摘要：本文從抽象的烏托邦變體——幾何抽象出發(fā)，探討了革命與俄國(guó)先鋒派藝術(shù)中時(shí)空概念重構(gòu)的關(guān)系。一戰(zhàn)和俄國(guó)十月革命所帶來(lái)的歷史斷層觸發(fā)了藝術(shù)在同一層面的革新。以利西茨基為首的俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家通過(guò)在繪畫、攝影、展覽和理論的實(shí)踐中引入時(shí)間作為構(gòu)成性因素，利用數(shù)學(xué)范式——軸測(cè)法和蒙太奇等策略對(duì)多種媒介進(jìn)行形式操縱與建構(gòu)，批判了傳統(tǒng)古典透視中時(shí)間和空間的分離與僵化，并最終重構(gòu)了抽象藝術(shù)中的時(shí)空模型。這一重構(gòu)標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作從“圖像文化”向“物質(zhì)文化”的轉(zhuǎn)變 ，也對(duì)應(yīng)著列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所包含的革命愿景，實(shí)現(xiàn)了新秩序的構(gòu)想和意識(shí)形態(tài)的重塑，記錄了革命時(shí)空的能量并為后世藝術(shù)提供了不竭的靈感來(lái)源。

關(guān)鍵詞：幾何抽象，革命，時(shí)空模型，新秩序，俄國(guó)先鋒派

Abstract： Starting from geometric abstraction， an abstract variant of utopia， this paper discusses the relationship between revolution and the reconstruction of spatio-temporal concepts in Russian avant-garde art. The historical faults brought about by the First World War and the Russian October Revolution triggered the innovation of art on the same level. Russian avant-garde led by El Lissitzky introduced time as a formative factor in painting， photography， exhibition and theoretical practice， manipulates and constructs the forms of various media through mathematical paradigms， such as axonometry and montage， criticizes the separation and rigidity of time and space in traditional classical perspective， and finally reconstructs the space-time model in abstract art. This reconstruction marks the transformation of artistic creation from “pictorial culture” to “material culture，” and corresponds to the revolutionary vision contained in Lenins political economy， realizing the conception of a new order and the reshaping of ideology， recording the energy of revolutionary time and space as well as providing an inexhaustible source of inspiration for later art.

Keywords： geometric abstraction， revolution， spatio-temporal models， new order， Russian avant-garde

引言

當(dāng)時(shí)間回到20世紀(jì)初，俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家在十月革命前后的藝術(shù)創(chuàng)作有著截然不同的實(shí)踐——卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的非物象繪畫迅速崛起，至上主義（Suprematism）憑借一種帶有宗教和神秘學(xué)意指的幾何圖形迅速替代了傳統(tǒng)的再現(xiàn)類藝術(shù)表達(dá)。隨后，馬列維奇的門徒埃爾·利西茨基（El Lissitzky）在繼承至上主義遺產(chǎn)的同時(shí)發(fā)展出一種激進(jìn)的抽象——建構(gòu)主義（Constructivism）。如果僅僅從藝術(shù)史的角度將這種轉(zhuǎn)變視為一種流派或風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，那么令人費(fèi)解的是，抽象藝術(shù)的突變似乎造成了一個(gè)巨大的斷層。最初，由康定斯基打響的抽象藝術(shù)的第一槍，目的是創(chuàng)造一種完全不對(duì)外部世界進(jìn)行指涉的“純粹抽象”，取法的是音樂形式。而當(dāng)抽象發(fā)展至至上主義和建構(gòu)主義，“抽象”仿佛被偷換了概念，它本身，至少?gòu)臉?gòu)成要素來(lái)看，不再是抽象的，而是具體的幾何形狀，甚至是對(duì)實(shí)在的物質(zhì)材料的引入。由此，幾何抽象更像是抽象藝術(shù)中的“例外”或“變體”，但正是這種例外賦予了抽象一種新的品質(zhì)和組織特性。

要理解這種風(fēng)格變化上的結(jié)構(gòu)性鴻溝涉及兩個(gè)與“時(shí)間”相關(guān)的議題：一是對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的生物性隱喻的質(zhì)疑。喬治·庫(kù)伯勒（George Kubler）在他的著作《時(shí)間的形態(tài)：對(duì)事物歷史的評(píng)論》中指出，將風(fēng)格作為生命階段序列的生物隱喻在歷史上是具有誤導(dǎo)性的，因?yàn)檫@個(gè)序列暗含了一種生物時(shí)間，由統(tǒng)計(jì)上可預(yù)測(cè)長(zhǎng)度的不間斷的持續(xù)時(shí)間，即生命的連續(xù)事件（從“出生”到“死亡”）組成。［1］然而，默認(rèn)的生物時(shí)間忽略了藝術(shù)并非具有自主性的有機(jī)體，繼而也就不是具有連續(xù)發(fā)展階段的獨(dú)立系統(tǒng)。［2］將生物時(shí)間從單一的、線性的時(shí)間認(rèn)知中剝離，揭示了時(shí)間的異質(zhì)性與其形態(tài)的多元化?；诖?，如果不把抽象理解為一種具有連續(xù)序列發(fā)展過(guò)程的風(fēng)格，便可引入另一種時(shí)間形態(tài)——?dú)v史時(shí)間。歷史時(shí)間是間歇性的、多變的，其間的每個(gè)行動(dòng)都是間隔的，而非連續(xù)的，且行動(dòng)之間的間隔在持續(xù)時(shí)間和內(nèi)容上是無(wú)限變化的，長(zhǎng)短、密度都具有不確定性。［3］如果按照歷史時(shí)間的認(rèn)知模態(tài)，就不會(huì)對(duì)抽象的突變感到詫異，因?yàn)檫@一變化的發(fā)生正值第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)十月革命，歷史時(shí)間的撕裂在藝術(shù)中通過(guò)感官形態(tài)層面的置換開啟了新的時(shí)空行動(dòng)的具體形象，抽象也因此發(fā)展出新的烏托邦變體——幾何抽象。由此，我們可以引出第二個(gè)更為具體的議題：革命與藝術(shù)時(shí)空概念重構(gòu)的關(guān)系，這也是下文將要論述的重點(diǎn)。

