摘要：藝術鑒賞力就是“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，它要靠觀賞最好的作品才能培育。所謂“最好的作品”，就是藝術家能把自己的靈魂滲透到對象的靈魂里，又能表現(xiàn)出對象的精神特征的作品。鑒賞力的培育是一個過程，它要求觀賞者完整反復、豐富多樣地觀賞作品，還要求觀賞者具有相應的人生經(jīng)驗、知識儲備和探索精神，更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。

關鍵詞：鑒賞力；特征論；想象力

歌德向“青年詩人”提出“不要寫大部頭作品”的“忠告”不久，1824年2月26日，又談論了培育藝術鑒賞力的問題。

一、“在最好的作品中打下牢固的基礎”

法國藝術大師羅丹有句名言：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！盵1]58“發(fā)現(xiàn)美的眼睛，就是發(fā)現(xiàn)美的藝術鑒賞力。羅丹感嘆“美到處都有”，缺少的是“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。精湛的藝術鑒賞力不僅可貴，而且難得。

如何獲得可貴而難得的藝術鑒賞力？那天飯后，歌德通過指導愛克曼欣賞銅板雕刻和素描，做了身體力行的示范。首先，他選出每一類畫中最完美的代表作，講解作者的意圖和畫作的優(yōu)點。然后，歌德對愛克曼說了一段非常重要的話：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎，你就有了用來衡量其它作品的標準，估價不至于過高，而是恰如其分。我指給你看的是某一類畫中的最好的作品，使你認識到每一類畫都不應輕視?！盵2]31

這是智者之言，也是經(jīng)驗之談。早在1772年，歌德給赫爾德爾的信中就深有體會地說：“自從不見您的來信以后，古希臘名人便成了我唯一的研究對象。先是只讀荷馬史詩，隨后又以蘇格拉底為中心研究色諾芬和柏拉圖。這時，我才醒悟過來，看到自己的淺薄?！盵3]36青年時代“最好的作品”的研讀，為歌德深邃的思想力、豐富的想象力和精湛的鑒賞力打下了堅實基礎。歌德對愛克曼說的話，集中表達了培育藝術鑒賞力的要義，內(nèi)容極為豐富。

首先，鑒賞力的培養(yǎng)要在最好的作品中打下牢固的基礎。這是關鍵所在，是提高鑒賞力的基本途徑。每一本文藝學理論教材都提出了一套“批評標準”，如真實性、形象性、典型性、獨創(chuàng)性等等。然而，這是一套概念化的“抽象標準”，面對種類多樣、風格多樣的具體作品，不易把握，評價難免忽高忽低。別林斯基說：“批評是判斷，是現(xiàn)象與其理想典范之間的比較?！盵4]577如果“在最好的作品中打下了牢固的基礎”，把“理想典范”藏于心胸，就獲得了一套判斷作品的“具體標準”。具體的藝術典范，容易把握，作為審美參照，以貨比貨，不至忽高忽底，而能恰如其分。同時，這也意味著獲得了藝術評價的內(nèi)在準則，獲得了藝術鑒賞力和“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。

英國詩人和批評家安諾德曾提出藝術批評的“試金石”理論，這與歌德以“最好的作品”為衡量標準的看法是一致的。安諾德說：“把大詩家的一些詩的字句，牢記在心，并用它們當作試金石應用到別人的詩上，是能幫助我們發(fā)現(xiàn)什么是屬于真正優(yōu)秀一級的，因而對我們是最有好處的詩。”[5]89用“最好的作品”為“試金石”，也是中國傳統(tǒng)詩評常用的方法。嚴羽《滄浪詩話》曰：“詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中，與識者觀之而不能辨，則真古人矣?！彼^“置之古人詩中”，就是以“最好的作品”為師，以“最好的作品”為試金石。

其次，應把握“每一類畫中的最好的作品”，擴大審美視野，豐富欣賞經(jīng)驗。歌德反對局限于單一的作品和狹隘的經(jīng)驗。他說：“我指給你看的是某一類畫中的最好的作品，使你認識到每一類畫都不應輕視?！睋Q言之，既要觀賞“某一類畫中的最好的作品”，又應認識到“每一類畫都不應輕視”；既要有質(zhì)的高度，又要有量的廣度?！段男牡颀垺ぶ簟匪^“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀”，其理如一。

