京銳

《一只猿的報(bào)告》由郗望導(dǎo)演、李騰飛主演，從內(nèi)容設(shè)定、形式到劇場(chǎng)呈現(xiàn)效果都實(shí)現(xiàn)了與觀眾的直接交流，并成功投下了情感與思考的雙重漣漪，讓劇場(chǎng)間積極的雙向交流綻放一種獨(dú)特的魅力。

《一只猿的報(bào)告》改編自卡夫卡中篇小說《致某科學(xué)院的報(bào)告》（1917），講述一只名為“紅彼得”的猿在科學(xué)院內(nèi)向院內(nèi)成員報(bào)告自己如何通過學(xué)習(xí)人的行為舉止、待人處世而擺脫束縛、融入人類社會(huì)的歷程。相比于其他獨(dú)角戲，它似乎更加簡單，甚至有些樸素：舞臺(tái)上僅有由李騰飛扮演的紅彼得、一張圓凳以及一束燈光，臺(tái)下的每一位觀眾便是他要報(bào)告的對(duì)象?？梢哉f，《一只猿的報(bào)告》不僅遠(yuǎn)離了熱門的多媒體手段，甚至缺乏所有我們熟知的戲劇要素，僅有短短的60分鐘、沒有對(duì)話、沒有情節(jié)、沒有“人類”角色，甚至沒有第二個(gè)角色。但也因此，這部獨(dú)角戲凸顯了戲劇最為無可替代的本質(zhì)特征——活人具有無限可能、能予人無限想象的身體，它是中國當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上少有的、接近格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”以及彼得·布魯克“空的空間”之理想的作品，通過演員李騰飛極具魅力的肢體表現(xiàn)，給觀眾充分想象快感的同時(shí)建構(gòu)起一種鮮明的戲劇節(jié)奏，因而擺脫了獨(dú)角戲以及“淡情節(jié)”戲劇常有的寡淡和沉悶的觀感。更重要的是，它給觀眾帶來一次直接而強(qiáng)烈的精神沖擊，為觀眾提供了一個(gè)極為清醒的思辨空間：通過人類扮演猿，并由舞臺(tái)上的“猿”反觀舞臺(tái)下的“我”（人），它的困境與我們的困境是如此密切，以至于每一個(gè)走出劇場(chǎng)的人都無法置之度外。

此劇的成功昭示著，當(dāng)下觀眾渴望的那種情感與理性綜合的觸動(dòng)或許無需視聽的奇觀化、情節(jié)編排的奇巧化，但必須是來自臺(tái)口傳遞出的某種“回聲”，這種“回聲”源于兩個(gè)層面：于個(gè)人層面理解與平等對(duì)話，于社會(huì)層面真實(shí)揭露和批判。就具體敘事而言，又體現(xiàn)為前半部分紅彼得逃出被關(guān)押的籠子前的內(nèi)心斗爭，后半部分紅彼得逐步同化融入人類社會(huì)后的內(nèi)心異化，兩部分同時(shí)又是交織著的。

