摘 要：郭熙是中國繪畫史上的一個(gè)重要人物，他創(chuàng)作的作品豐富了中國山水畫的技法，反映了當(dāng)時(shí)的文化和政治?，F(xiàn)以郭熙的山水畫《早春圖》為研究對象，分析《早春圖》中各圖像元素所表現(xiàn)出的“遠(yuǎn)”的意境，通過解讀《早春圖》的內(nèi)涵和山水觀，揭示郭熙山水畫中圖像和意象的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《早春圖》；郭熙；圖像；意象

一、《 早春圖 》各圖像元素的內(nèi)涵

（一）秩序的中心——山

《早春圖》（圖1）是郭熙在畫面上創(chuàng)造出的一個(gè)秩序世界，背后蘊(yùn)含的是中國古人特有的宇宙觀?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”，當(dāng)人類從宇宙的規(guī)律中領(lǐng)悟到人類社會(huì)的合理秩序后，人間的準(zhǔn)則就在宇宙法則的加持下成為順應(yīng)天理自然、毋庸置疑的真理。以君主為中心的社會(huì)秩序也就憑借宇宙法則的象征性被建立起來，世間萬物也不知不覺被人類賦予了特殊的含義，例如山。山在中國傳統(tǒng)文化中常作為圣賢的居所，接納過鬼谷子、黃石公等人，也作為君主和上天溝通的道場，見證過歷代明君祭天的儀式。因此山逐漸成為圣賢或君主的指代，又與江形成“江山”一詞，成為“國家”的代名詞。郭熙《早春圖》中，那座屹立在畫面中上位置的主峰和主峰旁邊奔流不息的大江，就是在以“江山”寓指國家。而那些依次分布的山水、樓閣、樹木、舟船、人物等物象構(gòu)成的可行、可望、可游、可居的圖像世界，正是郭熙內(nèi)心對社會(huì)等級秩序的反映。

（二）不盡的恩澤——水

東晉顧愷之的《洛神賦圖》、隋代展子虔的《游春圖》中都描繪了水，水是歷代畫家經(jīng)常選擇的描繪對象?！对绱簣D》中的水呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)：從山間緩慢流出，又回環(huán)往復(fù)至山腰，繼而又以瀑布形態(tài)瀉至河谷。水流所過之處，草木茂盛，山峰疊翠，云霧繚繞。整個(gè)畫面豐盈靈動(dòng)，尤其能從河谷中奮力撒網(wǎng)的漁夫身上看到收獲頗豐的喜悅。這活潑和諧的畫面似乎符合一個(gè)邏輯：先有水，再有魚，才有人的豐收。換言之，如《早春圖》中的主峰象征君主，樓閣象征官員，松樹表達(dá)君主對國家長治久安的愿望，那么其中的水可能象征君主如水般的恩惠，廣布四方，潤澤萬民。值得注意的是，郭熙也認(rèn)為，水無論以哪種形態(tài)出現(xiàn)，都能夠滋養(yǎng)世間萬物，使之生機(jī)盎然。當(dāng)然，也可以用“夫君者舟也，人者水也。水可載舟，亦可覆舟。君以此思危，則可知也”的道理來推測這幅畫的寓意。

郭熙認(rèn)為，無論是深靜的溪水、激射的瀑布，還是山間回環(huán)往復(fù)的水流，都是水形態(tài)的體現(xiàn)。值得注意的是郭熙對水的重要作用的強(qiáng)調(diào)——使草木欣榮、煙云秀媚、山峰鮮活，既滋養(yǎng)著山林草木，更滋養(yǎng)著國之子民。

