胡巧馨

摘要：本文以王建中的鋼琴改編曲《梅花三弄》為例，探索了此曲的音樂特征和演奏表現(xiàn)。從音樂特征上看，主要表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：循環(huán)——變奏為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)特征、以民族五聲音階為基礎(chǔ)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)技法、形象性的線性主題、功能性與色彩性相結(jié)合的和聲以及彈性變化的速度。在演奏表現(xiàn)上，本文主要從模仿性技巧、音樂形象、音樂情感、音樂意境四個(gè)方面進(jìn)行了分析

關(guān)鍵詞：鋼琴曲 《梅花三弄》 古琴 ?音樂特征 ?演奏表現(xiàn)

進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著西方鋼琴音樂在中國的進(jìn)一步深入，中國作曲家開始在這一領(lǐng)域中進(jìn)行了充分的關(guān)注，尤其在中國傳統(tǒng)音樂與鋼琴音樂實(shí)踐的結(jié)合方面，取得了令人矚目的成就。其中由王建中改編的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《繡金匾》等作品，一方面保留和傳承了中國傳統(tǒng)音樂的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)追求，另一方面則力求在保留原傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，積極探索鋼琴的表達(dá)方式，對(duì)中國鋼琴音樂風(fēng)格的構(gòu)建以及演奏技術(shù)的拓展起到了十分積極的作用[1]。本文以《梅花三弄》為例，從音樂特征和演奏表現(xiàn)兩個(gè)角度對(duì)此曲進(jìn)行了探究，以期能夠?yàn)榇饲囊魳贩治鎏剿饕粭l可行性的理論研究思路，同時(shí)也為此曲的演奏提供可借鑒的建議。

一、鋼琴曲《梅花三弄》的改編背景

《梅花三弄》原名《梅花引》《梅花曲》，是一首在歷史上產(chǎn)生的并世代流傳的古琴曲目，樂曲以主題材料間隔重復(fù)再現(xiàn)的手法和十個(gè)樂段的體量表現(xiàn)出了梅花高潔無暇、傲視霜雪的形象，并借以喻人，歌頌了與世無爭、獨(dú)立操守的品格。鋼琴曲《梅花三弄》由當(dāng)代著名作曲家王建中于1973年改編，從改編背景看，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）基于中國鋼琴音樂發(fā)展的藝術(shù)背景

中國鋼琴音樂是世界鋼琴音樂文化的重要組成部分，相對(duì)于以歐洲為主體的鋼琴音樂而言，中國鋼琴音樂在創(chuàng)作和演奏上起步較晚，但是進(jìn)入20世紀(jì)以來，中國鋼琴音樂在創(chuàng)作和演奏上所取得的成就是令人矚目的。首先，在創(chuàng)作上堅(jiān)守了融合性發(fā)展的道路，即實(shí)現(xiàn)了中國音樂元素與鋼琴表達(dá)方式的結(jié)合。所謂中國音樂元素，指的是從數(shù)千年中國音樂發(fā)展中積累起來的可以用于進(jìn)行再創(chuàng)作的素材，既包括流傳下來的傳統(tǒng)音樂成分，也包括在歷史上創(chuàng)作出來的具有中國傳統(tǒng)文化審美特征的音樂作品，如在《牧童短笛》中對(duì)民歌《小放?！匪夭牡倪\(yùn)用、在《花鼓》中對(duì)安徽民歌“鳳陽歌”素材的運(yùn)用等，均體現(xiàn)出了中國音樂元素在鋼琴音樂中的體現(xiàn)。其次，在演奏上力求達(dá)到聲腔化的音樂表現(xiàn)，即突出了中國傳統(tǒng)音樂的審美表達(dá)，這為鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)行了積極地開拓性建設(shè)。正是基于上述中國鋼琴音樂的發(fā)展大背景，造就了鋼琴曲《梅花三弄》的產(chǎn)生。

