王斐

摘要：歌劇產(chǎn)生于16—17世紀意大利的佛羅倫薩，自20世紀20年代起逐步傳入中國。中國歌劇在借鑒西方歌劇基本特征的前提下，通過不斷發(fā)展，形成了一門具有獨特民族風格的藝術形式。本文將發(fā)展之初的中國歌劇分為“萌芽期”“探索期”及“成長期”三個不同階段，并通過對不同時期歌劇創(chuàng)作的基本特點、幾代藝術家在中國歌劇方面的貢獻等來闡述其形成與發(fā)展過程。

關鍵詞：歌劇? 西方歌劇? 中國歌劇? 民族音樂

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0173－04

歌劇是一種將音樂、文學、舞蹈、戲劇、舞美等融為一體的綜合性藝術，其中以音樂和戲劇為主導。意大利作為歌劇誕生之地，在國際音樂史上具有舉足輕重的地位。歌劇自16—17世紀之交誕生于意大利佛羅倫薩后，歷經(jīng)幾百年發(fā)展，時至今日已傳播至世界的各個角落。經(jīng)過一代代劇作家、作曲家和藝術家等不斷發(fā)展和完善，歌劇模式也越來越多樣化，其重要的組成部分包括序曲、間奏曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱以及舞蹈場面等。

歌劇在中國的形成與發(fā)展，是自西方音樂引入之后逐漸開始的。在此之前，戲曲藝術是我國舞臺表演藝術的主要表現(xiàn)形式。中國戲曲對外國人來說就是北京歌劇，但以北京歌劇來概括戲曲是較為片面的。當然，中國戲曲和西方歌劇從某些特定意義來說是具有很多共同點的，如兩者都是結合了聲樂、舞蹈和表演的藝術形式，其主要內(nèi)容都是唱詞，并以此來發(fā)展劇情。而不同點在于，前者注重寫實，后者注重寫意；前者重視舞臺背景，后者重視藝人表演；前者有專門的音樂創(chuàng)作，后者常以板腔體、曲牌體為主等。所以，兩者其實是“形似而質異”。其實，中國歌劇從萌芽到積極探索再到不斷成長，和西方歌劇是有著密切聯(lián)系的。

一、中國歌劇藝術的萌芽期

“五四”運動后，隨著我國新文化運動興起，西方的音樂觀念對中國音樂造成了巨大沖擊，西方歌劇進入中國就是顯著標志之一。20世紀20—30年代，歌劇理論活動在我國曾一度繁榮。受西方歌劇在上海等地演出的影響，我國出現(xiàn)了一批像張若谷、葉遇春、胡葵蓀、徐遲、黎錦暉等早期的歌劇藝術工作者，他們在理論、創(chuàng)作、評論、音樂、戲劇觀以及對西方歌劇的譯介工作等方面產(chǎn)生了一定的影響，積極推動了我國歌劇藝術的萌芽。

（一）張若谷的歌劇思維觀

張若谷，原名張?zhí)焖?，上海南匯人，民國著名的海派作家、編輯、翻譯家和藝術評論家。1925年畢業(yè)于上海天主教震旦大學，同年出版了小學教材《表情歌舞》。1926年起，先后任上海藝術大學教授、《真美善》雜志主編、《大晚報》駐歐洲記者站記者。

張若谷的代表著作甚多，主要有《歌劇ABC》《異國情調(diào)》《文學生活》《戰(zhàn)爭·飲食·男女》《新都巡禮》《藝術三家言》《文學生活》《都會交響曲》《馬相伯先生年譜》《音樂ABC》《到音樂會去》等，譯作有《大衛(wèi)·科波菲爾》《德伯家的苔絲》等。

20世紀20年代，上海對西洋歌劇感興趣的人并不多見，然而，張若谷卻能寫出一定水準的歌劇評論。他對歌劇的了解，一是來自數(shù)量并不多的幾本中外歌劇知識手冊；二是來自意大利巡回歌劇團的演出，以及一些上海音樂會歌劇片段等。憑借自己對歌劇藝術的熱愛，在當時話劇和戲曲兩元對立的環(huán)境下、文化藝術界對歌劇有偏見和看法的情況下，他都能沉著冷靜地進行觀察與思考。所以，他的《歌劇ABC》一書，也成為記錄民國歌劇觀念和他本人歌劇理念的重要文獻之一。