一、幾何元素與革命愿景

20世紀(jì)初的俄國(guó)十月革命促使當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)性的物質(zhì)和象征秩序發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。列寧在1918年5月5日的演講中把這段時(shí)期描述為“過(guò)渡時(shí)期”，而非一段徹底的“革新時(shí)期”，并強(qiáng)調(diào)這種“過(guò)渡”是一種極端異質(zhì)性（heterogeneity）的狀態(tài)。［4］他說(shuō)，革命形勢(shì)是資本主義和社會(huì)主義的“要素”“粒子”和“碎片”都存在的一種形式。［5］作為這一過(guò)渡時(shí)期的平等和構(gòu)成要素，他將“宗法農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)”與“小規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)”，“私人財(cái)產(chǎn)資本主義”與“新興社會(huì)主義”和“國(guó)家資本主義”等同起來(lái)。［6］從列寧的描述中可以發(fā)現(xiàn)，“過(guò)渡時(shí)期”因?yàn)椴煌?jīng)濟(jì)形態(tài)和社會(huì)形態(tài)的交錯(cuò)，導(dǎo)致了時(shí)間的非同步架構(gòu)；而社會(huì)形態(tài)與時(shí)間的異質(zhì)并存則使得整個(gè)俄國(guó)處于一種支離破碎的狀態(tài)。針對(duì)這種狀態(tài)，十月革命審時(shí)度勢(shì)，提出了建立新世界，新的“蘇維埃人”的訴求，“求新”與“生產(chǎn)”成為當(dāng)時(shí)的烏托邦愿景，整個(gè)俄國(guó)希望在“要素”“粒子”和“碎片”的層面重新進(jìn)行組織分配，進(jìn)而代謝產(chǎn)出新的蘇維埃世界。列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中對(duì)于革命要素和革命愿景的定義對(duì)當(dāng)時(shí)的俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是重要的指導(dǎo)思想，也因此成為了這一時(shí)期新美學(xué)原則建立的核心。

在馬列維奇的至上主義系列中，這種新的組織編排方式已初見端倪。那些大大小小，不同組合的幾何圖形，不管是受到軍事地圖的啟發(fā)，還是神秘學(xué)或圣像崇拜的指引，如果不能理解它們的確切涵義，至少能夠感受到圖像矩陣在排列上納入的一種節(jié)奏和強(qiáng)度。尤其是在1915年彼得格勒的“0.10”展覽上（圖1），并置的各類至上主義幾何圖形傳遞出一種新的時(shí)空觀念，跳脫了作為人類生存空間的敘事時(shí)空。馬列維奇將這種以幾何形式構(gòu)建的世界稱為“非物象的世界”（non-objective world），它的建立旨在脫離傳統(tǒng)繪畫對(duì)有形世界擬人化的模仿，使得人們對(duì)藝術(shù)品的感知不再拘泥于具體的圖像學(xué)描述，即對(duì)物象的識(shí)別和對(duì)既定生活空間的感知。

作為一種普世價(jià)值體系的形象化，藝術(shù)中的幾何學(xué)其實(shí)代表了一種理想的世界秩序。柏拉圖曾將基本的幾何形式作為“宇宙秩序的感官對(duì)等物”與宇宙的結(jié)構(gòu)單位等同起來(lái)，為幾何藝術(shù)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，使其成為表達(dá)這一秩序愿景的手段。［7］非物象世界通過(guò)不同幾何色塊的排列，以及冷暖色塊之間憑借密度、體積的對(duì)比而造成的動(dòng)態(tài)，營(yíng)造了一種感知上的節(jié)奏化——通過(guò)物體在視錯(cuò)覺層面形成的震顫、跳動(dòng)和位移來(lái)實(shí)現(xiàn)。節(jié)奏被至上主義視為改變世界的藝術(shù)方法的主要手段，它作為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一般起點(diǎn)，在某種程度上與莫里斯·梅洛-龐蒂的“世界的肉體”相類似。［8］節(jié)奏的本質(zhì)是利用圖像的動(dòng)態(tài)性建構(gòu)將空間時(shí)間化，從而調(diào)動(dòng)一種感官上的關(guān)于新的秩序的體驗(yàn)。根據(jù)馬列維奇自己的描述：對(duì)于新的藝術(shù)文化來(lái)說(shuō)，“物體已經(jīng)像煙霧一樣消失了”；其中新世界的建構(gòu)在“運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)性”和“繪畫可塑性的動(dòng)態(tài)性”中最為重要。［9］這種動(dòng)態(tài)性正是節(jié)奏的表達(dá)。

由馬列維奇領(lǐng)導(dǎo)的俄羅斯“新藝術(shù)斗士”小組（UNOVIS）將他的理想幾何學(xué)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成了具體的材料和日常形式。幾何創(chuàng)作不僅局限于畫布，還出現(xiàn)在建筑表面，甚至具體的建筑實(shí)施上。新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的發(fā)起者不再限于工作室里的藝術(shù)家，而是成為聯(lián)合其他各行各業(yè)工作者的集體活動(dòng)：“我們呼吁行動(dòng)……不僅是那些‘創(chuàng)造藝術(shù)的人，還有我們的同志們——鐵匠、銅匠、石匠、水泥工人、鑄工、礦工、紡織工人、裁縫、女帽匠，以及所有制造我們這個(gè)功利世界的東西的人?！保?0］從這里，我們不難看出馬列維奇試圖讓藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)世界的革新在同一層面發(fā)揮作用，通過(guò)引入新的時(shí)空觀念、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)和秩序以造成感覺和體驗(yàn)上的轉(zhuǎn)變，從而達(dá)成社會(huì)層面的轉(zhuǎn)變。