（二）基于中國傳統(tǒng)音樂傳承的文化背景

我國是一個(gè)擁有著5000年文明發(fā)展史的國度，在漫長的歷史進(jìn)程中，各地域、各民族在生產(chǎn)生活中孕育和創(chuàng)造出了豐厚的民間音樂文化，作為人民的精神載體，各種音樂體裁如民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞等均得到了代代傳承[2]，成為人們地域文化認(rèn)同的代表性符號(hào)。據(jù)史料記載，《梅花三弄》原為東晉桓伊創(chuàng)作的一首笛曲，后經(jīng)過流傳而衍變成古琴曲，其曲譜保留在明清時(shí)期的《神奇秘譜》《太音補(bǔ)遺》《蕉庵琴譜》中。從歷史的角度看，此曲從笛子向古琴方向的“轉(zhuǎn)移”，則體現(xiàn)出了古人以樂器為媒介進(jìn)行音樂傳承的意識(shí)。鋼琴曲《梅花三弄》的改編，實(shí)際上也體現(xiàn)出了作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行傳承的理念，通過鋼琴創(chuàng)作和演奏的實(shí)踐，將中國傳統(tǒng)古曲與西方樂器進(jìn)行結(jié)合，一則通過“器樂移植”的手法體現(xiàn)出“跨樂器”傳承方式，二則通過鋼琴演奏體現(xiàn)出了對(duì)古琴演奏技法和表達(dá)方式的再度傳承，進(jìn)而具有了創(chuàng)新傳承的意味。由此可以看出，鋼琴曲《梅花三弄》的改編在文化意義上是具有雙向性特征的，也就是傳承了中國傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)新了鋼琴音樂語言[3]。

（三）基于中華民族精神賡續(xù)的時(shí)代背景

在中國文化語境和精神內(nèi)涵中，“梅花”具有特殊的符號(hào)性意義，它高蹈獨(dú)立般的凌寒性格以及暗香浮動(dòng)般的低調(diào)品質(zhì)被歷代文人們置于無比榮尚的地位，也由此成為中華民族氣節(jié)的象征。我國現(xiàn)代著名作曲家、音樂教育家在《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》一文中說過“凡是偉大的藝術(shù)都不失為民族和社會(huì)的寫照”。因此也說明了在音樂創(chuàng)作中，民族精神的表達(dá)應(yīng)當(dāng)是音樂藝術(shù)的最高追求，同時(shí)也明確了無論是在任何的社會(huì)背景和時(shí)代環(huán)境中，中國音樂的創(chuàng)作也需要堅(jiān)守對(duì)民族精神內(nèi)涵和意蘊(yùn)的賡續(xù)，這也是中國鋼琴音樂的價(jià)值和魅力所在。從鋼琴曲《梅花三弄》改編年代看，正處于上世紀(jì)70年代初期，從國際環(huán)境看，我國能在國際世界中獲得崇高的贊譽(yù)并能夠獲得聯(lián)合國合法席位，正是基于中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈、獨(dú)立自主的精神，所以此曲表達(dá)出了對(duì)中華民族精神的贊美。

二、鋼琴曲《梅花三弄》的音樂特征

（一）循環(huán)—變奏為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)特征

循環(huán)—變奏是我國傳統(tǒng)音樂在進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局時(shí)最為常見的手法，也是一種基本原則，指的是以一個(gè)主題為基礎(chǔ)，通過呈示和變化形成一個(gè)邏輯性發(fā)展的結(jié)構(gòu)布局，并在循環(huán)的過程中對(duì)主題加以強(qiáng)調(diào)，起到鞏固音樂形象、強(qiáng)化音樂情感的作用。作曲家在對(duì)《梅花三弄》進(jìn)行改編時(shí)，充分地借鑒并保留了原古琴曲的循環(huán)—變奏結(jié)構(gòu)。整體上分為引子-A-插部1-A1-插部2-A3-插部3-B-尾聲九個(gè)部分，其中引子部分運(yùn)用了較為自由化的速度和節(jié)奏形象地渲染出了梅花的生存環(huán)境；主題A在與三個(gè)插部的交替中變奏化的出現(xiàn)，分別建立在三個(gè)不同的音區(qū)上，對(duì)梅花的形象和喻意進(jìn)行了深刻的塑造和剖析。B部分作為新材料引入到整體結(jié)構(gòu)中，既有與A主題的對(duì)比性，也有明顯的引申性，旨在對(duì)A主題進(jìn)行充分地“闡釋”和“說明”，從而在深層次的意境塑造中再次對(duì)梅花的“性格”進(jìn)行詮解。尾聲部分具有總結(jié)性的作用，其音樂材料源自A、B兩個(gè)主題，通過主題素材凝練的手法表達(dá)出了作曲家心中對(duì)梅花高潔、傲骨性格的贊美和追求。

