陳盈妃

摘要：音樂行業(yè)內(nèi)長期存在的編曲版權糾紛近年愈加突出，編曲者面臨侵權風險，核心在于對其編曲行為是否屬于原創(chuàng)性勞動產(chǎn)生質(zhì)疑。編曲行為是否得到業(yè)界認可和法律保護，關鍵在于編曲者是否在作品中注入獨具價值的智力勞動。將“編曲”作為著作權法保護的特定音樂作品，既符合原創(chuàng)性原則，又符合法律領域的著作權法原則。應積極探索平臺、著作權人、編曲者以及傳播者合作融合的開放許可方式，形成“多點——網(wǎng)格——立體”綜合化交易平臺。

關鍵詞：編曲者 ?版權 ?侵權認定 ?原創(chuàng)性

2022年末，網(wǎng)絡神曲《早安隆回》因配音世界杯梅西領獎時的小碎步視頻而引爆全網(wǎng)，更是通過2023年春晚使湖南歌手袁樹雄一夜爆紅。隨之而來的是對這首歌曲涉嫌抄襲的質(zhì)疑聲，有人甚至指出其前奏、部分音調(diào)節(jié)奏與德國歌曲《Aloha Heja He》高度吻合，引發(fā)了專業(yè)人士對現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中長期存在的編曲版權保護問題的重新關注和思考。

一、現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中的編曲版權保護難題

在現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中，編曲是由專業(yè)人士通過配器、和聲等手法對樂器與樂隊配置進行創(chuàng)造性編配，這種基于主旋律的音樂編創(chuàng)使詞曲更加個性化，大大擴展了原曲的藝術表現(xiàn)力。但在實踐中，由于“編曲”一詞的多義理解，人們往往認為“編曲”不具備獨立的創(chuàng)作價值。

對編曲概念的不同理解直接造成不同學者在法律層面的理解差異化。一部分學者認為，由于我國法律中無明文規(guī)定，因此編曲不具備納入著作權保護的條件；有學者將“編曲”做出分類，分別將未完成而需繼續(xù)完成型的音樂稱為淺層編曲，將已完成作品進行改編型的編曲稱為深層編曲；還有一部分學者呼吁將編曲視為一種改編音樂作品，音樂編曲只要符合改編作品擴充于原作品基礎之上并具有獨創(chuàng)性的要求，就應當承認編曲者的著作權人地位，在法律上尋求保護編曲者權益的途徑；也有學者提出了可根據(jù)事實情況，直接將獨創(chuàng)性的改編作品視為獨立的音樂作品，進行著作權法保護。

趙一洲在《論音樂“編曲”的著作權保護——誤讀、澄清與制度選擇》一文中，將編曲行為分為三種類型：一是指在原作品單旋律基礎上，通過選擇配器、編寫和聲與織體、塑造副旋律等方式進行編排的創(chuàng)作行為；二是指獨立于詞曲外的伴奏創(chuàng)作，例如說唱音樂中獨立使用的Beats；三是指對民間音樂素材發(fā)掘整理后的創(chuàng)作、改編、引用或獨立創(chuàng)作。筆者認為，同一旋律采取不同的編曲，會呈現(xiàn)出不同的音樂效果，編曲者往往通過創(chuàng)造性的編配方式，在不改變主旋律的基礎上進行作品改編，這個過程是具備獨創(chuàng)能力的。在鑒別編曲成果是否受到著作權法保護時，一般根據(jù)編曲是否具有獨創(chuàng)性，來判斷其是否能夠作為獨立的音樂行為或音樂作品。

編曲者在二度創(chuàng)作過程中面臨的侵權風險無時不在，歌曲的改編與翻唱經(jīng)常引起版權糾紛。隨著娛樂文化繁榮發(fā)展，歌曲改編的類型和方式越來越豐富，一首歌曲可能出現(xiàn)多種不同的版本。尤其是具有創(chuàng)新性質(zhì)的整體性改編，是改編者二度創(chuàng)作的勞動實踐成果。但是在實踐中，編曲者的勞動成果被視為勞務性加工，未經(jīng)授權而使用，因此導致編曲侵權糾紛事件頻繁發(fā)生，尤其是翻唱類節(jié)目中涉及編曲侵權的案例層出不窮。例如，在2016年《蓋世英雄》節(jié)目中，歌手大張偉演唱的《愛如潮水》被指抄襲德國音樂人Zedd編曲制作的《Candyman》；2015年，歌手韓磊在《我是歌手》節(jié)目中演唱的《雁南飛+呼倫貝爾大草原》，被指未經(jīng)授權使用了《音樂大師課》節(jié)目中某學生所創(chuàng)作的編曲；2017年，歌手趙雷演唱的《月亮粑粑》被詞曲作者發(fā)文指責改編侵權，涉嫌引用《彎彎的月亮》。在這類節(jié)目中，演唱者演繹的歌曲都在原作的基礎上進行了全新的改編，在改編之中對其他音樂作品的詞曲、伴奏、和聲、配器等原創(chuàng)性表達手法和音樂片段進行借鑒性采樣、混合和拼貼，節(jié)目制作方與歌手很容易忽略由此導致的侵權風險。