但是馬列維奇對(duì)新世界和新秩序的號(hào)召并不徹底，他提出的要讓畫布破裂，成為無(wú)垠的宇宙空間的設(shè)想更多停留在理論層面，比如，他的《黑色至上方塊》（Black Suprematic Square，圖2）能夠起到的作用是將圖形本身從畫布基底中分離出來(lái)，使得作為背景的畫布失去效用，從而暗示了一種空間上的“虛空—無(wú)垠”。但至上主義的秩序如何建立，新的世界如何打造，并沒有在馬列維奇的作品中得到可視化的呈現(xiàn)。因此，至上主義在創(chuàng)作上更接近于一種神啟，成為與圣像崇拜類似的神秘學(xué)藝術(shù)。相比之下，利西茨基進(jìn)一步探索了藝術(shù)中時(shí)空模型的重構(gòu)，以及這種重構(gòu)對(duì)革命形勢(shì)回應(yīng)的可能性；并且，當(dāng)至上主義走向盡頭之時(shí)，他將其延伸到了一個(gè)更加可感可知的時(shí)空。他的《普魯恩》系列（Proun Series）作品被視為這一時(shí)期的經(jīng)典。普魯恩，發(fā)音為“pro-oon”，是利西茨基創(chuàng)造的新詞，指的是他在20世紀(jì)20年代早期的一系列抽象作品。雖然利西茨基宣稱這個(gè)名字沒有具體的含義，但它被廣泛認(rèn)為是俄羅斯版“維新計(jì)劃”（Project for the Affirmation of the New）的首字母縮寫。［11］在利西茨基看來(lái)，《普魯恩》的目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)新的空間，在這個(gè)空間里可以建立一個(gè)新的世界。與馬列維奇的圖形抽象策略不同，利西茨基引入了具體的物質(zhì)媒材，比如木頭、金屬、錫箔和砂紙等類似于建筑材料的元素進(jìn)行了建構(gòu)實(shí)踐。這些物質(zhì)作為“要素”“粒子”和“碎片”進(jìn)行重新整合，意味著在材料層面而非圖像層面與現(xiàn)實(shí)相關(guān)［12］，表明日常生活中的物質(zhì)轉(zhuǎn)變事實(shí)逐漸占據(jù)審美生產(chǎn)的新視野。進(jìn)一步地，利西茨基將他的《普魯恩》定義為“繪畫和建筑之間的中轉(zhuǎn)站”，這表明《普魯恩》的性質(zhì)已經(jīng)不能藉由現(xiàn)有的藝術(shù)分類，即繪畫、雕塑等的分類來(lái)定義。它既不是繪畫，也不是建筑，但是結(jié)合了繪畫和建筑的共同要素，是一種藝術(shù)秩序上的打破和重建。盡管早期的一些《普魯恩》看起來(lái)和建筑圖紙類似，但它們不具備實(shí)施的功能性，而是更像具有指示性的革命藍(lán)圖，以引導(dǎo)大眾去建構(gòu)一個(gè)新的世界。在這個(gè)新世界的構(gòu)建中，古典敘事中不可逆的邏輯遞進(jìn)和因果關(guān)系被摒棄，一種基于數(shù)學(xué)范式的創(chuàng)作策略被引入，并被納入以軸測(cè)法（axonometry）為基本原則的拓?fù)淇臻g/時(shí)間變換序列與抽象實(shí)踐當(dāng)中。

二、軸測(cè)法、新機(jī)制與革命的時(shí)空?qǐng)?/p>

軸測(cè)的意思是“沿軸測(cè)量”。根據(jù)空間中投影軸的選擇，圖形被投影在不同的方向上，并由此形成二維和三維之間的延伸、后退或振蕩（oscillation）。軸測(cè)法的引入意義重大，因?yàn)樗倪\(yùn)用打破了傳統(tǒng)繪畫以往的靜態(tài)空間模型。利西茨基指出，軸測(cè)法是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期線性透視法的顛覆，后者壓制和固化了人們對(duì)時(shí)間和空間的視覺認(rèn)知。在線性透視法中，一個(gè)矢量將一個(gè)想象中的最高先知——在空間和時(shí)間中具有人為固定的單視點(diǎn)位置——與一個(gè)指定的消失點(diǎn)連接起來(lái)。［13］位于透視系統(tǒng)不同位置的靜態(tài)對(duì)象邀請(qǐng)觀者通過(guò)定量的、可測(cè)量的單位依次接近客體，由此過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間被整齊、勻質(zhì)地排列。［14］同時(shí)，空間的延伸也按照時(shí)序排列的進(jìn)程朝向單一方向的消失點(diǎn)，形成了虛構(gòu)的指定的景深。這種古典時(shí)期建立的“科學(xué)”透視法的最大問題是阻礙了視覺的動(dòng)態(tài)性，分離了時(shí)間與空間，也正是在這些問題上導(dǎo)致了古典與先鋒派理論的分野。在軸測(cè)法中，選擇和建構(gòu)替代了“指定”。通過(guò)不同投影軸的選擇投射出不同的空間結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出一個(gè)相互連接但富于變化的空間統(tǒng)一綜合體，并將時(shí)間作為構(gòu)成性因素引入，［15］由此展現(xiàn)了形態(tài)拓?fù)渥儞Q的相互作用。利西茨基在馬列維奇的至上主義中把時(shí)間描述為“力量的動(dòng)態(tài)強(qiáng)度”，他認(rèn)為這種新的視覺效果不是基于“可測(cè)量的”平面或深度透視敘事，而是基于張力的關(guān)系：“新的光學(xué)發(fā)現(xiàn)告訴我們，兩個(gè)具有不同強(qiáng)度的區(qū)域，即使它們?cè)谕粋€(gè)平面上，大腦也可以感知到它們與眼睛的不同距離”［16］。兩種強(qiáng)度之間存在著一種能量的對(duì)位，這種能量在利西茨基的作品中進(jìn)一步被可視化為 “時(shí)空?qǐng)觥薄耙粋€(gè)多維的、真實(shí)的空間，在這個(gè)空間里，人們可以不帶傘出去散步，空間和時(shí)間是可以互換的，可以合二為一”。［17］

著名的《8個(gè)位置的普魯恩》（Proun 8 Position，圖3）直觀地展示了基于軸測(cè)法的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的錯(cuò)位與變換。這個(gè)大方塊可以旋轉(zhuǎn)，可以垂直觀看，也可以像蒙德里安的菱形畫一樣（站在四個(gè)點(diǎn)中的任何一個(gè)點(diǎn)上）觀看。而在利西茨基的另一件作品《普魯恩2C》［Proun2（Construction），圖4］中，不同的材料，如金屬、紙張和木塊被黏合在一起，使其具有多樣的紋理表征。色彩在這里成為材料的標(biāo)志，旨在為突出材料的物質(zhì)性而服務(wù)，從而產(chǎn)生體量（volume）的觀感。此外，由于畫作中的每個(gè)元素都并非定位于正交坐標(biāo)，而是安置在一個(gè)微妙的傾斜角度上，再加上平面與立體的視錯(cuò)覺轉(zhuǎn)換效果，整個(gè)作品呈現(xiàn)出一種豐富的動(dòng)感。《普魯恩2C》的多個(gè)投影軸邀請(qǐng)觀者通過(guò)聯(lián)想和想象進(jìn)行自主選擇，通過(guò)不同方向上投射的可逆的時(shí)空連續(xù)體，形成了循環(huán)往復(fù)的“環(huán)形感知”。從這個(gè)意義上說(shuō)，《普魯恩2C》似乎已然不是一幅繪畫，而是和裝置（設(shè)備）一樣活躍，可以被翻轉(zhuǎn)和檢測(cè)。事實(shí)上，如果我們從不同的角度觀察《普魯恩2C》，整個(gè)裝置的方向?qū)?huì)改變：如果垂直懸掛，作品的重心似乎向觀者的方向落下。在設(shè)備的右側(cè)，一個(gè)表面有金屬紋理的立方體由兩塊木頭連接。較低的連接位置產(chǎn)生了立方體即將向畫面外倒下并脫落的錯(cuò)覺；如果水平放置，具有金屬質(zhì)感的立方體將呈現(xiàn)左轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)；如果我們將畫面倒置，所有的元素似乎都在沉重地下滑，就好像我們能聽到金屬掉落敲擊地面的聲音。利西茨基的《普魯恩》通過(guò)圖表化、裝置化等一系列模糊繪畫邊界和認(rèn)知模式的策略，試圖揭示正在進(jìn)行的革命的辯證法，并通過(guò)動(dòng)態(tài)性，以及由此產(chǎn)生的繪畫形式的非物質(zhì)化，喚起黑格爾世界精神的到來(lái)。［18］