歌德讓愛克曼觀賞法國畫家創(chuàng)作的“艷情”類畫中最優(yōu)秀的作品，又觀賞著名動物畫家魯斯創(chuàng)作的以“羊”為主題的各種版畫。實際上，一部“歌德談話錄”就是一部各類藝術中“最好的作品”的“藝術鑒賞錄”。除這里的“艷情”畫和動物畫，還有古今寶石雕刻的比較、魯本斯的風景畫、索?？死账沟谋瘎　⑸勘葋喌膽騽　⒛锇У南矂?、貝朗瑞的抒情詩、米爾頓的史詩以及司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》等等；而且對這些作品或作要言不煩的評點，或作引人入勝的分析，對提高讀者的鑒賞力有莫大助益。

在中國審美文化史上，我們推崇書法史上的王羲之、張旭、顏真卿、柳公權，繪畫史上的顧愷之、吳道之、關仝、巨然，詩歌史上的屈、陶、李、杜，散文史上的唐宋八大家，戲曲史上的關、白、馬、鄭，小說史上的“四大名著”，等等。就其目的而言，同樣是向大眾推薦“最好的作品”，培養(yǎng)人們的鑒賞力，培養(yǎng)“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，提高民族的審美文化素養(yǎng)。

再次，老年歌德對青年愛克曼反復強調(diào)：“好朋友，要成就大事業(yè)，就要趁青年時代”（1828年3月11日）。同樣，培養(yǎng)藝術鑒賞力，成為一個真正的藝術鑒賞家，也要趁年輕時代。青年時代感覺敏銳，精力旺盛，心靈純凈，神情專一，一切能力的培養(yǎng)，青年時代最為有效。從《詩與真》可以看到，老年歌德的深邃智慧和審美眼光，就是在青年時代打下基礎的?！扒啻汉米x書”，這不僅是教育學的普遍規(guī)律，也是審美教育的普遍規(guī)律。

溫克爾曼是歌德最推崇的德國藝術鑒賞家和藝術史家，他曾用“高貴的單純和靜穆的偉大”[6]41概括希臘藝術風格而聞名于世。他把藝術鑒賞力稱為“在藝術中感受優(yōu)美的能力”，并同歌德一樣，強調(diào)應當在青年時代發(fā)展和引導這種能力。溫克爾曼在《論在藝術中感受優(yōu)美的能力》一文中寫道：“藝術中的優(yōu)美比自然中的優(yōu)美要求更強烈的感情，因為它象戲劇中的眼淚，不能引起苦痛，沒有生活氣氛；它應該用想象力來替代和激起。由于這種能力在青年時代比在成年時代更富有生氣，那么，必須在進入老年之前發(fā)展和引導通向我們正在論述的那種感受優(yōu)美的能力。”[6]111換言之，一個人要培養(yǎng)和發(fā)展感受美的能力，在富有生氣的青年時代最為有效。

俄羅斯當代電影藝術家安德烈·塔可夫斯基（1932—1986）的審美經(jīng)歷，為溫克爾曼和歌德的論斷提供了有力證據(jù)。他在談到藝術經(jīng)典塑造審美品味時寫道：“在我孩提的時代，母親第一次建議我閱讀《戰(zhàn)爭與和平》，而且于往后數(shù)年中，她經(jīng)常援引書中章節(jié)片段，向我指出托爾斯泰文章的精巧和細致?！稇?zhàn)爭與和平》于是成為我的一種藝術學派、品味和藝術深度的標準。從此以后，我再也沒辦法閱讀垃圾，它們給我以強烈的嫌惡感?！盵7]55在正道上行走，從未有人迷路過。一個人在青年時代獲得“在藝術中感受優(yōu)美的能力”，一生將成為具有崇高審美品味的人。

二、“精神性格透過外表逼真地顯露出來”

什么是“最好的作品”，它有什么特點？藝術家是如何創(chuàng)造出“最好的作品”的？當天的談話，由藝術鑒賞轉入藝術創(chuàng)造，轉入歌德的創(chuàng)作經(jīng)驗。

