，低沉的銅管配合身著黑衣、身材魁梧的男中音歌唱家孫礫，將恐怖氛圍拉滿，此后不少電影配樂都從這個(gè)片段中偷師一二。另外，在托斯卡殺死斯卡皮亞前后，普契尼用一大段器樂音樂描寫托斯卡的心理變化。上海歌劇院交響樂團(tuán)弦樂與管樂在這段音樂中通力協(xié)作，在緊張、恐懼、害怕、哀傷、欣慰、喜悅與后怕之間自如轉(zhuǎn)換，情緒把控堪稱精準(zhǔn)。而且，小提琴聲部在此劇中難度極大，需要在極強(qiáng)與極弱之間大幅度切換，長(zhǎng)氣息的抒情段落與激烈刺激的快速音型非?？简?yàn)演奏家的技術(shù)，樂團(tuán)在這方面顯然游刃有余。

指揮家許忠在擔(dān)任上海歌劇院院長(zhǎng)之后，對(duì)樂隊(duì)的細(xì)節(jié)把控提出了近乎苛刻的要求，從筆者近幾年觀賞的上海歌劇院交響樂團(tuán)的演出中能夠清晰感受到樂團(tuán)的專業(yè)態(tài)度，而且整體發(fā)揮愈發(fā)穩(wěn)定，音樂的層次處理和靈活性已經(jīng)不亞于世界頂級(jí)樂團(tuán)，讓觀眾更能享受歌劇音樂。

歌劇新制作的挑戰(zhàn)

既然觀眾已經(jīng)從音樂中獲得了許多享受，那為何觀眾還要走進(jìn)歌劇院呢？?jī)H僅是為了再次聆聽某些耳熟能詳?shù)囊魳范温浠蚴切蕾p自己喜愛的歌唱家和樂團(tuán)嗎？尤其是《托斯卡》這類的經(jīng)典歌劇，在國(guó)內(nèi)也已演出數(shù)次，為何仍然值得一看呢？一個(gè)很重要的原因是觀眾期待新制作有新意的詮釋。這給歌劇帶來了不少挑戰(zhàn)。

對(duì)于制作《托斯卡》等經(jīng)典歌劇來說，尋找新意的任務(wù)通常歸于制作人或?qū)а?。在西方，歌劇面臨此類挑戰(zhàn)的時(shí)間比我們要早得多。有的導(dǎo)演堅(jiān)守傳統(tǒng)，試圖以最純粹的方式還原作品的時(shí)代背景，比如佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）。不論是他1964年為科文科花園皇家歌劇院制作的《托斯卡》，還是為大都會(huì)歌劇院1984—1985演出季制作的《托斯卡》，都以真實(shí)逼真的舞臺(tái)布景和自然的場(chǎng)面調(diào)度還原《托斯卡》1800年的時(shí)代設(shè)定。不過隨著歐洲“導(dǎo)演制歌劇”風(fēng)潮的興起，不少導(dǎo)演也嘗試用全新的解讀來解構(gòu)經(jīng)典歌劇。比如2009年呂克·邦迪（Luc Bondy）為大都會(huì)歌劇制作的《托斯卡》加入了諸多暴力、血腥和色情的元素，盡管普契尼當(dāng)年利用這種“低俗感”（nasty）贏得了票房，但是如果導(dǎo)演將這種元素繼續(xù)放大就容易招致觀眾的反感。極端情況下，這種導(dǎo)演處理甚至?xí)鹧輪T的反感，比如2019年拉斐爾·R·維拉羅伯斯（Rafael R. Villalobos）為巴塞羅那利塞烏大劇院（Gran Teatre del Liceu）制作的《托斯卡》充斥著意義不明的象征、隱喻和大量色情元素，招致了男高音歌唱家阿蘭尼亞（Roberto Alagna）的棄演。

不過，此次新制作的《托斯卡》聘請(qǐng)了阿蕾桑德拉·潘澤沃爾塔（Alessandra Panzavolta）擔(dān)綱導(dǎo)演，威廉姆·奧蘭迪（William Orlandi）擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出不少頗有新意的思考。

