摘要：列夫·曼諾維奇從“新媒體”研究出發(fā)，以勾連現(xiàn)代藝術(shù)與計算機(jī)科技為研究路徑，揭示了新媒體藝術(shù)的歷史源流與內(nèi)在機(jī)制。在歷史源流方面，新媒體與現(xiàn)代藝術(shù)，尤其先鋒藝術(shù)異質(zhì)同構(gòu)，新媒體以挪用拼貼的程序化、空間蒙太奇的日常化、構(gòu)成主義的自動化繼承先鋒派的藝術(shù)實踐、實現(xiàn)先鋒派的藝術(shù)觀念；新媒體藝術(shù)則揭示乃至預(yù)言新媒體的發(fā)展。從內(nèi)在機(jī)制來看，基于新媒體的運(yùn)作機(jī)制，尤其是文化界面與數(shù)據(jù)界面的轉(zhuǎn)碼機(jī)制，新媒體藝術(shù)成為“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的“混合體”。從新媒體研究到新媒體藝術(shù)研究，曼諾維奇建構(gòu)出獨特的“新媒體－藝術(shù)”的研究邏輯與理論話語，為新媒體藝術(shù)研究拓展出新維度。

關(guān)鍵詞：曼諾維奇，新媒體，新媒體藝術(shù)，先鋒藝術(shù)

Abstract： Lev Manovich， starting from the study of "new media" and taking the link between modern art and computer technology as the research path， reveals the historical origin and internal mechanism of new media art. In terms of historical origins， new media and modern art， especially avant-garde art， are heterogeneous and isomorphic. New media inherits avant-garde artistic practices and realizes avant-garde artistic concepts through the procedural use of collages， the daily use of spatial montages， and the automation of constructivism; new media art reveals and even predicts the development of new media. From the perspective of internal mechanism， based on the operation mechanism of new media， especially the transcoding mechanism of cultural interface and data interface， new media art has become a "hybrid" of "cultural customs" and "software customs". From new media research to new media art research， Manovich constructed a unique research logic and theoretical discourse of "new media art"， expanding a new dimension for new media art research.

Keywords： Manovich， new media， new media art， Avant-garde art

近年來，新媒體藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的熱點現(xiàn)象。在國內(nèi)，互動裝置、沉浸式藝術(shù)乃至元宇宙藝術(shù)，成為粉絲爭相“打卡”和資本追捧的對象。然而，西方的新媒體藝術(shù)并非只是眾聲喧嘩中的奇觀，而是有其發(fā)展脈絡(luò)、前沿探索和人文深度。而在藝術(shù)實踐背后，是西方新媒體藝術(shù)理論的支撐。對此，國內(nèi)學(xué)界尚缺乏系統(tǒng)關(guān)注。由于相當(dāng)數(shù)量的國外新媒體藝術(shù)理論家也兼具藝術(shù)家身份，其理論觀點對于新媒體藝術(shù)實踐有直接的導(dǎo)向作用，因此國外新媒體藝術(shù)理論的研究具有重要的理論與實踐意義。在國外的新媒體藝術(shù)研究領(lǐng)域，理論家兼藝術(shù)家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）無疑是其中的代表，其所提出的新媒體藝術(shù)理論在藝術(shù)界和理論界均引發(fā)熱議。有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)史和美學(xué)研究，曼諾維奇基于新媒體的媒介研究，將現(xiàn)代藝術(shù)史與計算機(jī)技術(shù)、媒介變革勾連起來，以此揭示新媒體藝術(shù)的歷史源流與生成機(jī)制。

一、先鋒藝術(shù)的媒介化擴(kuò)展：新媒體藝術(shù)的歷史源流

自20世紀(jì)60年代開始，隨著廣播、電視等電子媒介的迅速發(fā)展，媒介研究逐漸成為熱點，北美媒介環(huán)境學(xué)派則是其中的代表。媒介環(huán)境學(xué)派對于Media具體用法往往含混不清，它既指廣播、電視等大眾傳媒，也指一切能夠傳遞信息的材料、設(shè)備與介質(zhì)。但從因尼斯到麥克盧漢，媒介環(huán)境學(xué)派開拓出相對清晰的“技術(shù)—媒介”研究路徑。如在麥克盧漢看來，由于電子技術(shù)取代了印刷術(shù)，形成新的電子媒介信息傳播體系，這從根本上改變?nèi)藗兊拿浇楦兄徒?jīng)驗［1］。