在利西茨基的概念和藝術(shù)實(shí)踐中，由選擇和建構(gòu)觸發(fā)的創(chuàng)造性生產(chǎn)的時(shí)間結(jié)構(gòu)代替了傳統(tǒng)繪畫暗含的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，象征著“科學(xué)”透視的古典理性已被新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所征服。新先鋒派的藝術(shù)愿景是將數(shù)學(xué)（軸測(cè)法）的清晰性注入動(dòng)態(tài)的和非理性的藝術(shù)形象當(dāng)中。［19］利西茨基對(duì)藝術(shù)時(shí)空概念的個(gè)人詮釋集中體現(xiàn)在他的《藝術(shù)與泛幾何學(xué)》（A. and Pangeometry，1925）這篇文章中。文中他思考和批判了傳統(tǒng)的阿爾貝蒂式的對(duì)眼睛判斷的絕對(duì)認(rèn)可，試圖以數(shù)學(xué)和相對(duì)論概念的演變?yōu)榫€索，從基本的、有節(jié)奏的形式和透視，到“無(wú)理的（irrational，這里取其數(shù)學(xué)概念，指的是無(wú)限不循環(huán)）”無(wú)限時(shí)空，來(lái)理解視覺思維和空間建構(gòu)系統(tǒng)的演變。［20］無(wú)理表征系統(tǒng)的構(gòu)建實(shí)際上是一種藝術(shù)方法論上的復(fù)雜轉(zhuǎn)變，即俄國(guó)戰(zhàn)時(shí)“落后”的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)向“先進(jìn)”的數(shù)學(xué)和相對(duì)論靠齊，通過(guò)“無(wú)理”的概念，從純粹的空間性向時(shí)空連續(xù)體過(guò)渡，從而在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革中對(duì)“求新”和“生產(chǎn)”的要求。利西茨基的文章既清晰地表達(dá)了先鋒派的時(shí)空觀念，也是其二十年來(lái)在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行徹底改造的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的哲學(xué)綜合，在發(fā)展新的時(shí)空模型方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用。

對(duì)于利西茨基來(lái)說(shuō)，軸測(cè)法同時(shí)也成了藝術(shù)實(shí)踐中回應(yīng)革命形勢(shì)的工具。一方面，在第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)所處的混亂當(dāng)中，通過(guò)借由建筑概念的引入，以軸測(cè)法為創(chuàng)作核心的《普魯恩》系列充當(dāng)了新世界的參考索引，以及革命現(xiàn)實(shí)的理論模型；另一方面，通過(guò)軸測(cè)法實(shí)現(xiàn)的建構(gòu)主義意在將舊世界的碎片去物質(zhì)化，重新在新的語(yǔ)義系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)新世界的編排。因此，雖然利西茨基引入的是“物質(zhì)材料”，但他所強(qiáng)調(diào)的是一種“去物質(zhì)的物質(zhì)性”（a-material materiality）。這種創(chuàng)造性的概念不僅解釋了他為什么要用“去——抽象”的方式來(lái)表達(dá)抽象，也將他與癡迷于物理材料和結(jié)構(gòu)而局限于功利主義的同時(shí)代藝術(shù)家區(qū)分開來(lái)，比如弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）和他的反浮雕。利西茨基尖銳地批評(píng)道：“塔特林和他的同事們的優(yōu)點(diǎn)在于，他們使畫家習(xí)慣于在實(shí)際空間和當(dāng)代材料上工作……但這一群體達(dá)到了一種物質(zhì)拜物教，忘記了創(chuàng)建一個(gè)新計(jì)劃的必要性”。［21］同時(shí)，利西茨基還通過(guò)軸測(cè)的數(shù)學(xué)范式編排了一種基于操縱時(shí)空連續(xù)體的節(jié)奏，以激發(fā)公眾的政治意識(shí)和對(duì)建構(gòu)新世界的樂觀主義。他的《普魯恩》系列和馬列維奇的方塊系列都可被視作一套有節(jié)奏的抽象序列。激進(jìn)的抽象節(jié)奏與革命的節(jié)奏在不同層面上相互作用，使得這樣一種時(shí)序節(jié)奏開辟了新的行動(dòng)時(shí)空的潛力，帶來(lái)了政治后果。

此外，利西茨基的藝術(shù)實(shí)踐旨在最大限度地調(diào)動(dòng)觀者的能動(dòng)性。他向觀眾或集體發(fā)起挑戰(zhàn)，讓他們參與進(jìn)來(lái)，成為生產(chǎn)者。這與馬克思為共產(chǎn)主義社會(huì)所主張的那種社會(huì)理想是一致的，根據(jù)這種理想，一個(gè)人不局限于一種活動(dòng)，而可以從事任何其他活動(dòng)。［22］因此，在利西茨基的《普魯恩》系列中，“參與”代替了傳統(tǒng)的“觀看”：

我們看到《普魯恩》的表面不再是一幅圖畫，而是變成了一個(gè)我們必須繞著它轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)，從四面八方看，從上往下看，從下往上看。結(jié)果是畫中與水平方向成直角的軸線被破壞了。繞著它轉(zhuǎn)，我們就進(jìn)入了太空。我們已經(jīng)使《普魯恩》處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，因此我們得到了一些投影軸。［23］

