一

艾偉愛(ài)談自己的小說(shuō)，但好像沒(méi)有聽(tīng)艾偉說(shuō)過(guò)類(lèi)似“中國(guó)的博爾赫斯”這樣自比的話(huà)，但這不改變我認(rèn)為從小說(shuō)結(jié)構(gòu)意義上，艾偉是很少幾個(gè)對(duì)博爾赫斯式小說(shuō)結(jié)構(gòu)真正會(huì)心的漢語(yǔ)小說(shuō)家。小說(shuō)，或者說(shuō)小說(shuō)行為本身之于艾偉就是一個(gè)制造敘事迷宮的過(guò)程。艾偉在很多場(chǎng)合說(shuō)過(guò)自己的小說(shuō)和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的深刻關(guān)聯(lián)性，這也導(dǎo)致普通讀者和批評(píng)家的誤解和誤讀——將大事年表式的所謂“現(xiàn)實(shí)”作為觀察艾偉小說(shuō)的參考樣本。在這里，小說(shuō)很容易被理解成現(xiàn)實(shí)的衍生物——無(wú)論這樣的衍生物是屈服現(xiàn)實(shí)，還是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)。如果這種解讀邏輯成立，小說(shuō)家的工作將降格為低于現(xiàn)實(shí)的拙劣模仿和復(fù)述。事實(shí)上，即便艾偉的小說(shuō)和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)有鏡像關(guān)系，那又是一種怎樣的關(guān)系？也許更接近博爾赫斯反復(fù)寫(xiě)到的“鏡中之物”。長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏡中》艾偉：《鏡中》，杭州，浙江文藝出版社，2022。本文所引該小說(shuō)皆出自此版本，不另注。有三個(gè)題記，第一段題記即出自博爾赫斯的名作《鏡子》第六節(jié)：

我把它們都看作古舊契約的

永恒的根本的執(zhí)行者，

使世界繁殖，仿佛生殖的行為，

無(wú)法睡眠，帶來(lái)劫數(shù)。

“古舊契約”“使世界繁殖”“帶來(lái)劫數(shù)”，小說(shuō)家不可能成為“永恒的根本的執(zhí)行者”，只能是一個(gè)窺視者和報(bào)信人。從這種意義上，小說(shuō)之于現(xiàn)實(shí)注定是虛無(wú)的。就像《鏡子》第一節(jié)指認(rèn)的：

我是一個(gè)對(duì)鏡子感到害怕的人；

不僅面對(duì)著無(wú)法穿透的玻璃，

里面一個(gè)不存在的無(wú)法居住的空間

反映著，結(jié)束了又開(kāi)始；

確實(shí)如此，小說(shuō)家的現(xiàn)實(shí)，“面對(duì)著無(wú)法穿透的玻璃”“里面一個(gè)不存在的無(wú)法居住的空間”。而小說(shuō)或者小說(shuō)的行為則是借助虛構(gòu)和想象，試圖“穿透”，并且將“不存在”變成小說(shuō)的存在。后面的讀解我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，艾偉的《鏡中》在規(guī)定敘事時(shí)間的空間開(kāi)拓依靠的是不斷“置鏡”來(lái)制造敘事迷宮。而作為博爾赫斯《鏡子》的引述者，艾偉并沒(méi)有引述“我是一個(gè)對(duì)鏡子感到害怕的人”，但我愿意——哪怕艾偉不以為然——以為《鏡子》的寫(xiě)作動(dòng)力源自我們對(duì)今天世界的“害怕”，而且害怕的不僅僅是鏡子，鏡子只是某一時(shí)刻的顯影而已。因此，《鏡中》，在我的理解里，是一部寫(xiě)我們每個(gè)人，包括小說(shuō)家艾偉，內(nèi)心“害怕”的小說(shuō)。再說(shuō)第二段題記，出自《金剛經(jīng)》第三十二品：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！眽?mèng)、幻、泡、影、露、電，是認(rèn)識(shí)世界意義上的，亦是審美意義上的，同樣也是關(guān)于虛無(wú)。題記三作者自言：“對(duì)稱(chēng)有著無(wú)與倫比的美感?！卑瑐缀跸热霝橹鞯刈屪x者接受他的美學(xué)法則。