與麥克盧漢相似，曼諾維奇以“技術(shù)—媒介”的研思路，將第三次技術(shù)革命之后出現(xiàn)的“新媒體”視為計算機(jī)技術(shù)建構(gòu)的媒介形態(tài)。在他看來，新媒體是計算機(jī)技術(shù)形成的界面、軟件與網(wǎng)絡(luò)，其運(yùn)作機(jī)制區(qū)別于攝影機(jī)等20世紀(jì)初誕生的電子媒介。不過，麥克盧漢將技術(shù)視為形成新媒介的源動力，電子媒體的形成源于電氣技術(shù)的發(fā)展，而曼諾維奇試圖平等地兼顧技術(shù)與文化，把新媒體視為計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行傳播與展示的文化對象［2］。更為重要的是，他強(qiáng)調(diào)，技術(shù)與文化同為塑造新媒體的根源，新媒體實為先鋒藝術(shù)與計算機(jī)技術(shù)“類似思想”的交匯［3］。

曼諾維奇首先從現(xiàn)代藝術(shù)史的維度加以溯源，將先鋒藝術(shù)視為上世紀(jì)初“技術(shù)——媒介”變遷的成果。自20世紀(jì)10年代開始，伴隨現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，攝影術(shù)、印刷技術(shù)、新建筑及工業(yè)產(chǎn)品等“新媒體”逐漸興起，印象派、立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等先鋒藝術(shù)流派紛沓而至，而受到照相機(jī)、攝影機(jī)等彼時新媒體的刺激，攝影藝術(shù)、實驗電影、現(xiàn)成品藝術(shù)也開始興起。杜尚在1912年開始嘗試用自行車等工業(yè)產(chǎn)品作為現(xiàn)成品材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；而在社會主義的蘇聯(lián)，維爾托夫的影像實驗“擴(kuò)展”著電影媒介的邊界。［4］在曼諾維奇看來，先鋒藝術(shù)伴生“技術(shù)－媒介”的革新形成了突破既有范式的實踐路徑和文化觀念。這一觀念區(qū)別于藝術(shù)史或哲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谙蠕h派的解讀。這些領(lǐng)域的學(xué)者，通常將先鋒派與社會語境聯(lián)系起來：現(xiàn)代主義繪畫被描述為對于學(xué)院派及其藝術(shù)體制的反叛；達(dá)達(dá)主義被闡釋為對于藝術(shù)體制和資本主義制度的反叛和嘗試介入大眾的范本。［5］曼諾維奇并沒有從馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或意識形態(tài)的角度審視先鋒藝術(shù)，而是繼承麥克盧漢的“技術(shù)—媒介”研究理路。事實上，在麥克盧漢那里，藝術(shù)家被視為能夠超前感知新的技術(shù)與媒介的人群，他們通常將對媒介的幽微感知，通過新的視覺形式傳達(dá)出來。麥?zhǔn)弦援吋铀鞯牧Ⅲw主義繪畫為例指出，電氣時代的電子媒介以多樣和多向性區(qū)別于印刷媒介的單向閱讀，而立體主義正是源于藝術(shù)家對電子媒介“多向性”的感知［6］。與之相似，曼諾維奇也認(rèn)為電氣時代“技術(shù)—媒介”的發(fā)展引發(fā)了藝術(shù)的革新。兩者的區(qū)別在于，麥克盧漢認(rèn)為“技術(shù)—媒介”刺激藝術(shù)家形成新的藝術(shù)作品，而曼諾維奇將先鋒藝術(shù)的實驗視為“技術(shù)—媒介”從機(jī)械設(shè)備到電子文化界面的關(guān)鍵過程，其中，藝術(shù)家對于媒介的超前想象和實驗為新媒體（計算機(jī)媒介）的發(fā)展埋下伏筆。