（三）高貴的棲所——樓閣

《林泉高致》中有“水以山為面，以亭榭為眉目”的記載?！对绱簣D》中一組坐落于山腰且氣勢恢宏、美輪美奐的亭臺(tái)樓閣非常醒目，它們的重要性當(dāng)然也毋庸置疑。亭臺(tái)樓閣象征著什么，為何被安排在如此重要的位置？這個(gè)問題值得觀者去思考。細(xì)觀畫面，可以發(fā)現(xiàn)棟宇內(nèi)空無一人，所有人物都集中在畫面的中下部。而中下部撒網(wǎng)的漁夫、船中的農(nóng)婦和孩童、騎驢的旅人等無一不是平民百姓。再結(jié)合《林泉高致》、郭熙的筆錄以及現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料，可以了解到，郭熙繪制的屏風(fēng)、御帳等大多存放于皇宮和官員府邸中，畫作所描繪的人物也大多是皇室成員或者達(dá)官顯貴，可以大體推知，郭熙畫作的欣賞者應(yīng)該也是非富即貴之人。而且樓閣在中國傳統(tǒng)文化中是權(quán)貴身份的象征，必然不會(huì)是平民百姓的居所。如果聯(lián)系《早春圖》來看，這幅宮廷繪畫中并沒有寺廟、道觀等建筑出現(xiàn)，從集中在中下部的平民百姓和高高在上的樓閣可以看出，《早春圖》中這組樓閣極有可能蘊(yùn)含著身居高位的朝廷官員教化百姓的寓意。這幅畫也應(yīng)該是給當(dāng)朝官員看的，用以提醒官員輔佐君主、盡忠職守、勤政為民、愛護(hù)百姓。當(dāng)然，不排除樓閣有其他特殊含義的可能性，比如用來托物言志。空無一人的屋宇面對四下空曠的山野，就好像《滁州西澗》中那只無人擺渡的舟船，表達(dá)作者內(nèi)心孤獨(dú)卻又無人傾訴的情感，又好像《荷塘月色》中朱自清感慨的“熱鬧是他們的，我什么也沒有”。

（四）永恒的渴盼——春松

如果說《早春圖》中上方的主峰是對君主的隱喻，山腰的樓閣象征著官員，那么圍繞主峰的三組松樹也應(yīng)該有它們獨(dú)特的象征意義。這三組松樹分別位于前景、右中景、左中景，位于前景的雙松赫然挺立于三塊疊加的巨石上，而位于中景的兩組松樹在陡峭的山坡上伸腰立枝，它們是整個(gè)畫面重要的組成部分。然而作為“歲寒三友”之一的松，在我國象征長生和君子的文化內(nèi)涵，如果把《早春圖》中的松樹比喻為君子，勢必產(chǎn)生一個(gè)矛盾。不畏嚴(yán)寒、堅(jiān)貞不屈的松樹意象，最好是用冬天來襯托，而《早春圖》描繪的是早春景象，圖中的松樹也必定是春松，這和冬松象征的內(nèi)涵相違背。此外，松作為四季常青的形象，也可象征延年益壽，郭熙也說過，春松用于祝壽。那么，《早春圖》中的松樹應(yīng)該有長壽、長久的寓意。結(jié)合圖中象征君主國家的江山，不難理解，《早春圖》中的三組松樹可能象征封建君主對國家長治久安的渴望。

（五）和諧的關(guān)系——人物

《早春圖》之前的山水畫作中，山水和人物關(guān)系較為松散，缺乏內(nèi)在聯(lián)系，甚至可以說，畫中人物只是山水的點(diǎn)綴。但是如果仔細(xì)觀察《早春圖》中的人物朝向，可以發(fā)現(xiàn)圖中的13個(gè)人都是圍繞主峰展開的，其中前景6人、中景5人、后景2人，都和主峰有著千絲萬縷的聯(lián)系。《早春圖》的人物安排，在當(dāng)時(shí)的繪畫情景下顯得較為獨(dú)特?！对绱簣D》這種人物與山水關(guān)系的安排方式，似乎有所暗示。在時(shí)間上，《早春圖》山水和人物也表現(xiàn)出較強(qiáng)的一致性。圖中傍晚的圖景在漁夫、農(nóng)婦、樵夫、旅人等人物身上表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的右側(cè)?？恐恢恍〈?，船上的農(nóng)婦、孩童、挑夫剛剛離舟登岸。沿著他們行走方向看去，只見在不遠(yuǎn)處有幾間圍著木柵欄的茅草屋，仿佛在靜靜等候主人的回歸；畫面左側(cè)的一個(gè)漁夫正準(zhǔn)備泊船上岸，另一個(gè)漁夫正在整理自己的漁具，似乎是滿載而歸；畫面稍后的位置，有一位騎驢的旅人，似乎也要在天黑前趕路回家；中景和后景中的幾個(gè)樵夫也正背著山柴，腳步匆匆地朝大山深處走去，仿佛也奔波在回家的路上?！对绱簣D》中的絕大部分人物都是勞動(dòng)人民，他們在一天打魚、砍柴的勞作后，于傍晚時(shí)分收工回家，氣氛祥和而寧靜。在這些圖像元素中，郭熙把人物和山水之間的關(guān)系進(jìn)行了一次重要調(diào)整，使畫面更加完整，有一種渾然一體的美感。當(dāng)然，在形式改變的背后，可能有更為深刻的思想內(nèi)涵。