（二）葉遇春、胡葵蓀、徐遲對歌劇的貢獻

1.葉遇春對“歌劇綜合美”的認知

抗戰(zhàn)之前，受外國歌劇演出影響，中國觀眾逐漸對西方歌劇有了一定的客觀需求。介紹西方歌劇，就順理成章地為我國出版界帶來商機。上海出版的歌劇專著，主要有葉遇春的《西洋歌劇考略》、胡葵蓀的《歌劇概論》和徐遲的《歌劇素描》三本。其中，《西洋歌劇考略》和《歌劇素描》均由商務印書館出版，都是從戲劇文學角度來編譯歌劇故事，各具特色。

葉遇春是舊日南通伶工學社的學生，和其他國人一樣，他也喜歡看意大利等國外歌劇團演出。但由于理解不了其中意大利語、法語、德語等劇情，所以撰寫了一本《西洋歌劇考略》的小冊子。書中“歌劇概論”一節(jié)中，不僅集中了他對西方歌劇的理解，還論述了“歌劇較話劇的長處”，以及“歌劇綜合美感生成的問題”等。他稱“調(diào)和”為“歌劇綜合美”，認為歌劇最難的就是調(diào)和，其他藝術門類只需顧到本身的調(diào)和就夠了，但歌劇是戲劇、音樂、演唱三種藝術組合的結晶品。

葉遇春在歌劇元素構成的各層次、各系統(tǒng)關系中，把握住歌劇藝術的特性。不是專業(yè)音樂家的葉遇春，在看了有限的歌劇書籍和歌劇演出后，能把“歌劇綜合美感”生成的奧秘揭示出來，對于一個深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，又歷經(jīng)外來文化洗禮的現(xiàn)代知識分子來說是非?？少F的！這也說明張謇、歐陽予倩、劉質平（李叔同的弟子）等人在20世紀20年代前后對南通伶工學社提倡的世界歌劇的教學思路進行了更深層探索。20世紀30年代的《西洋歌劇考略》，意味著學堂樂歌時期培養(yǎng)的學子是希望我國歌劇能在借鑒世界歌劇中向前邁步的，是具有世界意識的。葉遇春的歌劇美感“調(diào)和”說，是后期中國歌劇創(chuàng)作中屢屢出現(xiàn)“拉郎配”式的依曲填詞和“話劇加唱”形式歌劇的對癥良方，具有一定的現(xiàn)實意義。

2.胡葵蓀與《歌劇概論》

在中國歌劇的生成期，胡葵蓀所著的《歌劇概論》頗為重要，深受喜愛歌劇的青年學生們歡迎，是一本行銷全國的歌劇普及讀物。

胡投，原名胡夔蓀，湖南岳陽人，先后畢業(yè)于湖南省立一中藝術科、上海國立音樂?？茖W校。他是黃自先生培養(yǎng)的學生之一，在當時聲樂界產(chǎn)生過一些影響。1937年前后，從上海國立音專畢業(yè)的胡投，在長沙參加了由田漢領導的抗日救亡歌詠活動。1938年，在漢口他還參加了中國電影制片廠的“怒潮樂社”，并擔任國立戲劇學校的音樂講師。1939年之前，胡投就和校友江定仙、勞景賢等人參加了黃仁霖主管的“勵志社”。由于在聲樂表演和鋼琴演奏上表現(xiàn)出色，胡投還在“勵志社”音樂股的管弦樂隊里擔任風琴師，但他的主要工作是合唱團的指揮和獨唱演員。

胡投的《歌劇概論》是一本簡明扼要的歌劇知識手冊，作為向培良主編的話劇叢書的補充，書中語言精練，對歌劇基本概念的表述也較正確，部分章節(jié)可以展現(xiàn)上海國立音專在歌劇理論上的教學成果。他在書中雖沒列出參考文獻，但從整體內(nèi)容上看，應該是把當時從國外進口的英文歌劇理論著作當成藍本。受張若谷《歌劇ABC》影響，該書還談到自己對戲劇理論的見解，但并不深入。

胡投的《歌劇概論》強調(diào)了歌劇藝術的實用性和大眾性，加強了歌劇舞臺的實踐知識和劇場史介紹。在強調(diào)歌劇是音樂戲劇的時候，他這樣表述：“以音樂表示劇情為主，而包含表演、化妝、布景、舞蹈等項之綜合藝術”“歌劇里面的音樂就是歌劇的本身，就是歌劇的精髓和靈魂，音樂的本身都是戲劇化的。若把其中的音樂部分刪去，它不但不能稱其為歌劇，而且也不能稱其為戲劇。所以，我們不可以把‘歌劇這個名詞隨便加在一個普通的戲劇之上’?！笨梢钥闯?，胡投在書中指出了音樂在歌劇劇本結構和內(nèi)容上的絕對性地位，歌劇劇本如果離開音樂就不可能深入得到釋讀。當時一些從事歌劇創(chuàng)作、歌劇導演的工作者是沒有意識到這點的，而胡投的觀點卻明確觸及歌劇的實質性問題，即“歌劇思維”。