自20世紀(jì)60年代末，隨著計算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展，先鋒藝術(shù)的實踐方法和文化觀念在技術(shù)媒介中得以重現(xiàn)和超越。這種重現(xiàn)首先表征于挪用拼貼的程序化。對于現(xiàn)成品的挪用是先鋒藝術(shù)的重要特征之一，也被藝術(shù)史家和哲學(xué)家反復(fù)討論過。但鮮有研究關(guān)注到這些“后現(xiàn)代主義”的表達(dá)方式在計算機(jī)技術(shù)中的重現(xiàn)。然而，在Finalcut、Photoshop等人們?nèi)粘Ｊ褂玫挠嬎銠C(jī)軟件中，挪用現(xiàn)成素材進(jìn)行創(chuàng)作已經(jīng)非常廣泛。這種泛用不僅存在于專業(yè)人士的圖像處理和電影剪輯，更存在于草根自媒體發(fā)布的鬼畜、Flash動畫等視頻形式?？梢哉f，先鋒藝術(shù)發(fā)明的挪用藉由計算機(jī)軟件技術(shù)已經(jīng)被普羅大眾所使用。相同的是，拼貼同樣被運(yùn)用到Photoshop等軟件中［7］。在先鋒藝術(shù)中，拼貼通常被視為藝術(shù)家解構(gòu)現(xiàn)代主義“元敘事”的一種方式。隨機(jī)性、碎片化的拼貼見于現(xiàn)代藝術(shù)諸家：畢加索畫作中非洲面具和少女、雜志圖像與畫布的組合、基里科等超現(xiàn)實主義畫家的夢境表達(dá)、達(dá)達(dá)主義杜尚的現(xiàn)成品拼貼。在計算機(jī)中，這種打破理性邏輯的實驗性嘗試成為一種日常操作，通過軟件圖層的分離和組合即可實現(xiàn)。在曼諾維奇看來，計算機(jī)軟件不僅實現(xiàn)還超越了先鋒藝術(shù)，成為新的藝術(shù)品。他認(rèn)為在20世紀(jì)60年代，計算機(jī)技術(shù)幾乎同時發(fā)展了現(xiàn)代藝術(shù)的某些關(guān)鍵項目［8］：前沿技術(shù)將先鋒藝術(shù)“物質(zhì)化”，并最終超越了先鋒藝術(shù)。曼諾維奇所謂的“物質(zhì)化”并非計算機(jī)代替藝術(shù)家進(jìn)行拼貼創(chuàng)作，而是機(jī)制層面的“程序化”。無論專業(yè)人士還是非專業(yè)人群，均可根據(jù)軟件規(guī)則進(jìn)行拼貼創(chuàng)作，這套規(guī)則背后是計算機(jī)軟件所建立的一套操作程序。隨著當(dāng)下人工智能技術(shù)的運(yùn)用，機(jī)制的程序化甚至變?yōu)檫\(yùn)行的自動化，如短視頻平臺內(nèi)置了修圖軟件，人們只需打開程序即可實現(xiàn)置換背景等“一鍵修圖”。

