摘 要：藝術(shù)創(chuàng)作通常源于某種感動(dòng)。作為一位年輕的油畫(huà)家，孩提時(shí)經(jīng)常玩耍的故鄉(xiāng)老街令人難以忘懷。為了留住這段美好，便用畫(huà)筆通過(guò)油畫(huà)創(chuàng)作的形式將自己的所感、所想以圖像語(yǔ)言的形式表達(dá)出來(lái)，系列作品取名為“印跡·老街”，以此緬懷那段難以忘懷的記憶。

關(guān)鍵詞：“印跡·老街”；老街；油畫(huà)；審美

對(duì)于曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的點(diǎn)滴，不同的人會(huì)以不同的方式進(jìn)行記錄，如詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)等。而筆者喜歡用畫(huà)筆記錄發(fā)生在身邊的人和事，孩提時(shí)，曾在此居住和玩耍的老街給筆者留下了深刻的印象，因?yàn)樗?jiàn)證了筆者的成長(zhǎng)，陪伴了筆者的童年。為了留住那份美好，筆者決定用畫(huà)筆追憶曾經(jīng)居住過(guò)的老城，以引發(fā)人們對(duì)老城民俗和人文的共鳴。

一、與老街的情緣

生在江南，印象最深的是街道縱橫交錯(cuò)，一條接著一條。鄰里住得都很近，張家的院子對(duì)著李家的門，從王家的陽(yáng)臺(tái)能看到陳家的客廳。與小伙伴們整天滿巷子里跑，或躲貓貓，或過(guò)家家，有時(shí)還會(huì)玩起警察抓壞蛋的游戲……總之，每天玩得不亦樂(lè)乎，街巷成了筆者童年時(shí)期的天堂、樂(lè)土，在那里度過(guò)了美好的童年時(shí)光。與當(dāng)下城市快節(jié)奏的生活相比，居住在老街的人們生活節(jié)奏都很慢，鄰里關(guān)系也很好，他們閑來(lái)無(wú)事便會(huì)聊一上午，給人的感覺(jué)是那么平和、安詳，確有一種“遠(yuǎn)親不如近鄰”之感。再回到久別的故鄉(xiāng)時(shí)，原來(lái)的老街大都被拆，曾經(jīng)具有鄉(xiāng)土氣息的熱鬧與喧囂的街巷早已被林立的高樓取代。為了記錄筆者孩提時(shí)的天堂——老城，讓人們能夠從作品中得到些許的精神慰籍，也為了使老城的民俗和文化得以延續(xù)，于是筆者創(chuàng)作了油畫(huà)作品“印跡·老街”系列。

二、情感觸發(fā)下的“印跡·老街”

著名的美術(shù)理論家王宏建說(shuō)：“藝術(shù)來(lái)源于社會(huì)生活，是社會(huì)生活的反映。”[1]此語(yǔ)道出了社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，這從歷朝歷代國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中可以看出，如王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》、安格爾的《大宮女》等，這些作品均是不同時(shí)代社會(huì)生活的反映。由此得知，只有貼近生活的藝術(shù)作品，才能具有動(dòng)人心魄的力量，才能使觀者（讀者）有身臨其境之感，更容易使人產(chǎn)生共鳴。秉著此創(chuàng)作理念，筆者在構(gòu)思、選材中，專門選取具有生活氣息的場(chǎng)景作為繪畫(huà)的“質(zhì)料”。許多帶有斑駁痕跡的老墻和一些有歷史痕跡的柵欄、斗拱、柱梁、方磚、鐵絲網(wǎng)等元素成了筆者繪畫(huà)中不可或缺的元素?？刀ㄋ够J(rèn)為，“在畫(huà)面上，一個(gè)‘點(diǎn)是基本元素，使空白的畫(huà)面‘受孕結(jié)實(shí)；而畫(huà)面上一條水平線是冷靜的，像準(zhǔn)備接受重荷的基地；一個(gè)三角形可以喚起活潑的激動(dòng)”[2]。從他的話語(yǔ)中可知畫(huà)面中元素之間搭配和諧的重要性。這些古舊墻體，以及莊重、典雅的明清木質(zhì)結(jié)構(gòu)的橫梁、柱頭、窗格、木門、方磚等，不僅蘊(yùn)含著中國(guó)勞動(dòng)人民的智慧，更是一種文化的沉積，使觀者生出追憶感，故筆者喜歡將它們納入創(chuàng)作中。