二、《 早春圖 》中的“三遠(yuǎn)”

《早春圖》表現(xiàn)了初春時(shí)北方山川的繁榮景象?？v觀整幅作品，畫面復(fù)雜豐富，使這幅畫朝著作者內(nèi)心可行、可望、可游、可居的理想境界又邁進(jìn)了一步。郭熙的“三遠(yuǎn)法”不僅總結(jié)了前人畫作的經(jīng)驗(yàn)，也明確了前人對山水畫作在空間關(guān)系上的進(jìn)一步認(rèn)知。通過郭熙在《早春圖》中實(shí)踐“三遠(yuǎn)法”的繪畫理念，可以清晰直觀地感受到什么是郭熙心中的可游、可居。畫家發(fā)現(xiàn)了人類視覺的局限性，眼睛看不見山的全貌，于是就開始思考空間的問題，這就要求畫家要超越自身的局限。他的視覺應(yīng)該像云中的仙人一樣在山川間游蕩，從而構(gòu)成三種遠(yuǎn)的狀態(tài)?！叭h(yuǎn)”不僅包括視角，也包括中國古代山水畫家對自然的理解，尤其是對“山”這一意象的理解，并形成了自己的形象內(nèi)涵。郭熙在談到《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)”問題時(shí)，他指出“山有三遠(yuǎn)”，“三遠(yuǎn)”特別適合描繪山水畫中的群山山脈，并在《早春圖》的圖像系統(tǒng)中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。

“高遠(yuǎn)法”是指從山下往山上觀看山勢的技法，通過仰視感受山峰的高大和險(xiǎn)峻。在《早春圖》這幅作品中，畫中描繪的現(xiàn)實(shí)中的山的高度是遠(yuǎn)高于畫中的山的，觀看視角為平地仰視高山山頂，山頂沒有任何遮擋。《早春圖》中最重要的視覺符號莫過于矗立在巖石上的雙松。順著畫面中的山林和石頭系統(tǒng)的中心——雙松，沿著圖像的中心軸向上看，可以看到一座高山映入眼簾。這就是《早春圖》整個(gè)畫面的視覺中心，在郭熙的《林泉高致》中被稱為“主峰”。圖像中的“主峰”無疑占據(jù)了圖像中最重要的位置。在落英繽紛的山前，山腰仿佛有一道云鎖。那座巍峨的山就像一道從天而降的屏障，山澗中的瀑布飛流而下，這些都是用“高遠(yuǎn)”塑造出的恢宏氣勢。