亟須強(qiáng)調(diào)，曼諾維奇所說的拼貼不僅包括畫家和藝術(shù)家的實踐路徑，還意指維爾托夫等實驗電影者的“空間蒙太奇”。在維爾托夫《手持?jǐn)z像機(jī)》的著作中，他構(gòu)想了一種區(qū)別于愛森斯坦“時間蒙太奇”的電影創(chuàng)作路徑，并付諸實踐。維爾托夫通過剪切和疊加不同情境的膠片，呈現(xiàn)出“疊影”的視覺效果，從而實現(xiàn)不同場景的共時拼貼［9］。曼諾維奇認(rèn)為，“空間蒙太奇”的原理體現(xiàn)和運(yùn)用在Photoshop等軟件中，通過圖層的區(qū)分與疊加實現(xiàn)這一效果?？臻g蒙太奇不僅顯現(xiàn)于制圖軟件中，更成為日?；慕缑娌僮餍问健o論Windows、蘋果還是安卓操作系統(tǒng)，人們在計算機(jī)界面的操作均通過“空間蒙太奇”的方式展開：人們通過操作選擇不同的軟件，或者運(yùn)行多個軟件來回切換。這些軟件實際是不同的窗口和界面的并行與疊加。此外，在曼諾維奇看來，當(dāng)下人工智能的運(yùn)用同樣與“構(gòu)成主義”的先鋒派觀念相關(guān)。［10］構(gòu)成主義的藝術(shù)家力圖通過繪畫的抽象化和視覺心理學(xué)的研究，建立人類通行的共感機(jī)制。構(gòu)成主義需要畫家對圖式心理反應(yīng)的反復(fù)研究，以此提煉出最簡單的形和色塊。這涉及素材的大量積累和反復(fù)實驗，進(jìn)而建立一定的圖像范型。與之相似，人工智能技術(shù)以素材的大量學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，以此建立信息的處理模式。更為重要的是，人工智能同樣尋找最為普遍的規(guī)律和模型，以便更多的人能夠適用和溝通。

可以說，在曼諾維奇那里，先鋒藝術(shù)與前沿技術(shù)兩個看似彼此無甚交集的領(lǐng)域，卻構(gòu)成了一種跨時間代際的互文關(guān)系，這揭示出“新媒體”與藝術(shù)的隱形關(guān)聯(lián)。需要補(bǔ)充的是，這種判斷之所以成立，基于兩個重要的邏輯起點。其一是藝術(shù)家對于電子媒體的超前感知。正如科幻作家曾經(jīng)想象的科技成果已經(jīng)逐漸實現(xiàn)，藝術(shù)家的實驗求索在計算機(jī)技術(shù)中得以落地。其二是新媒體對于舊媒介的融合。曼諾維奇認(rèn)為，計算機(jī)媒介融合了舊媒介衍生的一切文化信息和藝術(shù)實踐，并未產(chǎn)生多少新的文化形式。但正是得益于以新融舊的融合力，先鋒藝術(shù)才能夠在新媒體中重現(xiàn)和發(fā)展。

如果說20世紀(jì)初先鋒藝術(shù)與計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展處于彼此平行的狀態(tài)，那么自20世紀(jì)60年代，新媒體開始與先鋒藝術(shù)交匯，其所形成的新媒體藝術(shù)揭示，甚至預(yù)言了媒體的發(fā)展。事實上，藝術(shù)家對于變化的媒介具有一種超前的敏感性。激浪派藝術(shù)家約翰·凱奇創(chuàng)作的《想象的風(fēng)景》系列作品，利用收音機(jī)和廣播媒體作為創(chuàng)作的材料。其中，《想象的風(fēng)景第4號》由24位演奏者在舞臺上操縱12臺收音機(jī)，按照“作曲家”的規(guī)定控制每臺收音機(jī)的音量變化，調(diào)諧波段頻道，發(fā)出的聲音則是各電臺此時正在播出的各種節(jié)目聲音。意大利藝術(shù)家豐塔納則受到電視媒介的影響，電視信號跨地域的傳播力啟發(fā)其“空間主義”的觀念藝術(shù)實踐。而激浪派的另一位藝術(shù)家白南準(zhǔn)以《磁鐵電視》等電視裝置構(gòu)建了一種受眾與電子媒介的互動機(jī)制，他以磁鐵干擾電視中的抽象圖像，預(yù)言著互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生與傳播。隨著計算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家紛紛開始挪用“新媒體”進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸形成遠(yuǎn)程通信藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新媒體藝術(shù)門類，而“新媒體”的媒介特質(zhì)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中得到充分的挖掘和多維呈現(xiàn)。在20世紀(jì)80年代，阿斯科特等藝術(shù)家的通訊藝術(shù)作品通過遠(yuǎn)程觀眾的參與，呈現(xiàn)新媒體互動機(jī)制。20世紀(jì)90年代中期，互聯(lián)網(wǎng)開始普及，藝術(shù)家以互聯(lián)網(wǎng)作為材料和平臺，其形成的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)同樣揭示了互聯(lián)網(wǎng)的媒介特質(zhì)。俄羅斯藝術(shù)家利亞利娜（Lialina）創(chuàng)作了早期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品《我的男友從戰(zhàn)場上歸來》。該作品是網(wǎng)頁中展開的超鏈接小說，制造出徹底打破線性閱讀秩序的文本，而在此之前，喬伊斯等后現(xiàn)代小說家和德勒茲等哲學(xué)家分別從文字書寫和哲學(xué)理論的維度打破線性思維，但這種打破依然無法擺脫紙質(zhì)媒介的約束。另一位東歐藝術(shù)家武科·柯西克（Vuk Cosic）則致力于探索計算機(jī)代碼的流動美學(xué)，試圖建立一種技術(shù)美學(xué)的審美范式?？傊?，如果從“技術(shù)—媒介”視角來看，先鋒藝術(shù)并非只是對體制的反叛，還包含對新媒介和新技術(shù)的前瞻性感知。這種前瞻性感知體現(xiàn)在新媒體對于上世紀(jì)初先鋒藝術(shù)的技術(shù)擴(kuò)展，以及新媒體藝術(shù)的前沿性、探索性。