二、編曲版權保護的案例分析

本文選取趙雷被指侵權事件作為案例展開分析，原因在于此事件具有代表性，因為歌曲改編與抄襲之間的界限不好明確，產(chǎn)生糾紛的重點在于是否拿到了原創(chuàng)者的授權。

趙雷演唱的《月亮粑粑》被指侵權，在業(yè)內(nèi)有不同的看法。部分音樂工作者認為，這次事件中涉及作品的改編形式為“采樣拼貼”，這種對《彎彎的月亮》旋律伴奏的部分取材，并不屬于實質(zhì)性侵占他人勞動成果的行為。也有觀點認為，這種改編形式屬于“嫁接”，是將原曲重新編曲予以“混編”或“合成”（國外稱之為Remix），這種“重混”行為只能算作借鑒或致敬之舉，不能算作抄襲行為。還有學者提出，Remix不僅需要詞曲作者的授權，同樣需要獲得錄音制作者的權利許可，因為完成度較高的獨創(chuàng)性“編曲”與作曲行為相比具有同等的創(chuàng)造性。

編曲行為是否得到業(yè)界認可和法律保護，關鍵在于其編曲者是否在作品中注入了獨具價值的智力勞動?！耙患髌纺芊竦玫街鳈喾ǖ谋Ｗo，關鍵在于其是否滿足著作權法所要求達到的實質(zhì)條件，即獨創(chuàng)性。所謂獨創(chuàng)性，是指作品是獨立構思而成的，作品不是或基本不是與他人已發(fā)表的作品相同，即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品?！雹僦袊鴤髅酱髮W音樂與錄音藝術學院張豐艷副教授認為，如何判定編曲與原曲譜具有實質(zhì)性相似，業(yè)內(nèi)一般認為，只要達到8小節(jié)以上的曲調(diào)相似，就可以被判定為雷同，屬于抄襲行為。在此事件中，趙雷演繹作品使用了原作曲譜，取材達到16個小節(jié)，且后者的識別度較高，具有較高的相似性。他是在旋律采樣的基礎上進行歌詞改編，界面署名為“詞、曲：鐘志剛，編曲：梁翹柏、喜子”，明顯侵犯了原創(chuàng)詞曲作者與原創(chuàng)編曲者的署名權。同時，該節(jié)目在網(wǎng)站播出并傳播廣泛，已經(jīng)侵犯了原創(chuàng)者的信息網(wǎng)絡傳播權與表演權，因而，此事件可判定為侵權行為。

這例案件為廣大音樂改編者敲響了警鐘，無論是作曲家還是編曲者都要意識到編曲版權的重要性和合法性。對于編曲者來說，一定要采取法律行為保護自己的原創(chuàng)作品，遵循“先授權后使用”的原則，聲明擁有對編曲原創(chuàng)性的充分權益，謹防實踐中造成侵權風險；編曲者在遇到侵權行為時，最好留下紙質(zhì)證據(jù)或郵件記錄，及時向音樂家協(xié)會、中國音樂著作權協(xié)會等行業(yè)組織申訴。各類廣播電視、網(wǎng)絡平臺在使用改編作品時，不應剝奪著作權人依法享有的署名權，要保證節(jié)目的版權合法性，這就需要加強音樂版權意識，提醒節(jié)目制作方與組織者在使用他人作品時，應依法獲得著作權人許可，并按規(guī)定支付酬金。