歌德從魯斯的版畫說起。動物畫家魯斯的版畫，畫的全是羊。胖乎乎、臟兮兮的綿羊，有老的，有小的，有靜臥的，有喂奶的，在各種境況中，現(xiàn)出各種姿態(tài)；單調(diào)的面孔，丑陋蓬亂的毛，惟妙惟肖，和真的一樣。面對魯斯的“羊”，歌德深有體會地說：“我每逢看到這類動物，總感到有些害怕?？吹剿鼈兡欠N局促、呆笨、張著口像在做夢的樣子，我不免同情共鳴，害怕自己也變成一只羊，并且深信畫家自己也變成過羊。魯斯仿佛滲透到這些動物的靈魂里去，分享它們的思想和情感了，所以能使它們的精神性格透過外表皮毛而逼真地顯露出來，這無論如何都會使人驚贊的。由此可以看出一個才能高的藝術家能創(chuàng)造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的題材不放?！备璧峦ㄟ^魯斯“羊”的觀賞感受和藝術特征的分析，對上述問題做了精辟回答。

首先，所謂“最好的作品”，就魯斯的“羊”而言，“它們的精神性格能透過外表皮毛而逼真地顯露出來”，從而令歌德“不免同情共鳴，害怕自己也變成一只羊”。引伸之，凡是藝術對象的精神特征能透過外表而逼真地顯露出來，同時又滲透了藝術家的靈魂和情感，這樣的作品就是“最好的作品”，也是歌德藝術評判的基本標準。1827年4月11日，歌德贊賞魯本斯的風景畫《晚歸》：“這種構圖要歸功于畫家的詩的精神”；1827年7月5日，稱贊《嬰兒耶穌在廟里》：“每一筆都使我們看到作者心情的晶瑩透澈和鎮(zhèn)靜果斷，而且在觀賞中感染到這種怡悅的心情”；1829年2月4日，稱贊根據(jù)奧斯塔特原畫制作得很美的版畫《農(nóng)夫一家》：“這幅畫充分表現(xiàn)出局促情況下的婚姻生活的幸福。從這對夫妻對面相覷的面容上，可以看出心滿意足、安適和恩愛的意謂”。1827年5月6日，歌德談《塔索》的創(chuàng)作，同樣如此：“我有塔索的生平，有我自己的生平，我把這兩個奇特人物和他們的特征融會在一起，我心中就浮現(xiàn)起塔索的形象?！边@些“無價之寶”，無不是藝術對象的精神特征和藝術家的靈魂情感的完美統(tǒng)一。

王國維《人間詞話》開宗明義：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！痹谕鯂S看來，在中國的唐詩宋詞中，“最好的作品”就是“有境界”“有意境”的作品。歌德論及的“最好的作品”，不是詩而是畫，是動物畫、風景畫和人物畫。不過，歌德認為動物畫中應當滲透藝術家的靈魂，風景畫中應當有詩的精神，人物畫中可以感受到作者怡悅的心情?？梢?，歌德所謂“最好的作品”與中國強調(diào)情境交融的“意境”，二者在審美特征上是相通的。

其次，如何創(chuàng)造出“最好的作品”？根據(jù)魯斯的經(jīng)驗，歌德指出：“一個才能高的藝術家能創(chuàng)造出最好的作品，就必須抓住和他本性相近的題材不放?！碑攼劭寺鼏柛璧拢呼斔鼓芊裣癞嬔蛞粯赢嬝?、狗和虎狼，能否以同樣的真實去處理人的性格？歌德予以否定：“不行，你說的那些題材都不屬于魯斯的領域，他只孜孜不倦地畫山羊、綿羊、牛之類馴良的吃草動物。這些動物才屬于他的才能所能駕馭的范圍，他畢生都只在這方面下功夫。在這方面他畫得好！他對這類動物情況的同情是生來就有的，他生來就對這類動物的心理有認識，所以他對它們的身體情況也別具慧眼?！敝挥芯o緊抓住同作者本人性格相近的題材，才能創(chuàng)造出激動人心的最好的作品。

歌德的話揭示了藝術家的創(chuàng)作個性問題。每個杰出的藝術家都有自己的創(chuàng)作個性，表現(xiàn)為具有各自擅長的藝術題材、藝術主題和藝術方式，從而形成獨具一格的藝術專長和藝術風格。就繪畫而言，西方達芬奇和拉斐爾的人物畫，魯斯的動物畫和魯本斯的風景畫，就是如此；中國齊白石畫蝦，徐悲鴻畫馬，黃胄畫驢和豐子愷畫天真的兒童，同樣如此。張潮《幽夢影》有則妙語：“天下有一人知己，可以不恨。不獨人也，物亦有之。如菊以淵明為知己，梅以和靖為知己，竹以子猷為知己，蓮以濂溪為知己，桃以避秦人為知己，杏以董奉為知己，石以米顛為知己，荔枝以太真為知己”云云。大自然的每一個景物都有一個“知己”的藝術家，每一個藝術家都有一個“知己”的藝術對象。