“深遠(yuǎn)法”是指人們看不到背后的山的景象，畫家通過逐層抬高視角使觀者看到山后景象的方法。《早春圖》畫面中右側(cè)是深遠(yuǎn)的山川景象，亭臺(tái)樓閣后面雨霧中遠(yuǎn)處的群山，由于被遮擋，景物光線很暗，深邃的色彩厚重而晦澀，隱隱約約中依稀可辨。遠(yuǎn)山配合著近處的樹木樓閣，重重疊疊、層層推進(jìn)，相互掩映卻又錯(cuò)落有致，既給人以深遠(yuǎn)之感，又不缺和諧的美感，真正做到萬物合一，使人的內(nèi)心世界在這小小的畫作中自由通達(dá)。在《早春圖》中有四棟建筑，分別是水岸上的草棚、右側(cè)山峰處的一座單獨(dú)的涼亭、被山峰環(huán)繞的宏偉建筑群和隱匿于深山云霧間的屋舍，可以說四棟建筑各有特色。沿水漁村中的漁民小屋，汲水的年輕人，帶著孩子的婦女以及返回岸上的漁船，都傳遞著濃厚的田園生活氣息。在這些建筑物中，山峰處的涼亭和山峰周圍的建筑群顯得非常特別。這種錯(cuò)落感源自繪畫風(fēng)格的強(qiáng)烈反差，建筑群的繪畫方法是依據(jù)規(guī)矩而繪制的，并在此基礎(chǔ)上帶有淡淡的紅色。盡管顏色不濃，但在《早春圖》這種以水墨技法為主的山水畫中卻顯得格外引人注目且令人驚嘆。有了這些華麗的建筑群，山峰上屹立的孤亭，在《早春圖》這幅畫中顯得并沒有很雄偉高大。涼亭中沒有一人在其中，只有兩個(gè)可供休息的石凳。這在畫面整體上表現(xiàn)出“深遠(yuǎn)”的意境。這種形式簡單、自然而富有意境的圖像布置再次給《早春圖》的整體畫面增加了戲劇性的沖突感。

“平遠(yuǎn)法”是自近山而望遠(yuǎn)山。畫面左側(cè)為平遠(yuǎn)部分，視角為俯視，高大的松樹矗立在山丘上，有的是筆直的，有的是傾斜的，有的是稀疏的，有的是茂密的，姿態(tài)各異。從畫面中附近的環(huán)形山巒，到在水邊樹林中移動(dòng)的人群，再到左側(cè)有一塊圓而孤立的巖石，后面連接平遠(yuǎn)的山川，視野突然開闊，使人豁然開朗，具有悠然自得的意境。在郭熙的“三遠(yuǎn)”理論中，“平遠(yuǎn)”的美學(xué)內(nèi)涵不同于其他。根據(jù)山勢的高低和觀察方法，《早春圖》包含了更多的意境之外的獨(dú)特內(nèi)涵。在魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的中國山水畫還處在萌發(fā)階段，南朝宋畫家宗炳意識到了山水畫空間的重要性，并在平面和垂直的三維空間中進(jìn)行了延伸，從而反映出對“遠(yuǎn)”這一命題的尋求。從五代到北宋初，“平遠(yuǎn)”的主題在繪畫中開始迅速發(fā)展。郭熙被收錄在《宣和畫譜》的畫作中，以“平遠(yuǎn)”為主題的也不在少數(shù)，《林泉高致》記錄了許多郭熙“平遠(yuǎn)”主題的創(chuàng)作。此外，蘇軾、黃庭堅(jiān)等許多文人也賦詩贊美過郭熙“平遠(yuǎn)”主題的作品。由此可以看出，郭熙更擅長以“平遠(yuǎn)”為藝術(shù)主題來創(chuàng)作。郭熙在表達(dá)“三遠(yuǎn)”時(shí)，“三遠(yuǎn)”中的“二遠(yuǎn)”主要強(qiáng)調(diào)的是畫面的“勢”，而“平遠(yuǎn)”則強(qiáng)調(diào)畫面的含義，即“意”。郭熙在以“平遠(yuǎn)”為主題的繪畫中，展示了“平遠(yuǎn)”的藝術(shù)意蘊(yùn)和內(nèi)涵，即以“平遠(yuǎn)”的形式反映出輕松的氛圍。此外，在悠然自得之美的意蘊(yùn)中，郭熙“平遠(yuǎn)”主題的繪畫還呈現(xiàn)出一種隱藏于群山間的“詩愁”。

三、結(jié)語

《早春圖》是北宋社會(huì)文化的視覺產(chǎn)物，展示了北宋時(shí)期的社會(huì)文化，在一定程度上推動(dòng)了審美趣味的轉(zhuǎn)變?！对绱簣D》通過“三遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)技巧，塑造了可游、可居的早春景象。對《早春圖》的圖像元素進(jìn)行解讀，揭示其山水畫的圖像和意象之間的聯(lián)系，希望對如今理解郭熙的繪畫具有一定的意義。

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作者簡介：

張嵐，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。