三、編曲原創(chuàng)性的初步分析與界定

本研究采用半結構式的訪談方法，探究編曲是否屬于獨創(chuàng)性的音樂表達，重點明確作品編曲形式、編曲者群體收入的影響因素、編曲侵權行為的認定范疇，探索規(guī)避版權風險的合理路徑。首先，筆者搜集了23位平臺音樂人的翻唱樣例，整合伴奏制作資源。訪談對象定為獨立編曲者群體，采用線上與線下混合的方式開展，進行抽樣調(diào)查。訪談問題圍繞“群體認知維度”與“實踐維度”展開，側(cè)重三個方面：（1）實踐中的利益糾紛——侵權行為認定：當編曲者注冊了一首歌曲的編曲總譜的版權，但歌手在演出時換了一版編曲，這是否被認定為侵權？（2）制度下的生存處境——群體性認知：編曲者是否有權進行版權登記？（3）平臺中的利益回饋——群體規(guī)則設置：編曲者或beat maker在平臺上怎樣決定授權與否和伴奏的去向？

為保證研究結果的客觀性和專業(yè)說服力，筆者對調(diào)查內(nèi)容進行了初步篩選。經(jīng)過資料收集再整合分析，分析影響編曲保護的因素。筆者從實踐與認知兩個維度展開設計，將開放式編碼形成的三個初始范疇分別界定為“實踐中的利益糾紛”“制度下的生存處境”與“平臺中的利益回饋”，并分別形成行為自覺、權利認知、身份認同、心理需求、道德認知、情感態(tài)度、規(guī)則默認7個副范疇，進而發(fā)展為侵權行為認定、群體性認知、群體規(guī)則設置3個主范疇。

調(diào)查表明，有23%的編曲者認為，編曲不如詞曲工作受重視，個人勞動成果或功勞經(jīng)常被忽視；48%的編曲者會有選擇性地進行自我判斷與思考，認為不同工種具有各自的價值，認同感越強價值創(chuàng)造功能越明顯，心理需求作為主觀評估影響著群體性認知；還有29%的受調(diào)查者以情感傾向作為切入點，認為從事這一職業(yè)是一件很酷的事情，從事編曲工作需要熱愛這個行業(yè)，源于對音樂藝術的熱愛和對音響效果的探索，編曲者群體對于音樂生產(chǎn)有著獨到的情感把握與概念理解?？梢姡瑐€人的情感需求在感知層面影響著編曲者的群體性認知。

現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)化的高質(zhì)量發(fā)展是建立在對知識產(chǎn)權的嚴格保護和對行業(yè)規(guī)則的自覺認同之上，交易規(guī)范性是群體規(guī)則設置的前提。保持高度的職業(yè)道德認知是規(guī)范群體性認知的基礎，行為自覺性為侵權行為的依法認定創(chuàng)造了必要條件。在音樂傳播平臺，原創(chuàng)編曲人普遍對版權責任的認知更加明晰，對于音源或Demo的取用大多采取自覺負責的態(tài)度。相較于在原曲基礎上作一些伴奏性質(zhì)的、機械式的改動，更多的優(yōu)秀編曲者會在原基礎之上進行創(chuàng)造性發(fā)揮和擴充，挑選伴奏所需要的配器、改變歌曲的和聲、編排每一處的細節(jié)、調(diào)整混響效果等等。

早期音樂走進大眾視野的傳播途徑較為單一，音樂作品最直觀的表現(xiàn)為樂譜形式，許多傳播者缺乏對音樂作品版權的專業(yè)認知，忽略編曲部分的創(chuàng)作屬性，依舊保留著以詞曲的原創(chuàng)判定音樂作品版權的思維認知。新形勢下，流行音樂風格越來越細化，流行音樂作品大多通過除樂譜之外的藝術符號、語言符號與科學符號結合表達，經(jīng)網(wǎng)絡傳播后進入大眾視野，從而呈現(xiàn)的廣泛的社會影響和價值引領。大量的音樂實踐表明，“‘編曲在多數(shù)情況下是具有獨創(chuàng)性的智力成果，反映了編曲者個人的思想與情感，對音樂作品最終的呈現(xiàn)效果具有不可或缺的作用。因此，編曲者理應因其所產(chǎn)生的智力成果而被賦予相應權利，受到法律保護?！雹?/p>