三個(gè)題記，對(duì)整個(gè)小說(shuō)而言，可能是謎底，但對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，可能又是謎面，謎底則藏在小說(shuō)正文中間。

二

2015年，艾偉從他生活多年的寧波遷調(diào)至省城杭州。工作調(diào)動(dòng)，意味著日常生活秩序的重建。中國(guó)當(dāng)代作家很多都有從地方的縣、市向中心城市遷移的經(jīng)歷。以我生活的南京為例，周梅森、趙本夫、蘇童、畢飛宇等都是移居來(lái)的寫(xiě)作者?？臻g上的位移造成個(gè)人意義的“雙城記”，對(duì)作家的寫(xiě)作帶來(lái)怎樣的影響，值得做個(gè)案研究。更早的時(shí)候，艾偉的個(gè)人生活和小說(shuō)曾經(jīng)有過(guò)“城鄉(xiāng)兩側(cè)”?！半p城記”和“城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史”，這是艾偉的小說(shuō)邊界和精神疆域。

艾偉小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的城市永城，“永”與寧波的簡(jiǎn)稱(chēng)“甬”同音。自1988年開(kāi)始，近30年，艾偉生活在寧波。寧波見(jiàn)證了艾偉從文學(xué)青年到成熟作家的成長(zhǎng)過(guò)程。而《鏡中》，在杭州完成。杭州也是《鏡中》之城。在《鏡中》后記里，艾偉曾談及這次小說(shuō)空間轉(zhuǎn)場(chǎng)：“這部小說(shuō)的故事雖然發(fā)生在全球多個(gè)城市，但我覺(jué)得主要還是發(fā)生在杭州，至少故事的根脈在杭州。這是我第一次寫(xiě)杭州……當(dāng)我想象這座城市時(shí)，她帶給我源源不斷的靈感?！敝档米⒁獾氖?，艾偉的舊城永城依然出現(xiàn)在《鏡中》——附錄的“對(duì)話(huà)”由頭是莊潤(rùn)生設(shè)計(jì)的永城歷史博物館，后來(lái)莊潤(rùn)生還因?yàn)檫@個(gè)設(shè)計(jì)獲得阿迦汗國(guó)際建筑獎(jiǎng)。在這篇假想的“對(duì)話(huà)”中，永城被這樣描述：“永城是中國(guó)最早向西方敞開(kāi)的通商城市之一，三江口曾是西方人聚集居住之地，那兒有中西合璧的房舍，有一座建于十九世紀(jì)的法國(guó)教堂，永城歷史博物館將建于這個(gè)區(qū)域的一座已被廢棄的鋼廠里?！笔煜ぐ瑐バ≌f(shuō)的就會(huì)知道，這里的部分地景出自艾偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)和日麗》。有意思的是，永城在《鏡中》成為一座歷史博物館所在地。歷史博物館意味著永遠(yuǎn)的封存或者展示，是不是也可以理解為艾偉對(duì)寧波的某種告別？