一、選擇：“自由”或“出路”？

紅彼得復(fù)雜的心路歷程是推進(jìn)敘事發(fā)展的全部動(dòng)力。在全劇中，這一心路歷程又起于當(dāng)紅彼得被關(guān)進(jìn)籠子后該如何“選擇”，它沒有選擇設(shè)法逃出追求“自由”或是認(rèn)命被馴服，而是認(rèn)清并選擇“人化”為自己的出路。“出路”與“自由”成為全劇隱喻極為豐富的關(guān)系之一，其內(nèi)核表達(dá)直接關(guān)乎于舞臺(tái)上如何將這種內(nèi)心沖突外化。劇場(chǎng)中，內(nèi)心外化往往借助具象的其他角色、道具或其他聲畫效果。例如《狗兒爺涅槃》中地主靈魂的直接“現(xiàn)身”揭示狗兒爺為土地而瘋癲；《瓊斯皇》中密匝的鼓點(diǎn)節(jié)拍則好似將瓊斯皇劇烈恐慌的心臟直接呈于舞臺(tái)。然而，《一只猿的報(bào)告》中，內(nèi)心選擇的外化除了依靠角色自身的面部、肢體語言，便只有外部燈光。舞臺(tái)中心幾條豎向燈光打在黑色背景上，映出類似牢籠格柵的模樣，紅彼得剎那間由臺(tái)前侃侃而談的發(fā)言人蜷縮回那團(tuán)燈光范圍內(nèi)，雙手抱身顫抖著。隨著他軀體有節(jié)奏的顫動(dòng)，燈光在其臉上呈現(xiàn)或明或暗的光影。無需用復(fù)雜的景片轉(zhuǎn)換昭示海上之船是如何顛簸，船艙角落又是如何陰暗，一切已盡在觀眾腦海中，紅彼得在不得已的恐慌中卻仍保持著鎮(zhèn)靜并立馬做出決定：“我需要的不是自由，而是出路，左邊或右邊，隨便什么方向都成?！焙敛华q豫地舍棄乃至不屑于被束縛時(shí)理應(yīng)向往的“自由”，執(zhí)著選擇那個(gè)仿佛是自由替代品的“出路”，全劇為我們撕開自由的虛假向往，揭露出一個(gè)“出路為王”的現(xiàn)代社會(huì)。

作為“已人化的動(dòng)物”對(duì)著臺(tái)下科學(xué)院成員做報(bào)告時(shí)，演員通常離觀眾區(qū)很近，幾乎要貼近第一排的觀眾，以一種近乎驕傲的語氣復(fù)述過往；但作為“猿”復(fù)現(xiàn)過往艱苦歷程時(shí)，則往往向后退至舞臺(tái)的底部，離觀眾較遠(yuǎn)，仿佛進(jìn)入另一個(gè)世界——?jiǎng)游锏氖澜缍侨说氖澜?。通過改變與觀眾間的距離穿梭于過去和現(xiàn)在的兩種身份間、兩種生存環(huán)境間是巧妙的，它直觀地顯示出紅彼得的兩種視角，而這兩種交織的視角使得紅彼得似乎可以以一個(gè)旁觀者的身份觀人類社會(huì)之荒誕。具體到劇中情節(jié)，作為被關(guān)押在船艙底部的猿，它沒有失去選擇的自由，但追求自由卻大概率意味著尋死：或被人類抓住、或被其他動(dòng)物欺凌、或逃出船艙掉入海中葬身海底。“假如我真的是前面提及的自由的信徒，那么我的出路就是遵循這些人陰郁目光的暗示而投身浩瀚的海洋?！笨梢姡鳛椤霸场睍r(shí)它首先拒絕的就是做自由的信徒，拒絕愚蠢地?fù)湎蜃杂傻幕鹧娑鴼?。同時(shí)，成為“人”后又直指人類的自由不過是個(gè)虛名，相比于紅彼得曾親歷的、動(dòng)物世界的“無拘無束、自由自在”，規(guī)則成法眾多的人類社會(huì)里“自由”不過是一種虛妄的幻想。

紅彼得不僅因兼具兩種視角而諷刺現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“自由”的追求，更巧妙解釋了它之所以能夠走“人化”之路是因?yàn)槿擞袝r(shí)無法完全放棄自己的本性去追求出路，因而沉湎于自由的幻想，但紅彼得正因超脫了人的這一局限，故而能夠不顧一切地奔向那條出路終獲成功。紅彼得甚至坦承無人許諾加入人類就可以讓它擺脫它四周的柵欄，但這或許能為它帶來更多的選擇，這種行動(dòng)的勇氣與果決無疑是對(duì)沉于精神困局而耽于行動(dòng)卻熱切歌頌自由的人類至深的諷刺。

通過舞臺(tái)上演員李騰飛的肢體表現(xiàn)，不同身份視角間切換得是如此自然，觀眾在不自覺間顛覆了認(rèn)知：“猿成為人”的選擇是多么荒誕卻又合理，“自由”的歌頌是多么泛濫卻又虛妄。