（二）以民族五聲音階為基礎(chǔ)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)技法

五聲音階是中國傳統(tǒng)音樂中的基礎(chǔ)和特性音階，即以宮（dol）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）五音作為音階的構(gòu)成單音，并在此基礎(chǔ)上加入相應(yīng)的變音構(gòu)成六聲、七聲音階，形成了獨(dú)具中國傳統(tǒng)音樂審美特征的音階結(jié)構(gòu)。作曲家在對(duì)古琴曲《梅花三弄》進(jìn)行改編時(shí)，一方面保留原有的五聲音階的風(fēng)格，另一方面則是在此基礎(chǔ)上通過調(diào)式、調(diào)性的布局推動(dòng)音樂的發(fā)展，從具體手法上看，并沒有采用近關(guān)系“借字”手法，而是以遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的方式圍繞原調(diào)在二度調(diào)上游移。此曲的引子、主題A以及A1建立在F宮調(diào)上，從A2開始，由F宮轉(zhuǎn)移到了E宮調(diào)上，與原調(diào)構(gòu)成了下行小二度轉(zhuǎn)調(diào)；從142小節(jié)開始，音樂在?F宮調(diào)上發(fā)展，相對(duì)于前樂段而言，為上行大二度轉(zhuǎn)調(diào)，與主題A相比，則是上行小二度轉(zhuǎn)調(diào)。這種異宮轉(zhuǎn)調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系手法使音樂發(fā)展更加地凸顯出層次性和遞進(jìn)性，這種采用民族五聲調(diào)式以及異宮遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法也體現(xiàn)出了作曲家對(duì)西方作曲技法的借鑒。

（三）形象性的線性主題

標(biāo)題性是中國傳統(tǒng)音樂最為明顯的審美特征，不僅樂曲有著明確的標(biāo)題指向性，并且在音樂的發(fā)展中也是圍繞標(biāo)題形象展開。其次，中國傳統(tǒng)音樂在強(qiáng)調(diào)標(biāo)題形象的同時(shí)，又在其中賦予了更為深刻的內(nèi)涵，即作曲家主觀情感的融入使音樂形象凸顯出深刻的精神內(nèi)涵。在這種審美結(jié)構(gòu)和關(guān)系所形成的意識(shí)下，造就了中國傳統(tǒng)音樂的線性表達(dá)方式，也就是通過清晰的旋律線條、近似素描式的陳述手法去塑造形象、構(gòu)筑意境，在形象向意象的轉(zhuǎn)變中展現(xiàn)出樂曲的精神意蘊(yùn)。首先，從形象性的刻畫看，樂曲中主題的呈示和發(fā)展均是建立在不同音區(qū)的線性旋律中。如A主題在連音式的固定三和弦連接和純五度音程的背景襯托下，主題旋律在右手高音區(qū)上以清晰的線條呈現(xiàn)。A1主題則是在由四度音程連接的波浪式雙音背景下，在中音區(qū)上進(jìn)行再現(xiàn)，整個(gè)聲部織體結(jié)構(gòu)層次劃分得十分明顯，沒有絲毫的模糊感，這種線性化的旋律如同用素描的筆法將梅花的輪廓勾勒出來，凸顯出了一種清新、省凈意味。

