楊文臣

作為鬼子的“悲憫三部曲”之一，《被雨淋濕的河》講述的是上個(gè)世紀(jì)末底層民眾的苦難。貧窮是苦難的一部分，但不是全部。曉雷從廣東帶回一萬多塊錢，在當(dāng)時(shí)堪稱巨款，可苦難的陰霾并未隨之消散。權(quán)力和資本的猖狂，尊嚴(yán)和人格的被踐踏，才是他們父子深陷苦難之中的首因。

苦難之于文學(xué)，無疑極具分量。但毋庸諱言，對(duì)于今天的讀者，這樣的故事本身已很難掀起情感的波瀾。部分原因在于事過境遷，教師的待遇今非昔比，已然成了搶手的職業(yè)。大學(xué)生人手一本教師資格證的傳言，固然有夸張和調(diào)侃的成分，卻也折射出教師職業(yè)在人們心中地位的上升。鄉(xiāng)村教師雖仍不如城市教師受歡迎，但同樣的薪酬外加鄉(xiāng)村補(bǔ)貼和職稱傾斜，已經(jīng)把人們的目光從同情變成了歆羨，陳村們的遭遇很難再引起年輕人的共鳴。更重要的原因，是審美的倦怠。對(duì)于筆者這樣親歷過那個(gè)年代的讀者來說，類似的苦難敘事看得太多了，一次次的憤怒之后，漸漸變得麻木，用俄國文學(xué)理論家什克洛夫斯基的話說，是“陌生化”的感覺消失，而“自動(dòng)化”的反應(yīng)出現(xiàn)。當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)可中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，我們必須贊美和感謝那些有良知的作家，他們堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)有的批判性品格，為小人物呼號(hào)。但什克洛夫斯基提出的問題也不容回避，在喜新厭舊的感性面前，苦難敘事并沒有豁免權(quán)。

若苦難已被清除，厭倦或遺忘倒也沒有什么。悲哀之處在于，我們對(duì)苦難敘事厭倦了，但苦難本身并沒有消失。二十年前我們會(huì)痛斥陳村的懦弱，會(huì)切齒于他燒掉了曉雷用生命換來的那個(gè)本子，今天我們則會(huì)更多地認(rèn)同陳村，那個(gè)本子其實(shí)改變不了什么。陳村看得比曉雷清楚：“我們”和“你們”不一樣，“你們”可以反抗，且可能成功，但“我們”不能，也不會(huì)成功。換言之，今天的我們比二十年前更理解陳村。陳村看清楚了，所以不去反抗;我們看清楚了，所以不愿再看——既然看清楚了，既然無法改變，又何必再看？敗壞心情且浪費(fèi)時(shí)間！

然而，我們不應(yīng)回避不公，不應(yīng)遺忘苦難。保存苦難的記憶，并提醒世人時(shí)時(shí)回望，是文學(xué)最神圣的使命之一。達(dá)成這一使命并不容易，如前所說，感性會(huì)產(chǎn)生厭倦。不僅如此，我們還天然地傾向于逃避沉重：海德格爾在存在主義的意義上將這樣一種生存情緒稱之為“畏”，弗洛伊德則從精神分析的角度指出對(duì)創(chuàng)傷性事件的“遺忘”是一種本能的心理運(yùn)作機(jī)制。如此，要想讓苦難敘事產(chǎn)生應(yīng)有的效應(yīng)，作家就不能僅僅著眼于呈現(xiàn)苦難，還必須在敘事上下功夫。《被雨淋濕的河》就是一個(gè)范例，今天我們重溫這部作品，依然會(huì)沉陷其中。打動(dòng)我們的，與其說是發(fā)生在二十年前的故事，不如說是作品對(duì)于苦難記憶那充滿詩性的言說。

聲音如雨 悲憫成河

敘述者的巧妙設(shè)置無疑是這部作品成功的關(guān)鍵?！拔摇笔枪适碌臄⑹稣?，又是故事中的一個(gè)角色，按照熱奈特的聚焦理論，小說應(yīng)該劃歸為第一人稱的內(nèi)聚焦敘事。不過，“我”并不只限于講述自己的所見所聞所感，而是不時(shí)超出內(nèi)聚焦敘事的法則限制，繪聲繪色地描述那些本人缺席的場景，甚至他者的心理活動(dòng)。如此，雖是第一人稱，卻在一定程度上擁有了全聚焦敘事的視角。這樣一種敘事的“越界”，為隱含的敘述者（即作者）提供了便利，使其可以較為自由地依托敘述者（“我”）表達(dá)情感和價(jià)值評(píng)判。通常來說，“越界”是非法的，不被允許的，但作者對(duì)于敘述者身份的精心設(shè)定，卻使“我”的“越界”擁有了合法性。