二、同化與異化： “人”或“非人”？

選擇“成為人”后，全劇進(jìn)入了紅彼得心路歷程更為重要的階段：“如何成為人”以及“成為人后怎樣”。繼引導(dǎo)觀眾對(duì)于“自由”和“出路”的關(guān)系進(jìn)行思考后，這兩部分又啟發(fā)觀眾思辨“人”本身，即“人”與“非人”之分?！叭恕庇袃蓪雍x，生物層面，應(yīng)符合人類的生理特征，精神層面應(yīng)有“人性”，否則就是被異化了的人。不僅是上一部分所說的、生物層面的兩個(gè)物種/身份和視角之間的轉(zhuǎn)換，李騰飛所扮演的紅彼得也在精神層面靈活地游走于二者中間，彰顯了他作為活人極富能動(dòng)性、具備豐富表達(dá)層次的身體。紅彼得“非猿非人”的精彩演繹映射著逐漸被規(guī)訓(xùn)褪去本真人性的眾人。

“人”與“非人”之分首先便是生物層面。演員李騰飛在接受采訪時(shí)稱，自己前期大量地模仿了猿猴的一舉一動(dòng)，在排練期間又花費(fèi)大量時(shí)間觀摩動(dòng)物園中的猿猴是如何對(duì)外界做出反應(yīng)、外界游客又是如何“參觀”猿猴的。于是他成功塑造了這樣的一個(gè)紅彼得，粗看和人無二異，但卻又在舉手投足間保留了猿猴原始的、無法消除的痕跡，比如，走路時(shí)駝著背，雙手下垂稍稍彎曲幾近觸及地面，步伐是外八字的；在敘述的間隙時(shí)不時(shí)發(fā)出猿猴那尖細(xì)響亮的叫聲；同時(shí)，當(dāng)紅彼得向觀眾走近，我們便能發(fā)現(xiàn)那扭曲著的人的五官，眼睛始終是瞪大幾乎外凸著、嘴始終是向下撇的、鼻孔微微朝天，這些組合起來又構(gòu)成了和猿猴極相似的動(dòng)態(tài)神情，在直觀形象上人與猿似乎已經(jīng)模糊了界限。進(jìn)一步的，這種區(qū)分進(jìn)入了更深的層面。演員通過抽象出幾個(gè)當(dāng)下社會(huì)頗具代表力的現(xiàn)代人行為，從而活靈活現(xiàn)地表明其被人類社會(huì)規(guī)則的同化過程。這里演員加入了與觀眾的互動(dòng)，一邊自白學(xué)會(huì)了握手甚至親吻，抓干凈身上的虱子等等“社交禮儀”，一邊走向觀眾席和觀眾握手、仔細(xì)檢查觀眾的頭發(fā)等等。這種在他人注視下與演員親密互動(dòng)所帶來的不適與尷尬，使得觀眾多對(duì)演員的互動(dòng)表現(xiàn)出猶疑甚至略有抗拒的態(tài)度。這一互動(dòng)不僅有效調(diào)動(dòng)了劇場(chǎng)的空氣，更巧妙地點(diǎn)明觀眾（人）仍無法迅速將“人化的動(dòng)物”當(dāng)作人類社會(huì)中的一員而接納，加深了“人”與“非人”的中間處境。