（四）功能性與色彩性相結(jié)合的和聲

在多聲部音樂中，和聲具有形成音樂發(fā)展動(dòng)力、營造氣氛和色彩渲染的功能。在西方共性時(shí)期的音樂中，由于大小調(diào)風(fēng)格體系的運(yùn)用，主要突出和聲的功能性價(jià)值，在浪漫主義中晚期和印象主義時(shí)期，傳統(tǒng)調(diào)性音樂的瓦解，作曲家們開始將和聲置于了色彩性功能的視野中。從中國傳統(tǒng)音樂的角度看，在琵琶、笙等和聲性樂器的演奏中，常以四、五、八度音程構(gòu)成色彩性和聲用以營造氣氛和色彩渲染，成為構(gòu)造音樂意境的重要手段。在鋼琴曲《梅花三弄》中，作曲家從鋼琴多聲性表現(xiàn)的角度，既注重功能性和聲的動(dòng)力作用，又從中國傳統(tǒng)音樂審美的角度運(yùn)用了色彩性和聲突出對(duì)意境的構(gòu)造。從功能性和聲運(yùn)用的角度看，在A主題中，和聲的進(jìn)行建立在F宮調(diào)式的Ⅰ級(jí)六和弦、Ⅵ級(jí)和弦、Ⅲ三級(jí)和弦的進(jìn)行上，表現(xiàn)為從主、下屬、屬的功能性，由此而增強(qiáng)了音樂發(fā)展的動(dòng)力；從色彩性和聲的運(yùn)用看，主要是通過四度、五度、附加二度音程的運(yùn)用，表現(xiàn)出民族調(diào)式和聲的特點(diǎn)。如在插部1中，開始處的和弦構(gòu)成音為F、C、G、A、F，自下而上的結(jié)構(gòu)為雙層純五度、根音八度以及附加大二度，凸顯出了以五聲音階為基礎(chǔ)的民族化和聲的特點(diǎn)，增強(qiáng)了傳統(tǒng)音樂和聲的色彩韻味。

（五）彈性變化的速度

在此曲中，作曲家繼承了以速度變化為手段進(jìn)行音樂布局的方式，在彈性化的漸進(jìn)速度中將梅花的形象、性格以及主觀情感烘托而出。如引子的速度為40～50拍/分，接下來的各個(gè)段落，速度標(biāo)記為76拍/分、80拍/分、100拍/分、88拍/分、76拍/分、126拍/分、108拍/分、50拍/分。從以上速度看，基本呈現(xiàn)出前后統(tǒng)一、內(nèi)部漸變的特征，也能夠體現(xiàn)此曲在速度上有著較大的彈性特點(diǎn)。所以，在此曲的音樂形象塑造和音樂情感表達(dá)中，彈性速度具有積極的意義。

三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏表現(xiàn)

（一）對(duì)古琴演奏技巧的模仿

以器樂曲作為改編對(duì)象的中國鋼琴曲，在演奏上最為明顯的特點(diǎn)就是追求對(duì)原樂器演奏技巧的模擬，如《二泉映月》中對(duì)二胡技巧的模仿，《翻身的日子》中對(duì)笙、板胡等樂器技巧的模仿等。作為改編自古琴樂曲的鋼琴曲，在演奏上也突出了對(duì)古琴演奏技巧的運(yùn)用。一是對(duì)古琴散音技巧的模仿。散音是古琴的基本演奏技巧，即空弦音，其音色渾厚寬廣，具有深沉凝重的特點(diǎn)。在此曲的引子部分中，主要運(yùn)用柱式和弦化的旋律以及八度低音模仿了古琴的散音技巧，表現(xiàn)出了漫天飛雪、混沌一片的環(huán)境，由此而為梅花形象的出現(xiàn)以及堅(jiān)韌不拔性格的塑造進(jìn)行了鋪墊。在彈奏時(shí)，八度低音要做倚音化的處理，從pp的力度開始隨著音樂的發(fā)展慢慢推進(jìn)，在觸鍵時(shí)指肚要輕輕貼鍵，用手指第一關(guān)節(jié)作為發(fā)力點(diǎn)，在右手柱式和弦的彈奏上，則需要通過手腕力量的帶動(dòng)助力音樂行進(jìn)，高音區(qū)的旋律要突出清晰度，和弦音響突出厚重感。二是對(duì)古琴泛音技巧的模仿。泛音指的是在右手彈弦的情況下，左手在相應(yīng)弦的徽位處輕觸，發(fā)出具有晶瑩剔透般音色性質(zhì)的點(diǎn)狀音。在樂曲A1主題的表現(xiàn)上，左手聲部為主題旋律，彈奏時(shí)以mf的力度突出歌唱性的線條，保持旋律進(jìn)行的完整性。左手聲部則是以四度雙音的迂回式進(jìn)行襯托著主題旋律的發(fā)展，在演奏此部分時(shí)應(yīng)注意樂譜上標(biāo)記的跳音符號(hào)，通過指尖觸鍵的方法保持音樂進(jìn)行的彈跳感，并通過靈活的手腕帶動(dòng)，強(qiáng)調(diào)顆粒性的表現(xiàn)，從而形象地表現(xiàn)古琴泛音的音色效果。