3.徐遲編譯外國歌劇的貢獻

徐遲，我國現(xiàn)當代著名詩人、報告文學作家，民國時期著名的歌劇愛好者。他年輕時，非常喜歡音樂，與當時從事歌劇創(chuàng)作的著名作曲家陳歌辛是好朋友。在音樂的某些認識上，常受陳歌辛影響，倆人還經(jīng)常在同一刊物上發(fā)表文章。徐遲有著過人的才情，兼詩人、散文家、音樂家、翻譯家于一身，在文學上突出的才華使得他在研究歌劇的同時，還能以音樂評論家的身份對中國歌劇的發(fā)展起到重要作用。由于善于化抽象為具體、變深奧為淺顯，又有著詩人的感受力與想象力，所以徐遲對西方歌劇劇本情節(jié)的介紹和人物形象描繪顯得十分到位、傳神。

1936—1938年，徐遲編寫和出版了《歌劇素描》《樂曲與音樂家的故事》《世界之名音樂家》三本有關音樂的書籍。其中1936年11月，上海商務印書館出版的由英文編譯的音樂散文集《歌劇素描》接受了作家金克木的建議，效仿豐子愷音樂著作模式而寫成。該書的來源是奧林·唐尼斯的《音樂的魅力》。書中介紹了10多位意大利歌劇作曲家和他們的歌劇，有《麗哥來陀等歌劇作曲家浮第》《浮士德歌劇的作曲家古諾》《蝴蝶夫人歌劇作者波區(qū)尼》以及《黛絲歌劇的作曲家馬斯南》等11篇，書末還附有唱片索引和參考書目。這本書在當時既普及了歌劇知識，又提升了人們對歌劇的美學認識，同時也影響著一代愛樂人。

徐遲在中國歌劇史上的影響，還體現(xiàn)于1934年所寫的評論《張權與中國第一部歌劇〈秋子〉》。20世紀40年代，我國著名的歌劇理論家劉詩嶸、鋼琴家李潤華、作曲家孫慎等人也受到了徐遲《歌劇素描》的影響。

（三）黎錦暉的歌舞劇創(chuàng)作

黎錦暉從小就廣泛接觸到傳統(tǒng)音樂，高師畢業(yè)后他擔任過樂歌課教師。1920年，黎錦暉寫兒童歌舞劇之前，在“學堂樂歌”中已接受了很多關于西方音樂的知識。但是，這時他對歌劇的認識被局限在以往“學堂樂歌”派對日本歌劇的見解水平上。

1919年，黎錦暉加入了“北京大學音樂研究會”，并擔任了“瀟湘樂組”的組長，進行皮黃和鼓書方面的研究。這一時期，他在傳統(tǒng)民間音樂基礎上，改編創(chuàng)作了幾部器樂作品，如《桂枝香曲譜》《小桃紅曲譜》《東流水曲譜》，以及與張蔚瑜合作的《八段錦曲譜》。這些器樂作品的發(fā)表，使得他在雜志上嶄露頭角。

在歐美戲劇理論、導演和戲劇結構等知識方面，黎錦暉得到了“上海實驗劇社”楊九寰等人幫助。該劇社雖以話劇為主，但他們對黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇卻持有積極、贊賞態(tài)度。黎錦暉被該社還一度推舉為社長。1925年后，黎錦暉遷居到上海法租界，與當時著名的戲劇家、電影編導洪深比鄰而居，觀摩和學習西方話劇的機會開始增多，這使黎錦暉一步步從歌舞表演曲創(chuàng)作領域邁向了充滿戲劇性的“兒童歌舞劇”創(chuàng)作。他在20世紀20年代到30年代期間，創(chuàng)作的兒童歌舞劇達12部之多，主要有《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》《春天的快樂》《神仙妹妹》《七姐妹游花園》《最后的勝利》《小羊救母》《小小畫家》《小利達之死》等。他有新鮮的藝術視角、較高的藝術造詣和獨特的藝術風格，他的創(chuàng)作既不像那些留美歸國話劇家倡導的“國劇運動”那樣走上改造傳統(tǒng)戲曲為歌劇的老路，也不像左翼話劇家那樣搞“話劇加唱”型的“新歌劇”。他與田漢雖交往甚多，但他卻努力向著歌劇本土化方向進發(fā)，成為中國歌劇最早的開拓者之一。