再次，要創(chuàng)造出“最好的作品”，離不開藝術家生來就有的“預感”能力；而藝術家獨特的“預感”，也是以相似的性格為基礎的。歌德從魯斯“生來就對這類動物的心理有認識”，聯(lián)系自己《葛茲·封·伯利欣根》的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出“詩人生來就對世界有認識”的“預感”問題。他說：“我寫《葛茲·封·伯利欣根》時才是個二十二歲的青年，十年之后，我對我的描繪真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經(jīng)歷過這部劇本的人物情節(jié)，所以我是通過一種預感（Antizipation）才認識到劇中豐富多彩的人物情境的?！边@種“預感”能力，使歌德具有這樣的本領：“如果我和一個人談過一刻鐘的話，我[在作品中]就能讓他說上兩個鐘頭?！?/p>

詩人生來就有的“預感”能力，并不神秘。一方面，“預感”僅限于“內(nèi)心世界”，而不是經(jīng)驗的“現(xiàn)象世界”。愛克曼問歌德：“如果詩人也要成功地描繪出現(xiàn)象世界，他就必須深入研究實際生活吧？”歌德做了肯定回答。對于愛與恨、希望與絕望等心靈領域的情緒，詩人是天生的，他可以成功地把它描繪出來。但是詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕。如果要寫這類題材，詩人就必須向經(jīng)驗或文化遺產(chǎn)請教。歌德以《浮士德》為例，做進一步說明：“例如在寫《浮士德》時，我可以憑預感知道怎樣去描繪主角的悲觀厭世的陰暗心情和甘淚卿的戀愛情緒，但是例如下面兩行詩：‘缺月姍姍來，凄然凝淚光。就需要對自然界的觀察了?！碑斎?，對自然美的發(fā)現(xiàn)，離不開詩人發(fā)現(xiàn)美的眼光。歌德說得好：“我們周圍有光也有顏色，但是我們自己的眼里如果沒有光和顏色，也就看不到外面的光和色彩了?！?/p>

另一方面，詩人的“預感”又是以相似的性格為基礎的。歌德肯定愛克曼的說法：“只有所寫對象和作者本人的性格有某些類似，預感才可以起作用”；而“預感的窄狹或?qū)拸V是與描繪者的才能范圍大小成正比的”。由此可見，所謂“預感”能力，就是以性格邏輯和情感邏輯為基礎，以想象力為心理機制，對與自己本性相近的動物或人物的心理世界進行推論和描述的能力。作家和藝術家對人物的心理描寫，無不基于這種心理“預感”能力。歌德稱贊司湯達的《紅與黑》，認為“她們顯示出作者的周密觀察和對心理方面的深刻見解”，這就體現(xiàn)了司湯達的“預感”能力；車爾尼雪夫斯基贊美托爾斯泰杰出的心理分析能力，認為托爾斯泰“最感到興味的卻是心理過程本身，心理過程的形式，心理過程的規(guī)律，用明確的術語來表達，這就是心靈的辯證法”[8]261，同樣揭示了托爾斯泰心理預感的特征。缺乏敏銳而寬廣的“預感”能力，要創(chuàng)造出“最好的作品”是不可想象的。

三、“用自由大膽的精神去觀照和欣賞”

19世紀英國學者約瑟·雷諾德說：“在評價詩和其他一切藝術方面，準確的鑒別力是一種后天學來的才能，它只有通過思想以及長期與典范作品接觸才可以養(yǎng)成?！盵9]26雷諾德和歌德一致認為，鑒賞力的培育要靠長期與典范作品接觸，要在最好的作品中打下牢固的基礎。千里之行，始于跬步，“牢固的基礎”，從讀懂和讀透第一部“最好的作品”開始。

綜觀談話錄，歌德認為，要真正做到“讀懂讀透”，除應深入“最好的作品”之中，完整細致地品味作品外，觀賞者還須具有相應的人生經(jīng)驗，具有知識儲備和探索精神，更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。