威廉姆·奧蘭迪已經(jīng)不是第一次為中國(guó)觀眾呈現(xiàn)《托斯卡》了，早在2011年他就曾經(jīng)為國(guó)家大劇院設(shè)計(jì)《托斯卡》的舞美。他當(dāng)時(shí)就表現(xiàn)出對(duì)舞臺(tái)科技的極大興趣，大量富有科技感的舞臺(tái)機(jī)械、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、巨大雕塑都給觀眾留下了深刻印象。此次奧蘭迪全新打造的《托斯卡》延續(xù)了這種對(duì)舞臺(tái)機(jī)械的極致追求，而且他此時(shí)已經(jīng)不滿足于升降舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)等相對(duì)傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，精心構(gòu)思了更為復(fù)雜的舞臺(tái)機(jī)械，使舞臺(tái)能夠前后傾斜旋轉(zhuǎn)，因此這版《托斯卡》被譽(yù)為“國(guó)家大劇院建院以來舞臺(tái)機(jī)械難度最大、最復(fù)雜的歌劇”。而且這種機(jī)械感并不以追求真實(shí)感為目的，線條感十足的舞美和極簡(jiǎn)風(fēng)格的道具也呈現(xiàn)出十足的現(xiàn)代感。

值得一提的是第三幕半空懸掛的巨大雕像?！锻兴箍ā返谌坏墓适掳l(fā)生地在圣天使堡，而在圣天使堡上佇立著一尊巨大的圣天使長(zhǎng)米迦勒（Saint Michael）雕像。傳聞米迦勒結(jié)束了幾百年的瘟疫，因此這座城堡才得名圣天使堡。因此，幾乎每一部《托斯卡》制作中都會(huì)呈現(xiàn)這尊雕塑，這也成為了此劇舞美的一大看點(diǎn)。澤菲雷里的版本中真實(shí)還原了這尊雕塑，連城墻也近乎呈現(xiàn)了圣天使堡的原貌。即使有些導(dǎo)演不愿在舞臺(tái)上真實(shí)還原這尊雕塑，也會(huì)以變體或象征的方式呈現(xiàn)，諸如喬納森·肯特（Jonathan Kent）2006年為皇家歌劇院制作的《托斯卡》就在天上懸掛了一只巨大的黑色天使之翼來象征。

奧蘭迪2011年為國(guó)家大劇院設(shè)計(jì)《托斯卡》時(shí)，將這尊天使設(shè)計(jì)成一面天使一面魔鬼的形象，該劇結(jié)尾時(shí)利用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)將魔鬼的一面呈現(xiàn)給觀眾，帶來了十足的視覺沖擊力，引發(fā)了對(duì)善惡的深入思考。而此次他設(shè)計(jì)的天使雕塑或許受到了喬納森·肯特的啟發(fā)，也將其懸掛于空中，只不過這尊天使被毒蛇纏身，面目驚恐，顛覆了米迦勒戰(zhàn)勝瘟疫收劍入鞘的勝利姿態(tài)，呈現(xiàn)出一種被黑暗力量壓迫的弱小與無助。

歌劇導(dǎo)演阿蕾桑德拉·潘澤沃爾塔對(duì)舞臺(tái)調(diào)度以及角色肢體動(dòng)作的處理相對(duì)傳統(tǒng)，并沒有強(qiáng)加許多西方導(dǎo)演擅長(zhǎng)的心理分析和顛覆性解構(gòu)，總體保持了此劇一貫的表演方式。例如，在托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”自從瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）開創(chuàng)倒地演唱之后，不少歌唱家都延續(xù)這一傳統(tǒng)，本場(chǎng)演出和慧老師也不例外。如此處理的優(yōu)勢(shì)很明顯，在歌劇進(jìn)展中呈現(xiàn)這段破壞戲劇發(fā)展的詠嘆調(diào)需要想方設(shè)法讓觀眾緊跟角色，而不是帶給觀眾一種音樂會(huì)曲目的疏離感，倒地演唱能夠讓觀眾更加入戲。