二、中國歌劇藝術的探索期

20世紀30年代以來，中國歌劇也開始向多元化方向逐漸探索，出現(xiàn)了音樂劇、秧歌劇、正歌劇及歌舞劇等不同形式。這些體裁的發(fā)展除借鑒西方歌劇外，也與中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展和創(chuàng)作有著緊密聯(lián)系。音樂方面，作曲家更重視將中國歌劇和現(xiàn)實社會、中國文化傳統(tǒng)及人民日常生活相結合，以期獲得更多民眾基礎，代表作有1935年陳歌辛的《西施》，1939年陳田鶴的《桃花源》、張昊的《上海之歌》，1940年錢仁康的《大地之歌》、黃源洛的《秋子》、任光的《洪波曲》等。這些歌劇作品在借鑒西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，也在試圖運用各種音樂手段推進戲劇沖突、烘托戲劇矛盾、塑造音樂形象，在推進音樂戲劇化方面做了一些有益嘗試。

（一）吸收西方歌劇形式的探索

美籍俄裔作曲家阿普夏洛穆夫創(chuàng)作的《觀音》，于1925年在北京上演。雖然它采用的是中國傳統(tǒng)的演出服飾，但基本上采用西方歌劇形式進行創(chuàng)作。一經(jīng)上演，就獲得非常好的反響。1942年重慶上演歌劇《秋子》，更加深了西方歌劇在我國民眾心目中的地位，被譽為中國歌劇的“肇始之作”?！肚镒印犯木幱谝粋€真實的故事，采用西方歌劇中分曲結構形式創(chuàng)作。整個劇目中沒有對話，用的是宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲及詠嘆調(diào)等方式將之串聯(lián)起來。

（二）與傳統(tǒng)戲曲形式相結合的探索

由山東省立劇院創(chuàng)作演出的歌劇《岳飛》于1936年首次上演。該劇以昆曲中舞蹈和唱腔為主要形式，運用了中國古典音樂和戲曲音樂，具有廣泛的群眾基礎。音樂在我國民族樂器的基礎上，結合了大提琴、小提琴、管樂器以及鋼琴等大量西洋樂器。歌劇《岳飛》為中國傳統(tǒng)戲曲改革和創(chuàng)新指明方向，為中國歌劇發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。

（三）關于小歌劇類型的探索

中國小歌劇包括小調(diào)劇、秧歌劇、音樂劇以及歌曲劇等多種形式，它是對當時中國現(xiàn)實生活的一種真實反映，具有一定的群眾基礎，代表作有冼星?！盾娒襁M行曲》、向隅等人創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》等。這類作品在群眾歌曲和西方歌劇基礎上創(chuàng)作而成，曲目中采用了合唱、重唱、前奏曲及朗誦等多種形式，音樂表現(xiàn)力很強。

這一時期，秧歌劇的發(fā)展也非常迅速。秧歌劇就是融合了戲曲、秧歌以及話劇等多種藝術形式，以話劇化的對話和化妝為主，并采用民間小調(diào)創(chuàng)作的一種歌劇表現(xiàn)形式。代表性作品有《夫妻識字》《牛永貴負傷》《兄妹開荒》等。這些秧歌劇從內(nèi)容和形式上都有所突破，它不僅故事情節(jié)完整、人物性格豐富，還具有非常深刻的教育意義。在人物感情和情節(jié)發(fā)展上，多運用對唱、齊唱的方式進行。從音樂來看，以我國民族樂器為主，西洋樂器為輔。秧歌劇的大力發(fā)展，為中國歌劇的發(fā)展探索也提供了豐富經(jīng)驗。

三、中國歌劇藝術的成長期

20世紀40年代，中國歌劇獲得了突破性進展。延安文藝工作者采用了全新的角度和形式對歌劇進行創(chuàng)作，出現(xiàn)了很多膾炙人口的優(yōu)秀作品，最具代表性的就是歌劇《白毛女》。該劇是對當時社會現(xiàn)實生活的一種體現(xiàn)，預示著中國歌劇進入了全新的發(fā)展階段，在中國歌劇發(fā)展史上具有里程碑式的意義?！栋酌芬唤?jīng)上演，就受到了民眾喜愛。它既融合了西方歌劇，也傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)秀元素，特別符合中國民眾的欣賞習慣、審美情趣。在音樂上，作曲家將河北梆子、山西梆子，以及河北民歌等我國民間曲調(diào)與西方歌劇音樂元素相結合，進行音樂形象創(chuàng)作。同時，還嘗試了和聲和復調(diào)、重唱和合唱等多種形式結合。受歌劇《白毛女》影響，之后又出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌劇作品，如《赤葉河》《劉胡蘭》等，這些都極大地擴展了當時歌劇的題材、風格等。