《普魯恩》的編排節(jié)奏及其所包含的創(chuàng)造性生產(chǎn)時(shí)間都強(qiáng)調(diào)了人的意識(shí)作為建構(gòu)主體的重要性。面對(duì)普魯恩，觀眾不再是單純的沉思，相反，他們需要進(jìn)入這個(gè)空間去尋找軸線，與藝術(shù)家一起探索和建造這個(gè)空間。利西茨基試圖用軸測(cè)法排除與觀眾視點(diǎn)相關(guān)的所有因素。他希望將觀者從重力和傳統(tǒng)的觀看模式中解放出來(lái)，激活觀者的意識(shí)，從而顛覆整個(gè)感知系統(tǒng)。這種實(shí)踐標(biāo)志著抽象藝術(shù)從形式抽象向概念和意識(shí)抽象的轉(zhuǎn)變；同時(shí)也意味著革命性審美體驗(yàn)的對(duì)象不再是藝術(shù)客體，而是建構(gòu)和體驗(yàn)的過(guò)程［24］。利西茨基對(duì)人類意識(shí)在構(gòu)建新世界中的重要性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上體現(xiàn)了梅洛-龐蒂的知覺優(yōu)先哲學(xué)。這種邀請(qǐng)觀眾參與的過(guò)程，反映了他對(duì)藝術(shù)家與觀眾關(guān)系中潛在危機(jī)的意識(shí)。在革命的緊急情況下，“超然”的審美態(tài)度不再合適，“凝視”或“沉思”都是腐朽和缺乏活力的舊世界遺毒，不再適用于一個(gè)破碎且擱淺的世界。正如這一時(shí)期“新視野”的藝術(shù)家和理論家亞歷山大·羅欽科（Alexander Rodchenko）所提出的凝視的“革命性”認(rèn)為，“我們看不到我們所看著的”，我們沒有看到物體的不尋常的視角和他們的收縮，我們這些被教導(dǎo)去看平凡和熟悉的人必須重新發(fā)現(xiàn)可見的世界，我們必須徹底改變我們的光學(xué)/視覺識(shí)別，我們必須揭開我們眼睛上的面紗。［25］

對(duì)建構(gòu)和體驗(yàn)過(guò)程的強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作層面增加了形式的復(fù)雜性，并延長(zhǎng)了藝術(shù)體驗(yàn)的感知時(shí)間。這與以什克洛夫斯基、泰尼亞諾夫和艾肯鮑姆為中心的形式主義圈子在當(dāng)時(shí)提出的藝術(shù)作品的“陌生化”（estrangement）效果相一致，其目的是質(zhì)疑既有意識(shí)形態(tài)下的形式僵化，進(jìn)而激發(fā)一種觀念的更新。［26］在利西茨基的《普魯恩》實(shí)踐中，軸測(cè)法是使感知系統(tǒng)陌生化的方法，而可逆性則是形式復(fù)雜化的表征。伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）稱這種可逆性為“激進(jìn)的可逆性”（radical reversibility），并認(rèn)為這是成就利西茨基獨(dú)具個(gè)人特色的建構(gòu)性思想的精髓。可逆美學(xué)的實(shí)現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的三維或動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)，它是一個(gè)從二維到三維再回到二維的“建構(gòu)”過(guò)程。了解這一點(diǎn)很重要，它意味著對(duì)利西茨基作品的關(guān)注不應(yīng)該僅僅停留在合成的幾何作品，或是圖表化的藝術(shù)形式上，而應(yīng)當(dāng)明白它的本質(zhì)是一種旨在破壞空間認(rèn)知的互動(dòng)機(jī)制。［27］通過(guò)可逆的重復(fù)，審美的體驗(yàn)被最大化，帶來(lái)了當(dāng)下時(shí)間的“增厚”，蘊(yùn)含了一種持續(xù)潛伏的可能性。這種對(duì)于時(shí)間與革命潛能的認(rèn)知呼應(yīng)了本雅明的召喚：不要“像玫瑰經(jīng)的念珠一樣講述事件的先后順序”，而要把握現(xiàn)在與過(guò)去形成的“星叢”，以打造革命的未來(lái)；我們可以“打開歷史的連續(xù)體”，并通過(guò)從時(shí)間中找出“它所蘊(yùn)含的東西”來(lái)激發(fā)當(dāng)下。［28］在增厚的時(shí)間中，觀眾得以在聽覺、視觸覺等總體感官的基礎(chǔ)上去構(gòu)想一種與真實(shí)建筑材料互動(dòng)的體驗(yàn)，從而不僅在視覺上創(chuàng)造了一種動(dòng)態(tài)的三維效果，而且也實(shí)現(xiàn)了馬列維奇的要求，即藝術(shù)家的職責(zé)是將我們周圍刺激我們感官的能量系統(tǒng)可視化［29］。這意味著抽象不再僅僅是一種風(fēng)格或流派，而是成為一種應(yīng)對(duì)生活形式的組織方式或品質(zhì)，是現(xiàn)實(shí)的革命和藝術(shù)創(chuàng)作的革新共同起作用的產(chǎn)物。

三、建構(gòu)主義—蒙太奇主義的革新進(jìn)程

利西茨基的普魯恩美學(xué)在他后期為展覽設(shè)置的“展示房間”中得到了最充分的體現(xiàn)，想象中的建構(gòu)被現(xiàn)實(shí)中觀者的行動(dòng)所替代，使其在思想上和身體上都成為《普魯恩》理想世界的參與者。《普魯恩房間》（Proun Room，圖5），作為《普魯恩》項(xiàng)目的高潮，被利西茨基認(rèn)為是“我最重要的作品”。 房間的六面都采用了裝飾方案，顏色被簡(jiǎn)化為黑、白、灰和木頭的本色，通過(guò)墻壁上的形式操縱對(duì)觀眾的運(yùn)動(dòng)方向進(jìn)行引導(dǎo)和互動(dòng)。整個(gè)房間是對(duì)《普魯恩》拓?fù)淇臻g的轉(zhuǎn)化，任何一點(diǎn)都可以作為產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的方向。弗蘭普頓（Frampton）指出，“利西茨基試圖通過(guò)疊加的浮雕元素，在視覺上破壞給定空間的約束墻，并從中創(chuàng)造出一個(gè)新的至上主義-元素主義實(shí)體?！?［30］對(duì)錨定墻的破壞意味著房間的物理實(shí)體被一個(gè)新的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)去物質(zhì)化和去邊界化，整個(gè)空間的存在方式由靜態(tài)變?yōu)閯?dòng)態(tài)，“作為造型形式的新組成部分，時(shí)間現(xiàn)在成為被考慮的主要因素” ［31］。盡管之前觀眾的思想和眼睛被普魯恩作品的形式和構(gòu)成所引導(dǎo)，現(xiàn)在他的身體和行動(dòng)也將被引導(dǎo)，以使其進(jìn)入一個(gè)在智力和身體層面被同時(shí)激活的，作為整體的、強(qiáng)大的感知共同體。