二、“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的轉(zhuǎn)碼：新媒體藝術(shù)的機(jī)制

除了歷史維度分析新媒體藝術(shù)的源流之外，曼諾維奇還通過分析新媒體的機(jī)制，解讀新媒體藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制。

曼諾維奇認(rèn)為，新媒體基于代碼編程的基本屬性，形成自身獨特的運(yùn)作法則，包括數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性、轉(zhuǎn)碼性等。數(shù)值化呈現(xiàn)是指，無論是計算機(jī)創(chuàng)建的新媒體對象還是信息資源的數(shù)字化，其本質(zhì)上都是數(shù)字代碼，計算機(jī)界面的聲音、圖像都是代碼的表征；模塊化是指新媒體的各個元素彼此獨立又協(xié)作運(yùn)行的組織規(guī)制，如超文本結(jié)構(gòu)，其中各個層次的窗口獨立存在，通過人機(jī)互動操作中彼此聯(lián)系；自動化是計算機(jī)具備的自主運(yùn)算能力，從游戲引擎到人工智能，計算機(jī)不斷模仿、追逐甚至超越人類智能的自主意識；多變性是指計算機(jī)互動的個性化以及人機(jī)交互中的可生成性，“新媒體對象絕非一成不變，而是有著不同版本，而且版本數(shù)量具有無限的潛質(zhì)” ［11］；轉(zhuǎn)碼性是指文化符號與代碼符號的相互轉(zhuǎn)換。簡言之，從計算機(jī)技術(shù)出發(fā)，曼諾維奇對于“新媒體”做出了全面剖析。一方面是代碼與文化符號的縱向結(jié)構(gòu)，其中“數(shù)值化呈現(xiàn)”揭示文化符號的本質(zhì)，而“轉(zhuǎn)碼性”是這一結(jié)構(gòu)的具體運(yùn)作機(jī)制；一方面是新媒體內(nèi)部的橫向組織，模仿化、自動化和多變性構(gòu)成其組織方式。