而最具有代表性的還是“學(xué)習(xí)喝酒”一場(chǎng)。原著中紅彼得在學(xué)習(xí)喝燒酒時(shí)遇到了困難，因?yàn)閷?duì)燒酒劇烈氣味的反感而屢屢不能成功適應(yīng)。而在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演將原文本中的“燒酒”本土化成了“白酒”，這是一次極巧妙的本土置換，二者共同具有強(qiáng)烈刺鼻的氣味，更重要的是，白酒在中國文化中構(gòu)成了酒桌文化的重要部分，酒桌上的人喝白酒后會(huì)近乎程式般地從喉腔發(fā)出“哈”的一聲，而觥籌交錯(cuò)的酒桌則成了很多重要事務(wù)的場(chǎng)合，乃至成為工作社交的重地。這里，演員不僅強(qiáng)化了延長那一聲“哈”的長嘆，還加入了演員改編自彼得·漢德克《自我控訴》的一段臺(tái)詞：“我學(xué)會(huì)了喝酒/我學(xué)會(huì)了喝酒之后會(huì)頭疼/我學(xué)會(huì)了敬酒/我學(xué)會(huì)了敬酒時(shí)要把酒杯放低/我學(xué)會(huì)了喝酒之前要先敬酒/我學(xué)會(huì)了勸別人喝酒?！边@段話可謂概括了酒桌文化及其背后的人情社會(huì)法則。演員語調(diào)逐漸上升、語氣逐漸加強(qiáng)，最后近乎咆哮著吼完了這段臺(tái)詞。這一場(chǎng)給人以極強(qiáng)的震懾力：比起原著中單純的努力克服燒酒的氣味，舞臺(tái)所做的改編顯然具有了更豐富的文化含義，它抓住了我國現(xiàn)代社會(huì)文化的一個(gè)重要切面，也就凸顯了成為“人”最為艱巨的困難是知悉并融入充斥著不成文規(guī)矩的人類社會(huì)，融入精神層面的社會(huì)集體意識(shí)。

那么，“成為人后怎樣”？紅彼得經(jīng)歷了從融入的同化到異化的過程，感受到了那種回歸猿（重獲本真人性）之不可能。一方面，它為自己已具備“歐洲人具有的一般文化水平”而驕傲，不僅與人交往自如，甚至還擁有了自己的經(jīng)紀(jì)人；另一方面卻飽受與原始的猿猴種族已有隔膜的痛苦：比如它說“即使我有足夠的力量和意志回去，在重新穿越它時(shí)也非得掉一層皮不可”，比如它既需要母猩猩來滿足生理需求，卻看不慣母猩猩那“獸”的目光。

《一只猿的報(bào)告》正因揭示了精神層面的異化的“人”，而顯現(xiàn)出它的深刻內(nèi)涵。精神層面的“非人”常常是不可見的，過去封建禮教的極端壓迫造就“非人”，現(xiàn)代金錢名利的吞噬亦能造就“非人”。 對(duì)真正意義上“人”的張揚(yáng)是話劇應(yīng)有的價(jià)值評(píng)判，卻也是當(dāng)今許多舞臺(tái)作品含糊其辭或遺忘而不自知的。正如卡夫卡所在的德語文學(xué)世界中有一種猴的象征，意為上帝警醒世人的標(biāo)志，就舞臺(tái)演劇而言，與人外貌類似的猿，便恰巧成為了最好的“警醒意象”。此劇主角雖非“人”，卻借助了生理層面上的“非人”（動(dòng)物）來給予人類以警醒，要人類時(shí)刻觀照“人性”的缺失與在場(chǎng)。

這一設(shè)定不禁讓我們聯(lián)想起了曹禺創(chuàng)作于80余年前的《北京人》。它講述一個(gè)封建的沒落士大夫家族中的三代人無力沖破家族與命運(yùn)，最終家族四分五裂，各自也都走向毀滅。劇中唯一的正面形象、也是未出現(xiàn)的象征便是“北京人”即北京猿人，它雖非人類但具有“人”應(yīng)有的人性，沒有封建禮教的約束，單純、勇敢、富有強(qiáng)烈的生命力。曹禺在談到寫作動(dòng)機(jī)時(shí)曾說：“當(dāng)時(shí)我有一種愿望，人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著，不能像當(dāng)時(shí)許多人那樣活，必須在黑暗中找到一條路子來?！倍兑恢辉车膱?bào)告》的導(dǎo)演也談到自己此劇意圖展示“被壓抑的生命與社會(huì)規(guī)則對(duì)人的規(guī)訓(xùn)”，歷史在相隔大半個(gè)世紀(jì)的兩端產(chǎn)生了震耳的回響。