除了《普魯恩房間》，1926年，利西茨基又為現(xiàn)代藝術(shù)貢獻(xiàn)了兩個(gè)特殊的空間：一個(gè)是為德累斯頓國(guó)際藝術(shù)展（Internationale Kunstausstellung）設(shè)計(jì)的臨時(shí)空間——《建構(gòu)主義藝術(shù)房間》（Raum fur konstruktive Kunst，圖6），另一個(gè)是在德國(guó)漢諾威省立博物館（Provinzial museum in Hanover）為抽象藝術(shù)設(shè)立的永久空間——《抽象櫥柜》（Abstraktes Kabinett，圖7）。這兩個(gè)展示房間的墻壁上都安置了均勻間隔的板條，一面漆成白色，另一面漆成黑色。隨著觀看者的移動(dòng)，墻壁呈現(xiàn)出從白色到灰色再到黑色的漸變過(guò)程，且這個(gè)過(guò)程是可逆的。觀者與墻面的相對(duì)位置代替了普魯恩作品中的軸線，色彩的變換代替了想象空間的轉(zhuǎn)換。此外，鑒于觀眾的參與是產(chǎn)生可逆性的重要因素，利西茨基在展廳中選擇了滑動(dòng)金屬網(wǎng)格覆蓋部分畫作，鼓勵(lì)觀眾動(dòng)手操作，去探索和發(fā)現(xiàn)隱藏的作品，以及作品與空間關(guān)系的籌措。在對(duì)環(huán)境和作品的控制中，在復(fù)雜的觸覺與視覺的綜合中，在主體位置的動(dòng)態(tài)中，利西茨基創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)整體，接近于空間和時(shí)間的活躍互動(dòng)［32］。這個(gè)想法走在了時(shí)代的前列，他不滿足于傳統(tǒng)地把藝術(shù)放在一個(gè)隱喻的祭壇上沉思和崇拜它，而是致力于發(fā)展一種普遍的形式，邀請(qǐng)公眾成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。

《普魯恩》作為藍(lán)圖、計(jì)劃和說(shuō)明書，以及展示房間作為行動(dòng)空間的策略，反映了藝術(shù)客體和觀察者之間關(guān)系的圖形模式的變化，即觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系不再是“觀看”（seeing），而是“制作”（making）［33］。 這一關(guān)系轉(zhuǎn)向背后對(duì)應(yīng)的是在更大的革命背景（俄國(guó)十月革命）之下，藝術(shù)創(chuàng)作的范式轉(zhuǎn)變，即本杰明H.D.布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）提出的從faktura到factography的轉(zhuǎn)變［34］。在faktura中，作品被理解為物質(zhì)過(guò)程的痕跡（圖像事實(shí)）；而在factography中，作品通過(guò)某些策略，比如蒙太奇的對(duì)比，構(gòu)成了對(duì)記錄下來(lái)的“事實(shí)”的語(yǔ)義化。［35］為了解決革命情境下的“受眾關(guān)系危機(jī)”，包括利西茨基在內(nèi)的許多先鋒派藝術(shù)家都轉(zhuǎn)向了factography，這為他后期的蒙太奇宣傳提供了解釋。

盡管馬列維奇對(duì)利西茨基“建構(gòu)主義-蒙太奇主義者”的稱呼略帶諷刺意味，但不能否認(rèn)的是這一手法反而成為利西茨基時(shí)空概念革新的又一核心策略。在他后期的作品中，無(wú)論是多重曝光的攝影作品，還是他受托于蘇維埃政府策劃的在國(guó)際新聞?wù)褂[（Pressa）上展出的蘇聯(lián)館，都體現(xiàn)了蒙太奇策略對(duì)時(shí)空的拼貼和重構(gòu)。在他的一幅名為《構(gòu)造者（自畫像）》［The Constructor（Self-Portrait），圖8］的攝影作品中，經(jīng)過(guò)六次不同的曝光，利西茨基拿著圓規(guī)的手被疊加在他的頭部照片上。整幅作品明確地突出了藝術(shù)家的眼睛，它置于建造者的手掌中央，代表著洞察力的傳達(dá)，也隱喻著攝影師（藝術(shù)家）作為建造者的身份指揮著象征生產(chǎn)工具的圓規(guī)在背景中描繪革命藍(lán)圖。利西茨基在他的蒙太奇攝影中反駁了直接攝影所提供的單一的、未經(jīng)中介的真相的觀點(diǎn)，這和他對(duì)古典繪畫中單一消失點(diǎn)的透視法的批判是一致的。他認(rèn)為蒙太奇在語(yǔ)義上的“編輯”和“拼貼”，能夠促使觀眾重新思考這個(gè)世界。同時(shí)，這些疊加于背景上的重重形式，也隱喻了革命所釋放的動(dòng)態(tài)勢(shì)能。在《建造者（自畫像）》中，利西茨基以藝術(shù)家、建構(gòu)者、生產(chǎn)者的多重身份出現(xiàn)，并始終與十月革命的目標(biāo)保持一致。