事實上，承認編曲的創(chuàng)作屬性，將原創(chuàng)性的編曲視作獨立的音樂創(chuàng)作成果給予版權保護，在國外已經(jīng)得到一定程度的司法認定。美國《版權法》將“musical arrangement”視為“演繹作品”（derivative work）的一種類型；日本《著作權法》第2條第11款將“編曲”規(guī)定為“二次著作物”，其第28條規(guī)定，編曲者作為二次著作物的權利人，對其編曲享有著作專有權利。YouTube、TikTok、Facebook上的Remix作品都會列出相應的借鑒目錄，列表中每一個素材都會標明來源，以此表明對音樂原創(chuàng)和知識產(chǎn)權的尊重與保護。趙一洲在《論音樂“編曲”的著作權保護》（2020）一文中提出在法律層面增設“編曲權”“編曲者權”，或?qū)⑵浼{入“錄音制作者權”，或直接將其作為“音樂作品”進行保護。展望未來，亟需結合國內(nèi)外司法案例和學者觀點，將“編曲”作為著作權法保護的特定音樂作品。這種解決途徑既符合音樂領域的原創(chuàng)性和靈感創(chuàng)作原則，又符合法律領域的著作權法理論，有利于促進音樂作品中編曲與原詞曲的融合性演化，對規(guī)范現(xiàn)代音樂生產(chǎn)起到重要的指導意義。

余論

綜上，樁樁編曲侵權事件為現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展敲響了警鐘，問題焦點在于新業(yè)態(tài)編曲與傳統(tǒng)編曲（即長編曲產(chǎn)業(yè)）之間的矛盾。只有長編曲著作權人與編曲制作者、傳播者以及傳播平臺的利益得到平衡，并逐步形成共同治理機制，才能化解編曲新業(yè)態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)長編曲產(chǎn)業(yè)的沖突。鑒于此，筆者提出以下設想：

其一，基于編曲制作傳播復雜且特殊的性質(zhì)，侵權行為的界定存在爭議，可以在局部有條件地采取“先授權后使用”的許可模式，為改進集體管理模式提供新的探索思路。但由于編曲制作與傳播有著相當龐大的網(wǎng)絡群體，傳播者一一獲得制作者授權許可的方式既不現(xiàn)實也困難重重，必然增加交易成本，因此“先授權后使用”模式只能在個案和小范圍采用。

其二，保護編曲者的編曲版權，其目的在于推動音樂原創(chuàng)作品的傳播，而非讓原創(chuàng)作品的使用成為禁忌。應當鼓勵編曲者的獨立性改編創(chuàng)作活動，推動現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)真正的進步和發(fā)展。而由于編曲類侵權行為的判定容易引發(fā)爭議，因此司法機關在審理該類案件時，應當盡量避免混淆借鑒行為與抄襲行為，從而挫傷創(chuàng)作者的積極性。

其三，積極探索平臺、著作權人、編曲者以及傳播者合作融合的開放許可方式，可借鑒專利法制度——以發(fā)表聲明的方式，編曲制作者、傳播者或編曲平臺按照聲明使用，并支付許可費，形成“多點——網(wǎng)格——立體”綜合化的交易平臺。這種方式既可以確保編曲者的合法權益，又可以降低平臺交易成本與編曲傳播者的侵權風險。

現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須保障編曲者的合法權益，這是維護音樂創(chuàng)作市場良好環(huán)境秩序的必要措施。當然，由于演出實踐受到環(huán)境因素的諸多限制，實現(xiàn)編曲版權保護和產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間的有效平衡，促進現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)可持續(xù)性發(fā)展，依然有很長的道路要走。隨著大眾的音樂素養(yǎng)與品位日益提升，編曲在創(chuàng)作和演唱實踐中的重要性必然不斷被強化，相關的司法實踐和法律制度會愈加完善。

注釋：

①方姮：《編曲的著作權法保護問題研究》，《齊齊哈爾大學學報》（哲學社會科學版）2018年第3期，第82頁。

②趙一洲：《論音樂“編曲”的著作權保護——誤讀、澄清與制度選擇》，《電子知識產(chǎn)權》2020年第7期，第12頁。

參考文獻：

[1]袁博：《不可忽視的“編曲權”和“編曲者權”》，《電子知識產(chǎn)權》2015年，第4期。

[2]張耕，劉超：《論音樂編曲的可著作權性》，《西部法學評論》2016年，第2期。

[3]白帆：《拿什么保護你，編曲權》，《中國新聞出版報》2015-5-27，第8版。

[4]張耕、劉超：《論音樂作品編曲的可著作權性》，《西部法學評論》2016年，第2期。