當(dāng)永城成為一座歷史博物館，艾偉把《鏡中》獻(xiàn)給他的新城杭州。杭州與寧波同屬浙江省，相距不到200千米。艾偉寫(xiě)《鏡中》時(shí)已然是一個(gè)“杭州小說(shuō)家”?！剁R中》，莊潤(rùn)生的妻子和兒女發(fā)生車(chē)禍的地點(diǎn)在錢(qián)塘江大橋；妻子出事后莊潤(rùn)生與情人子珊相見(jiàn)的地點(diǎn)是近龍井村的紫藤茶莊；易蓉的舊家，是運(yùn)河邊臨河而筑曲折幽深的老宅；至于莊潤(rùn)生作為建筑設(shè)計(jì)師的代表性作品飛來(lái)寺禪院，雖是虛造，卻疑似借景于著名的飛來(lái)峰靈隱寺；而山口洋子的代表木村重信每來(lái)杭州必住的是楊公堤邊的劉莊。小說(shuō)家艾偉寫(xiě)杭州，多的是實(shí)取與虛構(gòu)的結(jié)合。哪怕是實(shí)有的地景和建筑也可能是虛造。而且，因?yàn)槭呛贾莸男氯?，他?xiě)杭州并非來(lái)源經(jīng)久沉淀的個(gè)人記憶，更多靠感知和直覺(jué)。一定意義上，《鏡中》是為小說(shuō)中的杭州兒女們?cè)煲蛔麄兊某牵拖瘛都t樓夢(mèng)》要造一座大觀園。這也是艾偉小說(shuō)的“初城”杭州。

和永城嵌入在中國(guó)現(xiàn)代性路線(xiàn)圖和中國(guó)當(dāng)代政治版圖稍微不同，從杭州出發(fā)，全球化時(shí)代的個(gè)人足跡和命運(yùn)播遷奔赴更遠(yuǎn)的世界：緬甸、美國(guó)和日本。最后，莊潤(rùn)生回到已有冬天氣息的杭州，小說(shuō)以平靜的筆觸寫(xiě)道：“這也算是杭州美好的季節(jié)之一，一件風(fēng)衣足以抵御寒意?！币舱窃谶@樣的杭州冬天的夜晚，莊潤(rùn)生靜靜觀看子珊發(fā)來(lái)的，從“一場(chǎng)慘烈的車(chē)禍”開(kāi)始的動(dòng)畫(huà)短片。動(dòng)畫(huà)短片和小說(shuō)，一簡(jiǎn)潔一繁復(fù)。動(dòng)畫(huà)短片中螞蟻的歸處是小說(shuō)“劫數(shù)”的幸存者潤(rùn)生和子珊的我心所歸?！澳且豢蹋瑵?rùn)生的心里充滿(mǎn)寧?kù)o和感動(dòng)。”而動(dòng)畫(huà)短片的題目《致世間的遺書(shū)》也被潤(rùn)生改為《致人間的情書(shū)》。小說(shuō)以杭州為始終完成閉環(huán)，莊潤(rùn)生由暗走向了光。顯然，小說(shuō)的走向設(shè)定了從世間的遺書(shū)到人間的情書(shū)，從暗到光，一定意義上，這是《鏡中》為幸存者賦義，賦予他們面向未來(lái)的愛(ài)與勇力。只是我存疑的是，如果我們深究下去，這樣的設(shè)定，死而有過(guò)者甘世平和易蓉，死而無(wú)辜者一銘一貝，是注定無(wú)法由暗而光的，尤其是死而無(wú)辜者。小說(shuō)予幸存者以光，可否有光照亮沉入黑暗的死而有過(guò)者和死而無(wú)辜者？還是他們就是幸存者的棄物？