在他最著名的展覽設(shè)計(jì)《蘇維埃展示館》（Soviet Pavilion， Pressa上展出，圖9）中，利西茨基成功地在美學(xué)表達(dá)和政治宣傳之間取得了良好的平衡。［36］展覽的主題是“交流”，這也符合利西茨基對(duì)激活觀者意識(shí)，讓觀眾與作品互動(dòng)的不懈追求。他將信息整合到各種裝置中，其中大多數(shù)裝置都是可逆的，比如滾動(dòng)的傳送帶、立體的星星裝置、錘子和鐮刀——蘇聯(lián)的象征——以及他在一個(gè)巨大的攝影裝飾帶中使用的蒙太奇照片。［37］但在這里，利西茨基的創(chuàng)作理念始終以審美為第一要素，而不是以政治取向?yàn)閷?dǎo)向，從而避免了對(duì)普魯恩精神在美學(xué)實(shí)現(xiàn)方面的讓渡，并與激進(jìn)的革命氛圍良好地融合在一起。事實(shí)上，蒙太奇的使用本身就暗示了利西茨基想把自己表現(xiàn)為一個(gè)前衛(wèi)人物的愿望，它不但標(biāo)志著對(duì)藝術(shù)作品的理解在概念上的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也證明了他在整個(gè)20世紀(jì)初的愿望，即創(chuàng)作出能夠在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的前沿占據(jù)一席之地的藝術(shù)作品，同時(shí)保持對(duì)大眾和有意義的藝術(shù)創(chuàng)作原則的忠誠(chéng)。［38］而在這一時(shí)期的俄國(guó)，蒙太奇也成了蘇聯(lián)電影建構(gòu)和認(rèn)知的基本原則。無(wú)論是愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》還是維爾托夫精心編排的基于手勢(shì)和身體動(dòng)作的節(jié)奏蒙太奇電影，都圍繞著這一手法將同時(shí)代的體驗(yàn)編織進(jìn)碎片化的處理當(dāng)中。理論家兼編劇謝爾蓋·特列季亞科夫（Sergei Tretyakov）認(rèn)為蒙太奇既是一種癥狀，也是一種新的歷史形勢(shì)的工具，［39］與軸測(cè)法一樣試圖在時(shí)空層面重新組合這個(gè)破碎的世界。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初的革命所帶來(lái)的歷史斷層觸發(fā)了藝術(shù)在同一層面的革新，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)革命與審美革命的同頻共振。對(duì)時(shí)間的關(guān)注和引入，以及利用數(shù)學(xué)范式——軸測(cè)法和蒙太奇對(duì)多種媒介的形式操縱與建構(gòu)，意味著藝術(shù)創(chuàng)作從“圖像文化”向“物質(zhì)文化”的轉(zhuǎn)變，［40］也對(duì)應(yīng)著列寧政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所包含的革命愿景。在這一時(shí)期的《普魯恩》繪畫、攝影、展覽和理論中，利西茨基繼承了導(dǎo)師馬列維奇的衣缽，重構(gòu)了抽象藝術(shù)的時(shí)空模型，分析并反駁了古典透視中時(shí)間與空間的分離與固化，使得藝術(shù)與象征著前衛(wèi)和進(jìn)步的數(shù)學(xué)與相對(duì)論理論相結(jié)合，發(fā)展出“泛幾何學(xué)”立場(chǎng)的前衛(wèi)創(chuàng)作理念與程式。利西茨基與俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家共同嘗試“將混凝土的堅(jiān)固性、金屬的光滑性和玻璃的反射變成新生活的表皮”，［41］無(wú)論是在實(shí)際操作層面還是作為一種隱喻，都表達(dá)了藝術(shù)家介入社會(huì)變革的野心與熱情。即便在利西茨基創(chuàng)作生涯的最后，他放棄了繪畫，轉(zhuǎn)而走向建筑、排版、展覽和劇院設(shè)計(jì)等功利性領(lǐng)域，也并不代表他對(duì)《普魯恩》革命政治理想的放棄，相反，可以視作他在“物質(zhì)文化”的真實(shí)空間中進(jìn)行實(shí)踐的決心。正如他自己表達(dá)的那樣：“我們從二維表面開始工作，然后轉(zhuǎn)向三維模型的構(gòu)建和生活的需要……通過(guò)普魯恩，我們現(xiàn)在來(lái)到了建筑領(lǐng)域——這并非偶然。”［42］在生活中對(duì)時(shí)空的直接實(shí)驗(yàn)，恰恰證實(shí)了時(shí)間和空間之間的關(guān)聯(lián)，這種聯(lián)系在相對(duì)論和拓?fù)鋵W(xué)等科學(xué)語(yǔ)言中得到了各種各樣的表達(dá)，對(duì)后來(lái)的梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)研究和吉爾·德勒茲的時(shí)間—影像思想也產(chǎn)生了一定的影響。［43］利西茨基的泛幾何哲學(xué)試圖在空間中揭示時(shí)間，在視覺上揭示無(wú)理性，在新的藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)建開放的、無(wú)層級(jí)的空間機(jī)制，這實(shí)際上暗含了實(shí)現(xiàn)社會(huì)流動(dòng)和解放思想的隱喻［44］。由此，我們可以認(rèn)為，藝術(shù)中時(shí)空模型的重構(gòu)本質(zhì)上是對(duì)新秩序的構(gòu)想和意識(shí)形態(tài)的重塑。

此外，《普魯恩》作為形式操縱和關(guān)系籌措的實(shí)驗(yàn)，改寫了藝術(shù)品作為結(jié)果而非過(guò)程的定論和抽象作為風(fēng)格的有限認(rèn)知。當(dāng)藝術(shù)向無(wú)理的無(wú)限時(shí)空發(fā)展，也就意味著新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和范式的生成，它們質(zhì)詢著藝術(shù)與社會(huì)的融合程度，探索著藝術(shù)與革命在社會(huì)組織層面的同一度，并通過(guò)藝術(shù)變革中所包含的激進(jìn)情感和生活形式的改造使得藝術(shù)和政治在單一的烏托邦規(guī)劃中合二為一，從此，政治就是藝術(shù)［45］。盡管革命的時(shí)間作為歷史時(shí)間的斷層不可復(fù)返，而藝術(shù)卻能夠成為這一階段的可視化記錄，幫助我們?cè)俅位仡櫤屠斫鈺r(shí)間形態(tài)的異質(zhì)與多樣。革命的激進(jìn)可能不再能夠通過(guò)文本材料給予人們感官上的刺激，而這一時(shí)期風(fēng)云變幻的歷史時(shí)空卻在藝術(shù)當(dāng)中得以進(jìn)行能量的傳遞，通過(guò)馬列維奇、利西茨基等偉大的俄國(guó)先鋒派的遺產(chǎn)不斷重塑著我們的集體記憶，并同時(shí)成為此后當(dāng)代藝術(shù)不竭的靈感來(lái)源。

作者簡(jiǎn)介：潘靖之，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系博士生，香港城市大學(xué)語(yǔ)言學(xué)碩士，英國(guó)愛丁堡大學(xué)藝術(shù)史碩士。研究方向：20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)及理論、圖像理論、媒介技術(shù)的歷史與哲學(xué)。

注釋：

［1］ George Kubler， The Shape of Time：Remarks on the History of Things （1962）， New Haven and London： Yale University Press， 2008， p.8.

［2］ Ibid..

［3］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， Time， ed. Amelia Groom， Cambridge， MA; London： MIT Press， Whitechapel Gallery， 2013， pp. 12-13.

［4］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA， http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［5］ Ibid..

［6］ Ibid..