根據(jù)情節(jié)，我們可以就敘述者的身份和性情做如下推斷：“我”可以代陳村上課，算得上一個(gè)小知識(shí)分子;“我”結(jié)婚進(jìn)城之前與陳村應(yīng)該有過戀情，之后因?yàn)榉N種不愿提起的原因而各奔前程，但并未反目，且深情未泯;“我”離婚回到故鄉(xiāng)后，紅塵勘破，處世泰然，既能理解和接納忍氣吞聲、窮困潦倒的陳村，也愿意包容和幫助憤世嫉俗、任俠使氣的曉雷;或許是因?yàn)闅v經(jīng)坎坷，或許是因?yàn)轭櫮钆f情，或許是因?yàn)榕说奶煨?，“我”?duì)苦苦掙扎的陳村父子很是體恤，也因此贏得了他們的信任，從而進(jìn)入了他們的精神世界;不過，“我”畢竟不是他們的親人，只能算是悲劇的旁觀者，所以能夠從容節(jié)制地將故事娓娓道來，盡管惻隱之情溢于言表。

小知識(shí)分子的身份和曾經(jīng)滄海的人生，為“我”的“越界講述”提供了合法性：“我”是一個(gè)有見識(shí)的人，一個(gè)語言能力出色的人，完全可以根據(jù)曉雷和陳村的訴說想象出那些不曾親歷的場景，并繪聲繪色地講述出來，“我”也有這個(gè)權(quán)力。不僅如此，“我”那優(yōu)雅從容、深情款款又彌散著淡淡憂傷的講述，還贏得了讀者的好感與信任。小說的第一句話就擊中了讀者，讓讀者以為“我”就是小說的主角，并開始關(guān)切“我”的命運(yùn)遭際。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)陳村父子才是故事的主角時(shí)，對(duì)“我”這個(gè)講述者的好感、信賴和認(rèn)同已經(jīng)產(chǎn)生。追隨著“我”的目光，我們滿懷憐惜地打量陳村父子，密切關(guān)注他們的選擇和命運(yùn)，從而避開了什克洛夫斯基提出的感知倦怠問題?！拔摇钡穆曇羧缇d綿細(xì)雨，淋濕了讀者的感覺，淋濕了講述的一切，讓我們心有戚戚、悲憫成河。

黑白交織的記憶與憂傷

“我”講述的故事，發(fā)生在一個(gè)缺乏色彩的世界里。天空、樹木、田地、城市，全都沒有顏色。黑色是主色調(diào)，無邊無際，且四處蔓延。陳村的妻子臨死前想看看這個(gè)家，看看這個(gè)世界，卻什么也看不清楚。

她說，天是不是就要黑了。

當(dāng)時(shí)的時(shí)間只是臨近黃昏。

她死之后，這個(gè)家才真正沉入了黑夜。所有的夜晚都是“漆黑的夜晚”，曉雷和陳村幾乎都是在這樣的夜里來找“我”。他們是夜的行人，從黑暗中走來，又走進(jìn)黑暗，“我”看不到他們的前路，對(duì)于即將發(fā)生的一切無能為力。在黑夜中行走，他們也成了黑色的，東沖西撞的曉雷像一頭“黑熊”，蜷在地上的陳村是“一團(tuán)黑色的物體”，那個(gè)記載了罪惡交易的本子也燒成了“黑灰”。黑色不斷擴(kuò)張，終將吞噬一切。唯一的例外，是陳村的頭發(fā)，從黑色變成了“白花花的一叢”！

陽光是有的，且非常明亮，但這種非同尋常的明亮，總給人以居心叵測(cè)的感覺。小說第一次出現(xiàn)明亮的陽光時(shí)，“我”離婚回到農(nóng)村，失去了城里的一切包括兒子。第二次出現(xiàn)明亮的陽光時(shí)，曉雷殺了采石場的楊老板。那段被白花花的陽光烤得半死的描寫，很容易讓我們想到同樣被陽光烤得頭暈?zāi)垦５哪瑺査鳎涌姟毒滞馊恕罚?，他也殺了人，在某種意義上，陽光打開了他的苦難之門。第三次出現(xiàn)明亮的陽光時(shí)，曉雷與把自己賣到采石場的重慶小子不期而遇，又一段苦澀的旅程展開，他將看到人世間更多的荒誕、瘋狂和丑惡。每次陽光的出現(xiàn)，都沒有驅(qū)散黑暗，相反，更濃重的黑暗漫卷而至。于是，在這幅黑白交織的畫面中，黑是絕對(duì)的、可怖的黑，白是慘淡的、詭秘的白。在白的映襯下，黑愈加濃重，令人窒息，不可穿透。