例如在“印跡·老街”系列一（圖1）中，選取了具有明清特色的院落的一角作為表現(xiàn)對(duì)象，房屋、門窗、廊柱等的造型均給人一種滄桑感，帶有歲月的印痕。為了突出古院落的歷史，運(yùn)用了厚涂的肌理，同時(shí)在光線的運(yùn)用上，以突出強(qiáng)烈的光影效果來(lái)表現(xiàn)。于黑白中又有色相的變化，影子的黑色和柱廊的紅色相配合，黑紅搭配在一起，給人以力量感。柱子的紅色有微妙的色彩變化，主要地方用色較純，次要地方用色較灰，隱于畫(huà)面之中。這也是筆者對(duì)南齊謝赫六法中“隨類賦彩”的體悟，即以物體本身所屬的類別施以色彩。暗青色的屋頂結(jié)合了中國(guó)古建筑“綠瓦青磚”的特點(diǎn)，并用暗色降其色溫，使之更好地融入整體畫(huà)面的色調(diào)。為了不讓屋頂?shù)陌登嗌嬖诠铝⒏?，在近景的地磚上也罩染了一層暗青色，使二者有所呼應(yīng)。馬蒂斯認(rèn)為：“客觀物象在進(jìn)入畫(huà)面時(shí)，需要經(jīng)過(guò)翻譯，油畫(huà)家把他們翻譯成線與色的純平面效果，才具有繪畫(huà)的價(jià)值。”[3]因此，在這幅作品中，畫(huà)面每一處背光面的黑色都是有色彩傾向的，而不是會(huì)給人煩悶感的純黑。天空和地面的受光面均是偏紫綠的冷色，以讓畫(huà)面冷暖平衡，中間遠(yuǎn)景的白房子是畫(huà)面中最亮的部分，起著點(diǎn)亮畫(huà)面的作用。藝術(shù)雖然源于生活，但必須高于生活，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作不是對(duì)生活鏡子式的再現(xiàn)，而是具有能動(dòng)性的創(chuàng)造活動(dòng)，是人主觀能動(dòng)的結(jié)果。只有如此，所創(chuàng)造出的作品才會(huì)更具典型性和代表性。畫(huà)面色彩與線條如音樂(lè)的旋律般動(dòng)人心弦，能引起人的情緒波動(dòng)。