對于文化生產(chǎn)而言，基于新媒體的轉(zhuǎn)碼性尤為關(guān)鍵：新媒體所形成的文化界面與數(shù)據(jù)界面的彼此轉(zhuǎn)換，形成了新媒體文化。曼諾維奇認(rèn)為，如果說攝影術(shù)等20世紀(jì)初的“新媒體”包含一種“紀(jì)實性”，即對于外部世界的記錄，那么計算機(jī)技術(shù)支撐的新媒體則包含“檔案性”，是對于“舊文化”和外部世界的“轉(zhuǎn)碼”。前者是“外向性”，后者是“內(nèi)向性”。計算機(jī)將外在的、既有的文化信息內(nèi)化為數(shù)據(jù)代碼，這構(gòu)成了新媒體的“數(shù)據(jù)界面”。但在信息傳播過程中，數(shù)據(jù)界面重新變?yōu)榭勺R讀的文字、圖像與影像，變?yōu)槿诤虾蛡鞑ジ黝愇幕畔⒌摹拔幕缑妗?。因此，新媒體存在文化界面與數(shù)據(jù)界面的切換機(jī)制。

由于新媒體藝術(shù)家需要運(yùn)用新媒體進(jìn)行藝術(shù)實踐，“文化界面”與“數(shù)據(jù)界面”塑造了新媒體藝術(shù)獨特的“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”結(jié)構(gòu)，新媒體藝術(shù)也成為“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的“混合體”［12］。曼諾維奇所說的“習(xí)俗”實為一種規(guī)則、習(xí)慣與傳統(tǒng)。一方面，新媒體藝術(shù)家需要呈現(xiàn)“文化習(xí)俗”，包括審美形式的建構(gòu)、人文觀念的思考和材料語法的設(shè)置。這需要藝術(shù)家在藝術(shù)史維度實現(xiàn)突破，即延續(xù)和突破既有藝術(shù)創(chuàng)作范式。而其作品同樣需要經(jīng)受藝術(shù)批評家的評判和藝術(shù)體制的淘選。另一方面，新媒體藝術(shù)依然需要“軟件習(xí)俗”的支持，需要代碼的編寫和程序化。只不過軟件成為統(tǒng)領(lǐng)數(shù)據(jù)界面的機(jī)制支持。在此，作為先鋒藝術(shù)的軟件成為“數(shù)據(jù)界面”。軟件的數(shù)據(jù)界面制造了藝術(shù)家的文化表達(dá)，換言之，藝術(shù)家需要遵循軟件的規(guī)則，才能自如地呈現(xiàn)其“文化習(xí)俗”。

盡管曼諾維奇一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史與科技史的并行，但當(dāng)談及“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的混合，他依然將“軟件習(xí)俗”視為根源。在此，曼諾維奇實際重返了麥克盧漢設(shè)置的“技術(shù)—媒介”框架中。曼諾維奇將計算機(jī)視為一種“元媒介”，因為計算機(jī)能夠?qū)⒁磺信f媒介和文化融合其中。從“元媒介”出發(fā)，新媒體藝術(shù)不僅是“跨媒介”或者“多媒介”，而是以“元媒介”為根本的“混合媒介”。［13］這揭示了新媒體藝術(shù)的運(yùn)作根本。元媒介成了計算機(jī)時代的“數(shù)據(jù)唯物主義”。在新媒體藝術(shù)家池田亮司的作品中，這種“數(shù)據(jù)唯物主義”得以展示，當(dāng)流動代碼成為影像裝置，這形成了新的景觀和聲音，以此揭示了代碼的“元媒介”地位?？梢哉f，新媒體藝術(shù)貌似由影像、裝置、繪畫等跨媒介的藝術(shù)形式構(gòu)成，但媒介之間的關(guān)系均由計算機(jī)作為“元媒介”加以串聯(lián)與組合，“元媒介”成為裝置的核心要素。

不過，曼諾維奇依然強(qiáng)調(diào)“文化習(xí)俗”，這讓新媒體藝術(shù)的“混合體”理論呈現(xiàn)出一種內(nèi)在矛盾。沿著曼諾維奇的思路，如果沒有藝術(shù)家的藝術(shù)化創(chuàng)造，軟件僅僅是一堆無意義的程序而已，正是由于藝術(shù)化的創(chuàng)構(gòu)，軟件才從數(shù)據(jù)界面轉(zhuǎn)換為文化界面。但問題在于，軟件本身又被視為一種“先鋒藝術(shù)”：曼諾維奇認(rèn)為計算機(jī)技術(shù)是信息時代的先鋒藝術(shù)繼承者，甚至斷言，軟件本身就是計算機(jī)生成的藝術(shù)品。既然如此，藝術(shù)家的“藝術(shù)化”究竟有什么存在價值呢？進(jìn)而言之，如果軟件已經(jīng)是藝術(shù)品，那么“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的二元劃分顯得不是那么必要，這樣的結(jié)構(gòu)性張力是曼諾維奇不曾解決的理論矛盾。