（二）音樂形象的塑造

在《梅花三弄》中，音樂所表現(xiàn)的對(duì)象為“梅花”，如何將梅花的形象以及在其中所蘊(yùn)含的內(nèi)涵進(jìn)行塑造，則體現(xiàn)出演奏者對(duì)音樂的理解和把握。筆者認(rèn)為，在演奏中要通過豐富的藝術(shù)想象力去理解音響的構(gòu)成，然后以恰當(dāng)?shù)难葑嗉记蛇M(jìn)行表現(xiàn)。以A2主題的表現(xiàn)為例，從此部分的音響構(gòu)成看，主題在E宮調(diào)上進(jìn)行陳述，并在高音區(qū)上發(fā)展，與之相對(duì)應(yīng)的是跨越了兩個(gè)八度的琶音，其特點(diǎn)為呈現(xiàn)下行二度的模進(jìn)特點(diǎn)，展現(xiàn)出的是一種寒風(fēng)凜冽、冷氣逼人的氣氛，此時(shí)主題在高音區(qū)上進(jìn)行呈現(xiàn)，則表現(xiàn)出梅花在苦寒的環(huán)境中仍然保持著高蹈獨(dú)立的姿態(tài)，堅(jiān)韌不拔的性格躍然而出，毫無違和感。所以在主題的彈奏上，應(yīng)當(dāng)以指腹觸鍵的方法逐漸地增強(qiáng)演奏的力度，強(qiáng)調(diào)主題旋律進(jìn)行的連貫性，從而將梅花的形象、性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

（三）音樂意境的呈現(xiàn)

文藝美學(xué)認(rèn)為，意境是“情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的詩意空間”。無論是《梅花三弄》古琴版，還是鋼琴版，都旨在通過以景寫情、以情繪景的手法去構(gòu)造氣韻生動(dòng)的意境，傳達(dá)出對(duì)人生理想的信念追求和處世態(tài)度。因此，在此曲的音樂詮釋上，如何從情景交融的角度去表達(dá)主題內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是演奏者深度思考的問題。首先，需要通過對(duì)音樂的分析把握主題形象和內(nèi)在意蘊(yùn)，理解此首樂曲改編的時(shí)代背景，進(jìn)而從人生思考的角度與梅花的形象、性格建立起有機(jī)的聯(lián)系，才能夠在演奏的過程中實(shí)現(xiàn)主題的呈現(xiàn)；其次就是要實(shí)現(xiàn)演奏技巧與音樂表現(xiàn)的合一，在此曲的演奏上，觸鍵角度、力度以及踏板的運(yùn)用都需要進(jìn)行縝密的設(shè)計(jì)，在反復(fù)的練習(xí)中體驗(yàn)音響的表現(xiàn)。如132小節(jié)的演奏上，此小節(jié)以彈性的速度、多音連音的方式表現(xiàn)出梅花傲視風(fēng)霜、勇于斗爭的形象，通過觸鍵力度的逐漸增強(qiáng)將自下而上的琶音音列表現(xiàn)出來，同時(shí)要逐漸下踩右踏板，與觸鍵的力度相配合，凸顯出雄直之氣的音響效果。

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