首先，鑒賞力的培養(yǎng)必須直面經(jīng)典，細讀原著。這是歌德對愛克曼提出的第一要求。莫里哀是歌德最推崇的法國作家。1827年3月28日，談到戲劇如何適應舞臺表演，歌德主張向莫里哀請教，并以《幻想病》中“幻想病患者探問他的小女兒是否有一個年輕人到她姐姐房子里”一景為例，稱贊莫里哀善用“延宕花招”制造喜劇效果。接著，歌德對愛克曼說：“我這番解釋只能使你對原劇的生動活潑有個粗淺的印象。你最好親自去細讀這一景，去深刻體會它的戲劇價值。你會承認，從這一景里所獲得的實際教益比一切理論所能給你的都要多?！痹敱M的實例是最好的定義，經(jīng)典的玩味勝過一切理論。觀賞“最好的作品”，不能滿足于“粗淺的印象”，必須對整本書玩味細讀，這是培養(yǎng)鑒賞力的第一步。

同時，經(jīng)典的細讀，形象的感受，要沉浸到作品之中，信任自己的審美直覺，享受作品給你帶來的快樂。1827年5月6日，歌德對愛克曼說：“你且拿出勇氣來完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動，讓自己振奮昂揚，受教益，讓自己為某種偉大的事業(yè)所鼓舞。不要老是認為只要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的?！彼囆g不是哲學，審美不是思辨，發(fā)現(xiàn)美的眼睛，對美的感受能力就是在美的形象的享受感動中逐漸形成的。

其次，鑒賞力的培養(yǎng)離不開相應的人生經(jīng)驗。 1825年1月10日，歌德接待了年輕的英國工程官H先生，問他讀過哪些德國作品，H先生說已經(jīng)讀了歌德的《哀格蒙特》《浮士德》和《塔索》等等。歌德對H先生說：與《浮士德》相比，“《塔索》遠為接近一般人情，它在形式上很鮮明，也較易于了解”。H先生卻說：“可是在德國，人們認為《塔索》很難，我告訴人家我在讀《塔索》，他們總表示驚訝。”歌德對H先生說：“要讀《塔索》，主要的一條就是讀者已不是一個孩子，而是和上等社會有過交往的。一個青年，如果家庭出身好，常和上層社會中有教養(yǎng)的人來往，養(yǎng)成了一種才智和良好的風度儀表，他就不會感到《塔索》難。”

為什么？《塔索》以16世紀意大利著名宮廷詩人塔索為原型。塔索作為詩人，不善交際，在宮廷得罪了不少人，自己也十分痛苦，以致抑郁多疑，精神失常，被關進瘋人院達七年之久。1594年塔索來到羅馬，教皇封他為桂冠詩人，在準備加冕時，他結束了自己的生命?！端鳌穭∏閲@塔索戴上桂冠展開，著重寫塔索這個人物的內(nèi)心活動。歌德在魏瑪宮廷的經(jīng)歷，使他對塔索的命運有深刻的認識，劇中融入了自己的人生體驗。所以歌德曾說：“這部劇本是我的骨頭中的一根骨頭，我的肉中的一塊肉?！庇捎凇端鳌穼懙氖菍m廷詩人，以上層的宮廷生活為背景；所以歌德說，如果讀者“常和上層社會中有教養(yǎng)的人來往，養(yǎng)成了一種才智和良好的風度儀表，他就不會感到《塔索》難”。在這里，歌德道出了鑒賞力培養(yǎng)的普遍規(guī)律：要進入作品，讀懂作品，必須以相應的生活經(jīng)驗和生活體驗為基礎。

再次，鑒賞力培養(yǎng)要求讀者具備一定的學問知識。1831年2月17日，歌德與愛克曼關于《浮士德》下卷的對話，生動地回答了這一問題。當時《浮士德》下卷即將完成，愛克曼看到手稿后說：“《浮士德》下卷所展現(xiàn)的世界遠比上卷豐富多彩。”歌德贊同愛克曼的看法，并對上下卷的風格做了比較：“上卷幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生發(fā)出來的……至于下卷，卻幾乎完全沒有主觀的東西，所顯現(xiàn)出的是一種較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界”。接著，歌德對“讀懂”下卷提出了要求：“誰要是沒有四面探索過，沒有一些人生經(jīng)驗，他對下卷就無法理解?！睈劭寺f：“讀下卷須用一些思考，有時也需要一些學問。我很高興，我讀過謝林關于卡比里的小冊子，才懂得您為什么在《古典的巫婆集會之夜》那一景中的有名段落里援用它?！备璧滦χf：“我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，有點知識還是有用的。”