對此，我們需要進(jìn)一步擴(kuò)展曼諾維奇的說法，“文化習(xí)俗”“軟件習(xí)俗”并非二元分化，而是被視為一種“褶皺”的動態(tài)關(guān)系，軟件因其對先鋒藝術(shù)的擴(kuò)展，本身具有藝術(shù)轉(zhuǎn)化的潛能與優(yōu)勢，而藝術(shù)家的作品激活了這樣的潛能。

事實上，新媒體藝術(shù)不僅僅是新媒體結(jié)構(gòu)和規(guī)則的視覺呈現(xiàn)，還是“文化習(xí)俗”與“軟件習(xí)俗”的雙向突破。這種突破凸顯于對所謂“轉(zhuǎn)碼性”的先鋒性呈現(xiàn)。在1990年代的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，荷蘭藝術(shù)家組合JODI將二進(jìn)制代碼作為創(chuàng)作材料，他們的作品將氫彈說明書“反向”轉(zhuǎn)換為代碼，形成互動式的超鏈接作品。當(dāng)觀眾持續(xù)點擊代碼之后，氫彈說明書才逐漸顯現(xiàn)出來。人們?nèi)粘g覽網(wǎng)頁中，代碼早已轉(zhuǎn)化可識讀的圖文符號，人們甚至忘記了代碼的存在?？挛骺说淖髌穭t將代碼置于人們面前，讓人們通過互動將之變得可識讀。在這樣的互動中，人們參與和親自制造了轉(zhuǎn)碼的過程，所謂的“軟件習(xí)俗”悄然轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N藝術(shù)實踐和“文化習(xí)俗”。籍此，軟件與文化已經(jīng)變成了一體兩面。如果說柯西克的作品還停留在“界面”層面，那么加拿大藝術(shù)家查爾斯·戴維斯（Chars Davies）的虛擬現(xiàn)實作品則是將“習(xí)俗”的突破延伸到身體與感知層面。在她的作品《滲透》中，人們借助可虛擬現(xiàn)實設(shè)備進(jìn)到一個打破笛卡爾坐標(biāo)的虛擬世界。戴維斯通過軟件規(guī)則制造出一個超越真實空間的感官世界，而所謂“真實空間”其實是啟蒙運(yùn)動以來建構(gòu)出來的空間經(jīng)驗，比如“地平線”的概念便是社會性的經(jīng)驗建構(gòu)。在戴維斯創(chuàng)造的虛擬世界中，地平線、邊界線均不存在，藝術(shù)家用軟件生成了突破“文化習(xí)俗”的空間形態(tài)，而這種突破同樣通過人們的體驗得以實現(xiàn)。另外，從“文化習(xí)俗”來講，大眾參與是先鋒派一直以來的實踐導(dǎo)向和文化傳統(tǒng)，1960年代的激浪派、偶發(fā)藝術(shù)等均繼承了這一傳統(tǒng)，而大眾基于計算機(jī)通訊的遠(yuǎn)程操控延續(xù)了大眾參與的文化傳統(tǒng)，又將這種傳統(tǒng)拓展到新媒體維度。在“軟件習(xí)俗”層面，藝術(shù)家運(yùn)用了互動編程的軟件技術(shù)，卻突破了技術(shù)的日常功能和既有“習(xí)俗”，賦予其藝術(shù)觀念和人文內(nèi)涵。

三、從新媒體到新媒體藝術(shù)