1957年，全國召開了首屆歌劇座談會。當時以“百家爭鳴、百花齊放”為指導方針，促進了歌劇創(chuàng)作的又一個小高峰，產(chǎn)生了很多如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等優(yōu)秀的歌劇作品。其中，歌劇《江姐》在中國民族歌劇中的地位是不容動搖的，它以鮮明的人物性格和獨特的音樂形象，獲得了廣大觀眾的喜愛。其中一些歌劇唱段，如《紅梅贊》《繡紅旗》《五洲人民齊歡笑》等也都獲得了非常好的反響。

此外，中國歌劇舞臺上還出現(xiàn)了《劉胡蘭》《阿依古麗》等優(yōu)秀劇目。這些作品的誕生標志著中國歌劇迎來了全新發(fā)展，讓大眾對中國歌劇有了更深入的了解和認識。在之后幾年里，中國歌劇數(shù)量發(fā)展之快也是前所未有的。不過，真正稱得上經(jīng)典的作品卻為數(shù)不多。這一時期，中國歌劇的題材基本以歌頌英雄人物為主，當然也有一些其他題材的作品，如《第一百個新娘》《傷逝》《芳草心》《深宮欲?！贰秹邀惖幕槎Y》等。其中，《傷逝》是為紀念魯迅先生誕辰100周年而創(chuàng)作的；《第一百個新娘》是以阿凡提為原型進行創(chuàng)作的，它輕松詼諧的語言開創(chuàng)了中國喜歌劇的先河。還有一些以愛情、年輕人生活為題材的創(chuàng)作，如《芳草心》就反映了20世紀80年代年輕人的現(xiàn)實生活和對愛情的態(tài)度，具有非常濃郁的現(xiàn)代城市氣息?？v觀這些作品，雖然題材豐富，卻很難在創(chuàng)作質量上超越之前的作品。

20世紀80年代末至今，歌劇《黨的女兒》《原野》等又一批力作相繼出現(xiàn)。其中，《原野》還在美國、荷蘭以及法國成功上演，這代表中國歌劇走向西方、走向世界，也讓更多國際友人了解和認識了中國歌劇和中國文化，對中國歌劇有著劃時代意義。

進入20世紀90年代，湖南株洲舉辦了“全國歌劇觀摩”演出。這次活動持續(xù)十余天，參演劇目15部?；顒拥某晒εe辦為中國歌劇的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗，也促進了《歸去來》《從前有座山》和《阿里郎》等一批歌劇產(chǎn)生。這些歌劇采用的是簡約化的戲劇情節(jié)、單純化的人物關系，以及歌劇化的敘述方式，深入揭示了人物的內(nèi)心活動和情感變化。它們?yōu)楦鑴∫魳肥闱楸硪獾乃囆g創(chuàng)作提供了較好的條件，促進了中國歌劇創(chuàng)作模式的全新突破。尤其是著名詞作家閻肅創(chuàng)作，王祖皆、張卓婭及王錫仁等共同譜曲完成的歌劇《黨的女兒》，上演后獲得了觀眾的強烈回應。此外，還有為紀念1997年香港回歸創(chuàng)作的歌劇《蒼原》《滄海》等，它們和中華民族強烈的統(tǒng)一國情相呼應。

“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”。中國歌劇以我國人民大眾審美習慣與民族風格為價值取向，一方面借鑒了西洋歌劇先進的創(chuàng)作經(jīng)驗，一方面根植于中國戲曲與中國民族傳統(tǒng)音樂沃土。它經(jīng)歷了“萌芽期”“探索期”以及“成長期”三個不同的階段。在世界文化多樣化持續(xù)發(fā)展的今天，堅定“文化自信”，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓中國歌劇立足民間繁榮起來，讓歌劇藝術所散發(fā)的魅力走進每個人心中，是滿足新時代人民美好精神文化生活新期待的必然要求！

參考文獻：

[1]王光祈.西洋音樂與戲劇[M].上海：上海中華書局，1929.

[2]滿新穎.中國歌劇的誕生[D].廈門：廈門大學，2006年.

[3]包園.中國當代歌劇與歐洲歌劇關系研究[J].黃河之聲，2019（22）：127.