這是一段輕松的對話，一段親切的對話，是一段富于哲理的對話，道出了鑒賞力培養(yǎng)的又一普遍規(guī)律：鑒賞力的培養(yǎng)需要具備一定的學問和知識。審美不是思辨，但不同的藝術有不同的審美特點。文學是最富于思理性的藝術，文學欣賞離不開思維能力。正如別林斯基所說：“在美文學方面，只有當理智和感情完全融洽一致的時候，判斷才可能是正確的?！毕瘛陡∈康隆愤@樣“深奧”的作品，更需要讀者具備一定的學問、知識和思維能力。

最后，鑒賞力培養(yǎng)更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。1827年4月18日，歌德與愛克曼圍繞魯本斯風景畫《晚歸》的對話，可以說是歌德給愛克曼上的一堂藝術鑒賞課，一堂循循善誘、步步深入的藝術鑒賞“示范課”。歌德五問，愛克曼五答，最后引出一條鑒賞規(guī)律。

那天晚飯后，歌德對愛克曼說：“作為飯后的小吃，我還想請你吃點好東西?！比缓蟀阳敱舅沟娘L景畫《晚歸》擺在愛克曼面前，開始了對話。

歌德說：“這幅畫你在這里已經(jīng)看過，但是杰作看了多次都還不夠，而且這次要注意的是一種奇特現(xiàn)象。請你告訴我，你看到了什么？”愛克曼對《晚歸》的畫面由外而內(nèi)、由近及遠、由前而后做了描述。

歌德說：“對，這就是全部內(nèi)容。但是要點還不在此。我們看到畫出的羊群、干草車、馬和回家的農(nóng)夫這一切對象，是從哪個方向受到光照的呢？”愛克曼說：“光是從我們對面的方向照射來的，照到對象的陰影都投到畫中來了。在前景中那些回家的農(nóng)夫特別受到很明亮的光照，這產(chǎn)生了很好的效果?！?/p>

歌德再問：“但是魯本斯用什么辦法來產(chǎn)生這樣美的效果呢？”愛克曼再答：“他讓這些明亮的人物顯現(xiàn)在一種昏暗的地面上?！?/p>

歌德又問：“這種昏暗的地面是怎樣畫出來的呢？”愛克曼驚訝地發(fā)現(xiàn)：“人物把陰影投到畫這邊來，而那一叢樹又把陰影投到看畫者對立的那邊去！這樣，我們就從兩個相反的方向受到光照，但這是違反自然的！”

針對“光從相反的兩個方向射來”這種“違反自然”的現(xiàn)象，歌德笑著闡述了藝術高于自然的審美特質(zhì)：“關鍵正在這里??！魯本斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然……他用這種天才的方式向世人顯示：藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律?！?/p>

歌德又以莎士比亞悲劇《麥克白》中麥克白夫人一句矛盾的臺詞為例，闡述了文學中類似的藝術虛構的大膽手筆。最后，歌德引出了藝術鑒賞的又一條普遍規(guī)律：“一件藝術作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”

其實，觀照和欣賞西方的繪畫和戲劇是如此，觀照和欣賞中國的詩文書畫同樣如此。在繪畫中，王維的“雪中芭蕉”，蘇軾的“朱竹”而非“綠竹”等等，無不是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的。對于用自由大膽的精神創(chuàng)造出來的作品，必須用自由大膽的精神去觀照和欣賞。否則，“吟風弄月之語，盡供捕風撈月之用”[10]95-96，不可能讀懂作品，更不可能讀透作品。

一部《歌德談話錄》，推薦了大量最好的作品，又提供了最精辟的分析。因此，培養(yǎng)美文學的感受力，培養(yǎng)在藝術中感受美的能力，培養(yǎng)在自然和藝術中發(fā)現(xiàn)美的眼睛，不妨從閱讀《歌德談話錄》開始。

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（作者：陳文忠，安徽師范大學文學院教授、博士生導師）

[責編張勇]