難能可貴的是，這一主題在舞臺(tái)上也依靠簡單的燈光完成了精彩的具象呈現(xiàn)。紅彼得在敘述至自己如何最終完成了融入人類社會(huì)的目標(biāo)時(shí)，劇場(chǎng)的燈光從舞臺(tái)左側(cè)打出，呈現(xiàn)出從左至右漸次放大的放射性金黃色光區(qū)，演員從左上場(chǎng)，猿猴般的走路姿勢(shì)不斷直立起來，變成近乎站立行走的人，行走過程中仿佛迎向“無限光明的前途”。因與嬰兒逐漸學(xué)會(huì)行走成人、學(xué)會(huì)為人處事進(jìn)入社會(huì)過于類似，這一過程令觀眾感受到了一種熟悉與陌生的交織。人的“成長”和猿“成長”為人何其類似，在學(xué)習(xí)和模仿中接受社會(huì)規(guī)則，融入社會(huì)。但在這個(gè)過程中，正如猿失去了動(dòng)物以身體去感知這個(gè)世界的天性一樣，人也失去了嬰兒時(shí)期的單純以及對(duì)社會(huì)的直接感知，在熟稔這個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則時(shí)，受挫了、妥協(xié)了、閹割了，終同化為了一個(gè)“人”。換言之，規(guī)則塑造了我們，也壓抑了我們生命的本性，讓我們從某種程度開始走向“非人”，“同化”本身即與“異化”緊密相連。

但《一只猿的報(bào)告》中的現(xiàn)代性困境顯然與《北京人》不同了。曹禺在《北京人》結(jié)尾借“北京人”的意象給全劇灰暗的基調(diào)添上一抹亮色：“天要亮了”，這給觀眾提供了一條“出路”。然而，《一只猿的報(bào)告》中，導(dǎo)演只是設(shè)下了“自由或出路”“人或非人”的兩重問，它暗示著“非人”化已是我們當(dāng)下無可逃脫的困境。他并不寄希望、也不可能給觀眾提供一個(gè)“出路”，因?yàn)楝F(xiàn)代人困境已觸及到了我們作為人難以超越的某些本質(zhì)。當(dāng)過去曹禺式的“出路”無法給予我們希望，這種自覺的自反性，也許正是我們所需要的。一個(gè)時(shí)代雖有一個(gè)時(shí)代的困境，但“像人一樣地活著”的吶喊，意識(shí)到并開始思索如何面對(duì)這種異化，是此劇的時(shí)代精神與超越時(shí)代的精神。

全劇尾聲處，紅彼得脫下身上的西服、西褲，嘶吼著結(jié)束了全劇。也許，這是成為人的猿自覺地認(rèn)識(shí)到被壓抑、被規(guī)訓(xùn)的個(gè)體再無回頭之路，而只能通過脫下人社會(huì)交往必須要穿著的服裝，卸下捆綁其的沉重枷鎖，獲得一瞬間的短暫釋放，也讓全劇在最后互換了“人性”的光芒。

“出路/自由”“人/非人”這兩重關(guān)系，是《一只猿的報(bào)告》通過間離的形式所具備的深刻哲理內(nèi)核?！兑恢辉车膱?bào)告》之所以能夠獲得當(dāng)今劇壇難得一見的極佳口碑，正在于劇場(chǎng)內(nèi)的每一個(gè)瞬間里，我們雖不曾真正對(duì)話，但卻有某種直接交流的存在?；钌娜酥g那種被理解、被包容、被表達(dá)的審美體驗(yàn)，是戲劇存在的價(jià)值，也是其永遠(yuǎn)無法被別的藝術(shù)形式所代替的根本所在。當(dāng)今劇壇呼喚更多如此能夠描摹人類當(dāng)下困境、思考人類本質(zhì)、吶喊要人去成為“真正的人”的舞臺(tái)演劇作品。

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生）