綜上，無論歷史源流還是結(jié)構(gòu)分析，曼諾維奇均以新媒體研究為起點，觀照新媒體藝術(shù)的形態(tài)與機(jī)制，建構(gòu)出獨特的“新媒體—藝術(shù)”理論。他從藝術(shù)史和科技史的歷史維度梳理了新媒體與現(xiàn)代藝術(shù)尤其先鋒藝術(shù)的潛在聯(lián)系以及最終的連接樣態(tài)；與此同時，他從橫向維度剖析新媒體的內(nèi)生機(jī)制，進(jìn)而將新媒體藝術(shù)視為以新媒體為“元媒介”的文化習(xí)俗與軟件習(xí)俗的“混合體”。這種混合體充滿了內(nèi)部的張力與矛盾?？梢哉f，曼諾維奇理論中的新媒體藝術(shù)是“新媒體”的藝術(shù)：歷史維度的梳理確立了新媒體與新媒體藝術(shù)的必然聯(lián)結(jié)，橫向結(jié)構(gòu)則揭示了新媒體藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制。這顯著區(qū)別于奧利弗·格勞等新媒體藝術(shù)理論家書寫的“新－媒體藝術(shù)”：在沉浸式藝術(shù)的研究中，格勞將古羅馬時期的全景畫視為一種舊媒介的沉浸式藝術(shù)，計算機(jī)技術(shù)生成的虛擬現(xiàn)實藝術(shù)，則是這種古老的媒體藝術(shù)的延續(xù)。然而，曼諾維奇也存在將藝術(shù)邏輯與媒體邏輯簡單比附的缺陷。先鋒藝術(shù)的挪用拼貼有其特殊的社會語境，其內(nèi)涵和其觀念顯然不只是新媒體軟件的操作規(guī)則。或言之，先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)造并非簡單的方法“套路”的形成，而是包含文化想象和感知表達(dá)。對此，曼諾維奇試圖將計算機(jī)創(chuàng)造視為一種藝術(shù)化的想象，但科學(xué)家的想象更多屬于一種技術(shù)想象而非人文批判。進(jìn)而言之，新媒體藝術(shù)應(yīng)該是文化習(xí)俗與軟件習(xí)俗“復(fù)合”的第三空間，是一種超越文化習(xí)俗和軟件習(xí)俗二元分野的“超媒體藝術(shù)”。

作者簡介：楊光影，四川美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向：新媒體與藝術(shù)傳播、視覺文化、新媒體藝術(shù)理論。

注釋：

［1］ Marshall Mcluhan ，Understanding Media：The Extensions of Man，Massachusetts： M I T Press ，1964，1994，pp.1-2.

［2］ Lev Manovich，The Language of New Media，Massachusetts： MIT Press， 2001，p.41.

［3］ Lev Manovich，“New Media from Borges to HTML”，in Noah Wardrip-Fruin and Nick Montfort，eds. The New Media Reader，Massachusetts： The MIT Press， 2003，p.7.

［4］ Lev Manovich，“New Media from Borges to HTML”，p.21.

［5］ ［德］比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第43頁。

［6］ Marshall Mcluhan ， Understanding Media：The Extensions of Man， p.18.

［7］ Lev Manovich，Avant-garde as Software，http：//manovich.net/content/04-projects/027-avant-garde-as-software/24_article_1999.

［8］ Lev Manovich.，“New Media from Borges to HTML”， pp.23-24.

［9］ Lev Manovich. The Language of New Media， p.18.

［10］ Lev Manovich，Defining AI Arts： Three Proposals.AI and Dialog of Cultures， exhibition catalog， Hermitage Museum， Saint-Petersburg， 2019. http：//manovich.net/content/04-projects/107-defining-ai-arts-three-proposals/manovich.defining-ai-arts.2019.

［11］ Lev Manovich，The Language of New Media， p36.

［12］ Lev Manovich，“New Media from Borges to HTML”，p.8.

［13］ Lev Manovich，software takes command. Bloomsbury Academic.https：//library.oapen.org/handle/20.500.12657/58738.