黑白兩色之外，其他色彩幾乎沒有。藍(lán)的字眼只出現(xiàn)了一次，“藍(lán)色的圓珠筆”，絲毫不會(huì)喚起我們對(duì)色彩的感覺。綠出現(xiàn)了兩次，一次是“綠衣綠帽的警察”，同樣不會(huì)喚起我們對(duì)色彩的感覺;另一次用于楊老板的那把寒光逼人的尖刀，“刀把的身上到處鑲滿了紅紅綠綠的寶貝”，顯然，這點(diǎn)點(diǎn)紅綠也不會(huì)讓讀者有任何適意之感。除此之外，小說中還出現(xiàn)了兩次紅色，陳村“血紅的眼睛”和村里墻上“紅紅黑黑”的計(jì)劃生育標(biāo)語。一次金黃，在美容店的招牌上，“一筆一畫都飄流著金黃金黃的光彩”。這幾處顏色帶給我們的都不是美的感受，它們的閃現(xiàn)，只會(huì)讓黑白交織的畫面更顯壓抑，發(fā)散出怪誕和殘忍的氣息。

“我”講述的記憶，是褪了色的世界，是噩夢(mèng)般的世界。褪色不是因?yàn)闀r(shí)間，而是因?yàn)楸瘧?，因?yàn)閼n傷。陳村父子的感受中，世界想必也是如此！

宿命式的敘事

與宿命般的人生

“宿命”是現(xiàn)代主義文學(xué)非常青睞的主題，通常指不好的命運(yùn)，與人生規(guī)劃相去甚遠(yuǎn)。人們渴望自由地追求和實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，沒有人愿意接受宿命的安排。然而，因?yàn)榉N種非理性的主觀原因或不可抗拒的客觀原因，人們往往受到命運(yùn)的捉弄，走向自己極力抗拒的終局。“預(yù)敘”是“宿命敘事”最常用的手段，甚至可以說是標(biāo)志，其經(jīng)典案例盡人皆知——《百年孤獨(dú)》那個(gè)著名的開頭[1]。

《被雨淋濕的河》中也多次使用預(yù)敘，只是不那么直白，敘述者更喜歡借助象征、隱喻等手段，含蓄地將未來發(fā)生的事情告訴我們。

那個(gè)本子如今我還替他完好地收藏著，那些數(shù)目也一直歪歪斜斜地曲蜷在上面，就像記憶中一串一串被風(fēng)干在野地上的紅薯片，但瘦弱的陳村卻永遠(yuǎn)吃不上了。

小說結(jié)尾時(shí)，我們得知了原因：陳村死了，像一根枯朽的樹樁倒身在河床上。曉雷的命運(yùn)，小說中也多有暗示。

他說我沒看見哪里還有像你們這樣的傻蛋。然后站起身往外邊的黑暗里走去。

他悶悶地說了兩句完了完了，這小子要完蛋了！然后丟下東西往門外飛奔。（以上引文的著重號(hào)為筆者所加）

還有曉雨，后來做了“包身女”，冥冥中哥哥早有預(yù)感：

曉雷的腦子里，后來時(shí)常浮現(xiàn)著那個(gè)妓女。他說那是一個(gè)長得確實(shí)讓人心疼的女孩。她的年齡頂多十七，比他的妹妹曉雨大不了多少。

陳村無法阻止兒子完蛋，曉雷也無法把妹妹從風(fēng)塵中拯救出來，這就是“宿命”，無論你如何努力，都無法改變命運(yùn)。現(xiàn)代主義文學(xué)中，宿命往往源于人物非理性的偏執(zhí)，或不可捉摸的神秘力量。按照陳村的說法，曉雷很“拗”。沒有正面出場的曉雨也挺“拗”，那種默不作聲、一意孤行的做派很像她的哥哥。但他們的“拗”并非偏執(zhí)，無論追求社會(huì)正義，還是想要幸福生活，都合情合理，無可非議。摧毀他們的力量，既不神秘，更不神圣，是猖獗的資本和權(quán)力，是赤裸裸的社會(huì)罪惡。這些善良的、卑微的小人物，為了擺脫貧困的魔爪，為了活得有點(diǎn)尊嚴(yán)，左沖右突，拼盡全力，卻徒勞無功，或屈辱地活著，或掙扎著死去。如此不公的“宿命”，怎不讓人愀然以悲、泫然淚下，怎不讓人恨世間無道、天地不仁！

余華說得好，苦難就是苦難，苦難不值得追求。對(duì)待苦難，文學(xué)唯一正確的立場是揭露和批判。所謂升華和超越，是對(duì)苦難的粉飾，既違反社會(huì)正義，也違反文學(xué)正義。詩性地言說苦難，絕非如有些人所說的“在苦難中尋找詩意”或“用詩性超越苦難”，相反，是為了讓苦難更加觸目，是為了讓我們銘記苦難，一如鬼子的《被雨淋濕的河》?；蛟S，我們無法徹底消除苦難，但我們應(yīng)該永遠(yuǎn)為此而努力。

注釋：

[1] “多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！保āR爾克斯《百年孤獨(dú)》）

責(zé)任編輯 申廣偉