［7］ 柏拉圖在《理想國(guó)》中是這樣表述的：“幾何學(xué)是關(guān)于永恒存在的知識(shí)。如果是這樣，它將傾向于把靈魂引向真理，并把現(xiàn)在被錯(cuò)誤地轉(zhuǎn)向塵世的哲學(xué)智慧引導(dǎo)向上?！?See Plato， The Republic， VII， 527. Cf. Donald Kuspit， “The Geometrical Cure. Art as a Matter of Principle –Mondrian and Malevich”， in Id.， The Cult of the Avant-Garde Artist， New York： Cambridge University Press 1993， pp. 40–52.

［8］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［9］ Malevich， “Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyi zhivopisnyi realizm”， Sobranie sochinenii， vol. 1， 2000， p. 44.

［10］ See the manifesto： “Schart Euch um Unowis”（1920）， Wetterleuchten！ Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts， Hamburg： Verlag Lutz Schulenburg， 2000， pp. 30–31.

［11］ Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， Art in America， 76， April， 1988， pp. 160-181.

［12］ Peter Nisbet （1995）， El Lissitzky in the Proun Years： A Study of His Work and Thought， 1919-1927 （Doctoral dissertation）， Retrieved from ProQuest Dissertations and Theses Database， DMI Number： 9538691.

［13］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， p.18.

［14］ Ibid..

［15］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［16］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， Europa-Almanach， ed. Carl Einstein and Paul Westheim， Potsdam： Gustav Kiepenheuer， 1925， pp. 103–113. English translation： “A. and Pangeometry”， in Sophie Lissitzky-Küppers， El Lissitzky， Life. Letters. Texts， trans. Helene Aldwinckle， London： Thames and Hudson， 1968， pp. 348–353.

［17］ Ibid..

［18］Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， pp. 160-81.

［19］ Alan C. Birnholz， ‘EL LISSITZKYS “PROUNS”， PART I， ARTFORUM， PRINT OCTOBER 1969， https：//www.artforum.com/print/196908/el-lissitzky-s-prouns-part-i-36474. （accessed in Sep 1， 2021）

［20］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， pp. 103–113. English translation： “A. and Pangeometry”， pp. 348–353.

［21］ El Lissitzky， “New Russian Art”， Studio International， Vol. 176， No. 904， October 1968， p. 148.

［22］ Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， The Symbolic Commissioner， ed. S?ren Grammel， Berlin， New York： Sternberg Press， 2011， pp. 47-63.

［23］ El Lissitzky， “Proun： not world visions， but —— world reality”， El Lissitzky： Life， Letters， Texts， ed.? Sophie Lissitzky-Kuppers， trans. Helene Aldwinckle and Mary Whittall， London： Thames and Hudson， 1968， pp. 348-354.

［24］ Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， pp. 47-63.

［25］ Alexander Rodchenko， “Puti sovremennoi fotografii” （Paths in contemporary photography）， in Novii lef， Nr. 9. Moscow 1928， pp. 38-39.

［26］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA，http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［27］ Richard J. Difford， “Proun： an exercise in the illusion of four-dimensional space”， The Journal of Architecture， 2：2， pp. 113-144.

［28］ Amelia Groom， “Introduction//Were five hundred years before the man we just robbed was born”， pp. 12-13.

［29］ Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， El Lissitzky， 1890-1941： architect， painter， photographer， typographer， ed. Municipal Van Abbemuseum， Eindhoven： Municipal Van Abbemuseum; London： Thames and Hudson distributor， 1990， pp. 14-26.

［30］ Alan C. Birnholz， ‘EL LISSITZKYS “PROUNS”， PART I， ARTFORUM， PRINT OCTOBER 1969， https：//www.artforum.com/print/196908/el-lissitzky-s-prouns-part-i-36474. （accessed in Sep 1， 2021）

［31］ El Lissitzky， “K. ［Kunst］ und Pangeometrie”， pp. 103–13. English translation： “A. and Pangeometry”， pp. 348–353.

［32］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［33］ Leo Steinberg注意到Robert Rauschenberg的“平臺(tái)”繪畫“不再是對(duì)自然的視覺體驗(yàn)的模擬，而是對(duì)操作過(guò)程的模擬”。簡(jiǎn)而言之，“平臺(tái)的水平方向與‘制作有關(guān)，正如文藝復(fù)興時(shí)期繪畫平面的垂直方向與‘觀看有關(guān)?！?/p>

［34］ Benjamin H. D. Buchloh， “From Faktura to Factography”， October， Vol. 30 （Autumn， 1984）， pp. 82-119.

［35］ Ibid..

［36］ 1928年，利西茨基受命為科隆國(guó)際新聞社（國(guó)際新聞?wù)褂[出版社）設(shè)計(jì)蘇聯(lián)館。See Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， pp. 14-26.

［37］ Ibid..

［38］Alan C. Birnholz， “EL LISSITZKY， THE AVANT-GARDE， AND THE RUSSIAN REVOLUTION”， ARTFORUM， PRINT SEPTEMBER 1972， https：//www.artforum.com/print/197207/el-lissitzky-the-avant-garde-and-the-russian-revolution-37496. （accessed in Sep 1， 2021）

［39］ Elena Vogman， “Politics of Rhythm Effect and Affect in Ukrainian Avantgarde Cinema”， LA FURIA UMANA，http：//www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/524-elena-vogman-politics-of-rhythm-effect-and-affect-in-ukrainian-avantgarde-cinema （accessed in Sep 1， 2021）

［40］ Yve-Alain Bois， “El Lissitzky： Radical Reversibility”， pp. 160-181.

［41］ Henk Puts， “El Lissitzky （1890-1941）， his life and work”， pp. 14-26.

［42］ Yve-Alain Bois， “From-∞ to+∞ Axonometry， or Lissitzkys mathematical paradigm”， El Lissitzky， 1890-1941： architect， painter， photographer， typographer， ed. Municipal Van Abbemuseum， Eindhoven： Municipal Van Abbemuseum; London： Thames and Hudson distributor， 1990， pp. 27-33.

［43］ Igor Dukhan， “Visual Geometry： El Lissitzky and the Establishment of Conceptions of Space–Time in Avant-garde Art”， Christina Lodder trans. Art in Translation， 2016 http：//dx.doi.org/10.1080/17561310.2016.1216050. （accessed in Sep 1， 2021）

［44］Mari Laanemets， “Geometry and Utopia-The Social Visionary Potential of Constructivism and its Esoteric-Capitalist Reprogramming in Western Post-War Art”， pp. 47-63.

［45］ 王杰：《藝術(shù)與審美如何改變世界？》，阿列西·艾爾雅維奇編：《審美革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》，胡漫譯，上海：東方出版中心，2021年，第1-5頁(yè)。