不過在托斯卡刺殺斯卡皮亞之后，導(dǎo)演并沒有安排在尸體旁放蠟燭和十字架的戲劇動(dòng)作，這一點(diǎn)并不符合劇本要求，或許是導(dǎo)演對(duì)托斯卡角色性格的獨(dú)特思考。導(dǎo)演對(duì)歌劇意義的追問和解讀也不應(yīng)止步于劇本文字層面的淺層分析，更應(yīng)該深入音樂，發(fā)掘音樂中隱藏的意義。令人慶幸的是導(dǎo)演并沒有像上述顛覆性導(dǎo)演一樣過度詮釋，事實(shí)上在這部歌劇中尋找全新的戲劇意義難度極大，稍有不慎就會(huì)導(dǎo)致誤讀，喪失了原有的魅力。因此，如何在新意和傳統(tǒng)之間尋求平衡，對(duì)導(dǎo)演來說也是一大挑戰(zhàn)。

本場(chǎng)演出的燈光設(shè)計(jì)也有值得稱道的用心處理，比如第二幕對(duì)卡瓦拉多西行刑時(shí)的猩紅色燈光以及全劇結(jié)尾托斯卡死亡時(shí)肅殺的白色剪影光都非常貼切。令人頗為遺憾的是，此次《托斯卡》的服裝設(shè)計(jì)稍顯應(yīng)付，第二幕托斯卡的服裝、項(xiàng)鏈和冕狀頭飾與2011年國(guó)家大劇院版幾乎完全一致，而且與卡拉斯1964年版本的服裝設(shè)計(jì)有諸多相似元素。歌劇迎接挑戰(zhàn)的重任也需要燈光、服裝、道具等團(tuán)隊(duì)通力合作。

“中國(guó)制作”與“中國(guó)創(chuàng)作”

總而言之，歌劇在中國(guó)發(fā)展百年之后，中國(guó)歌劇觀眾對(duì)歌劇的要求和期待更高。對(duì)于經(jīng)典歌劇的新制作而言，尤其是那些作曲家已然仙逝的歌劇，需要制作人或?qū)а莩袚?dān)更多責(zé)任。許多中國(guó)歌唱家已經(jīng)能夠贏得世界認(rèn)可，完全能夠勝任這些經(jīng)典歌劇，相較而言，中國(guó)歌劇導(dǎo)演事業(yè)發(fā)展略顯遲滯。本次《托斯卡》新制作充分利用國(guó)際合作的優(yōu)勢(shì)，確保導(dǎo)演和舞美的高水準(zhǔn)。但是，我們同樣期待中國(guó)制作的歌劇中，制作人和導(dǎo)演能呈現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特的思考，在不喪失歌劇享受的同時(shí)，展現(xiàn)引發(fā)當(dāng)代中國(guó)人民，乃至全世界人民共鳴和反思的意義解讀。

此外，我們能在上海大劇院欣賞一部來自意大利的經(jīng)典歌劇《托斯卡》，自然也希望我們的中國(guó)歌劇能夠走出國(guó)門，走向世界舞臺(tái)。對(duì)于中國(guó)歌劇，如何貼上“中國(guó)創(chuàng)作”的標(biāo)簽走出過門，呈現(xiàn)給全世界人民，更需要作曲家、劇作家、制作團(tuán)隊(duì)、演出團(tuán)隊(duì)等歌劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的共同努力。全球范圍來看，歌劇新創(chuàng)作都難以躋身保留劇目行列，上述重任在這種大環(huán)境下會(huì)變得更加艱難。令人欣喜的是，近些年我們已經(jīng)看到諸如《駱駝祥子》等具有中國(guó)特色的歌劇新創(chuàng)作已經(jīng)能夠走出國(guó)門。在這些歌劇身上，我們也能夠發(fā)現(xiàn)與《托斯卡》一樣的優(yōu)秀品

質(zhì)—那些在音樂中彰顯的戲劇動(dòng)作，那些被全世界人民所共享的人性品德，那些感人至深的宣敘詠嘆，那些具有地方色彩的音樂片段以及那些帶有深刻思考的舞臺(tái)制作，這些都是經(jīng)典歌劇獲得認(rèn)可的關(guān)鍵。