早在唐代，畫(huà)家張璪針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出“外師造化，中得心源”，即藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)要以自然為師，但這種美的創(chuàng)作必須是經(jīng)過(guò)心靈化的，是內(nèi)在心靈的感悟，這對(duì)筆者啟發(fā)很大。因此，在創(chuàng)作“印跡·老街”系列二（圖2）時(shí)，在構(gòu)圖上便有意對(duì)房子進(jìn)行了變形夸張?zhí)幚恚菇暗膬蓷潣欠抗室鈨A斜，把畫(huà)面切割成一個(gè)梯形的框架。同時(shí)，又借鑒山水畫(huà)中的截?cái)喾?gòu)圖，在不完整中求完整，以求新立意。街景整體雖使用了焦點(diǎn)透視法，但某些建筑獨(dú)立存在于另一個(gè)空間中，樓房上的窗戶則運(yùn)用了反透視的方法。畫(huà)面中幾乎全是直線，筆者想傳遞出某種力量感。光影的形也經(jīng)過(guò)了仔細(xì)編排，使其在畫(huà)面中起切割作用，值得一提的是，近景左邊房屋上的一個(gè)畫(huà)面之外的房子的投影，給人意到筆不到之感。畫(huà)面中的點(diǎn)都是些小物件，隱性的線是房屋的邊，電線則是顯性的?？刀ㄋ够f(shuō)：“創(chuàng)作出一幅畫(huà)，如同創(chuàng)造一個(gè)世界?！盵4]的確，藝術(shù)創(chuàng)作確如創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的世界，需要藝術(shù)家對(duì)形、色的運(yùn)籌把握，所以筆者在創(chuàng)作“印跡·老街”系列二《老城街景》時(shí)用色比較豐富，色彩用得較多，這增加了整體色調(diào)的把握難度，處理不好就會(huì)給人一種“花”的視覺(jué)效果，“如果色彩運(yùn)用得好，并且調(diào)子和諧，色彩就能表現(xiàn)形體”[5]。為此，筆者看了一些畫(huà)家的訪談，當(dāng)看到藝術(shù)家高連保的訪談視頻時(shí)，他說(shuō)要想把諸多色系放在一張畫(huà)面上做到既不沖突又協(xié)調(diào)，就得把每種顏色的純度和明度都統(tǒng)一在一個(gè)度。因此，筆者把亮部的色彩統(tǒng)一在一個(gè)度，暗部的色彩又統(tǒng)一在一個(gè)度。畫(huà)面全局中間黑，其余灰，天空亮。兩側(cè)是冷色為主，中間是暖色，但冷色中又有暖色的存在，反之亦然。這樣做是為了讓顏色與顏色之間相互區(qū)別而又有聯(lián)系，形成統(tǒng)一體。這也是筆者對(duì)南朝宋畫(huà)家宗炳提出的“以形寫(xiě)形，以色貌色”藝術(shù)主張的個(gè)人運(yùn)用。在創(chuàng)作收尾階段，筆者在畫(huà)面的中景局部做了提亮處理，目的是使畫(huà)面的點(diǎn)、線、面更加豐富，更能吸引觀者的眼球。

藝術(shù)作品貴在獨(dú)特、創(chuàng)新，在進(jìn)行“印跡·老街”系列三（圖3）的創(chuàng)作時(shí)，筆者描繪了一個(gè)紅木色的門，視點(diǎn)是從半敞開(kāi)的門中看到街景，視線從門中進(jìn)去繼而轉(zhuǎn)折到街景一角（小巷）的遠(yuǎn)處，每個(gè)房屋都有各自內(nèi)部的空間。近景的門是平面的，而門內(nèi)中景是立體的，這樣可以形成一種對(duì)比。整個(gè)構(gòu)圖中間密，其余疏，由此主次便拉開(kāi)了。門的形象經(jīng)過(guò)了一定的夸張變形處理，至于門框和門檻，將其朝不同方向做了傾斜處理，避免出現(xiàn)平行式的呆板感。之所以如此構(gòu)圖，筆者是想把整個(gè)畫(huà)面從過(guò)于工整規(guī)矩的形式中解脫出來(lái)，給觀者“有意味的形式”之感，以達(dá)到藝術(shù)高于生活的目的與境界。另外，門框的寬度與原有的寬度要有所不同，以便在整體中求變化。

在這幅作品的色彩處理上，筆者對(duì)內(nèi)景與門的色彩做了對(duì)比處理，在地面處大量運(yùn)用了冷色，以便與門的暖紅形成對(duì)比。同時(shí)，在畫(huà)面遠(yuǎn)景的部分配以強(qiáng)烈的光感，這也是畫(huà)面中最亮、最突出的部分，受光部明度高且色彩暖。筆者欲通過(guò)強(qiáng)光的構(gòu)成與光感，使畫(huà)面實(shí)現(xiàn)具有裝飾性的色彩呈現(xiàn)。由于紅木色的門在起稿時(shí)用色太重，顯得很悶不透氣，于是，在反復(fù)提亮的過(guò)程中，最終通過(guò)在同類色中體現(xiàn)出變化。門后墻面的顏色開(kāi)始處理得也不協(xié)調(diào)，感覺(jué)不入調(diào)性，后經(jīng)過(guò)反復(fù)試驗(yàn)，終于變得和諧。受光的屋頂本來(lái)用的是深青色，但其和強(qiáng)光放在一起顯得不太協(xié)調(diào)，于是，筆者專程逛了幾趟古城，發(fā)現(xiàn)有暖色的屋頂，于是便進(jìn)行了更改?？傊?，這幅作品在賦色過(guò)程中很糾結(jié)，因?yàn)槔L畫(huà)中表現(xiàn)情感的主要載體就是色彩，塞尚說(shuō)過(guò)，“對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，只有色彩是真實(shí)的。一幅畫(huà)首先是，也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色的”[6]。這一理念在后印象派代表畫(huà)家凡·高的筆下首次得到充分詮釋，凡·高的繪畫(huà)非常強(qiáng)調(diào)主觀感受和熾熱情感的表達(dá)，他在《星月夜》中創(chuàng)造了旋風(fēng)般的條狀筆觸，以表達(dá)自己不可遏制的激情與矛盾，從而把油畫(huà)色彩的表現(xiàn)力提高到一個(gè)登峰造極的高度。這種用色彩表達(dá)情感的趨向也被野獸派畫(huà)家馬蒂斯發(fā)展得更為強(qiáng)烈，如他的代表作品《舞蹈》《音樂(lè)》充滿律動(dòng)感。到了后來(lái)的表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克的筆下，繪畫(huà)的目的只是在傳達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心感受，而在現(xiàn)代繪畫(huà)中用色彩表達(dá)情感已非常普遍。筆者從大師們的身上充分認(rèn)識(shí)到色彩表達(dá)情感的作用，這種認(rèn)識(shí)被用于“印跡·老街”系列創(chuàng)作中。畫(huà)老城，獨(dú)特的感覺(jué)通過(guò)不同的形式組合以捕捉精神情感中的“真實(shí)”，這種舊時(shí)情懷更具深意。

三、“印跡·老街”系列作品的社會(huì)意義和內(nèi)涵

“印跡·老街”系列作品是筆者多次穿梭于老城街頭巷尾，置身于其中獲得的新體會(huì)，也是“師法自然，成化于心”的表達(dá)。此系列作品容易把人們的思緒帶回到過(guò)去，帶回到人們?cè)来鷹拥牡胤?，無(wú)論是斑駁的老墻，還是古舊的街道、縱橫交錯(cuò)的電線、老式木門、別樣的閣樓等，這些“印跡”不僅是歲月的記憶，還是民俗文化最深的積淀。筆者想通過(guò)繪畫(huà)作品凸顯老城舊有的“真實(shí)”，使人們能從作品中得到些許的精神慰藉。同時(shí)，“印跡·老街”系列也是對(duì)現(xiàn)代東西方美學(xué)吸收運(yùn)用的結(jié)果，如凡·高、高更、馬蒂斯的激情筆觸、色彩的意蘊(yùn)美和莫蘭迪灰色系的憂郁美等。隨著社會(huì)的發(fā)展，城市建設(shè)節(jié)奏的加快，越來(lái)越多的老城區(qū)面臨著拆遷改造，原有的城市文化遭到破壞，也許不久之后，曾經(jīng)的老街文化將逐步淡出人們的視野，要想尋覓曾經(jīng)老街的人文氣息，恐怕只能通過(guò)繪畫(huà)作品實(shí)現(xiàn)，這也是筆者選擇創(chuàng)作“印跡·老街”系列的真正緣由。

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[6]朱伯.世界美術(shù)史[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1990：631.

作者簡(jiǎn)介：

光昇，南京大學(xué)碩士研究生。