《鏡中》的世界地理圖景不是地緣政治意義上的，雖然地緣政治部分地影響到莊潤(rùn)生的命運(yùn)；甚至也不是宗教意義的，雖然宗教是莊潤(rùn)生建筑設(shè)計(jì)的一個(gè)重要構(gòu)件，而且也參與到小說(shuō)人物的精神建設(shè)中。小說(shuō)的世界地理、風(fēng)俗、信仰只有和個(gè)人相遇才發(fā)生意義。艾偉預(yù)想中小說(shuō)的人情與地理之間是否存在更隱秘的關(guān)聯(lián)，有待進(jìn)一步查勘，但有一點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，在艾偉的視野里，寫(xiě)中國(guó)故事已經(jīng)難以封閉在中國(guó)的一城一鄉(xiāng)。杭州是“直把杭州作汴州”的中國(guó)故都，亦是當(dāng)今世界圖景的新城。由此，中國(guó)故事的講法便是世界的中國(guó)故事。其實(shí)，艾偉早在《風(fēng)和日麗》里已經(jīng)思考過(guò)中國(guó)和世界的關(guān)聯(lián)性。也許只是偶然，《風(fēng)和日麗》里有人一路向南，也有人離鄉(xiāng)去國(guó)。現(xiàn)在看，《鏡中》的世界地理圖景也許還只是個(gè)人命運(yùn)和精神成長(zhǎng)意義的，但假以時(shí)日，艾偉會(huì)不會(huì)沿著這條通向世界的道路開(kāi)拓他小說(shuō)的路線(xiàn)圖？

2020年，我曾經(jīng)在一篇寫(xiě)艾偉的評(píng)論里指出過(guò)，艾偉差不多從一開(kāi)始寫(xiě)作就幾乎觸探了他未來(lái)可能的寬度和深度。也可以說(shuō)，一個(gè)作家的寫(xiě)作學(xué)徒期的某些線(xiàn)索是可以貫穿到他未來(lái)全部創(chuàng)作的。比如從《七故事》滋生出來(lái)的“西門(mén)街往事”，不僅僅是系列短篇《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》，艾偉重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)和日麗》《南方》，以及《愛(ài)人有罪》都可以算作“西門(mén)街往事”。而《少年楊淇佩著刀》《鄉(xiāng)村電影》《回故鄉(xiāng)之路》《水上的聲音》《田園童話(huà)》等，從艾偉的寫(xiě)作序列里，似乎從一開(kāi)始就有一個(gè)和“西門(mén)街往事”并行的“鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）往事”系列。這個(gè)系列有一個(gè)引人注目的族群就是圍繞長(zhǎng)篇小說(shuō)《越野賽跑》的幾個(gè)中篇小說(shuō)，像《標(biāo)本》《1958年的唐吉訶德》《家園》等。當(dāng)然，也不一定都是這樣整飭和成組的，一個(gè)作家的寫(xiě)作脈絡(luò)就像山間流水，可能忽然旁逸斜出生發(fā)新機(jī)，也可能忽然潛藏隱伏，比如艾偉小說(shuō)有一個(gè)重要母題就是時(shí)代洪流的人之罪與罰。何平：《“光明的文字劃過(guò)黑暗，比流星更為神奇”——艾偉和他的文學(xué)時(shí)代》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期?！剁R中》不只是將小說(shuō)的空間從永城轉(zhuǎn)場(chǎng)到杭州。

當(dāng)代作家評(píng)論 2023年第2期

在寫(xiě)作的學(xué)徒期，艾偉沉溺罪案的勘探和書(shū)寫(xiě)，比如前面提到的《標(biāo)本》，比如《老實(shí)人》《殺人者王肯》《重案調(diào)查》等，這種路數(shù)到《愛(ài)人有罪》和《盛夏》則由短制蔚然而成長(zhǎng)篇。艾偉是一位曾被譽(yù)為“人性勘探者”的小說(shuō)家。在不少創(chuàng)作談或自述中，艾偉都表達(dá)過(guò)對(duì)人的精神和心靈世界復(fù)雜性的興趣，如其所言：“比起邏輯，我更關(guān)心的是人的復(fù)雜性以及不可規(guī)訓(xùn)?！卑瑐ィ骸秳?chuàng)作談：光明的文字劃過(guò)黑夜，比流星更為神奇》，《收獲》微信公眾號(hào)，2020年7月19日。“就我個(gè)人的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，要說(shuō)有什么追求的話(huà)，我可能是中國(guó)作家為數(shù)不多的向人物內(nèi)心、向人的精神世界掘進(jìn)的作家?！卑瑐ィ骸杜圆恍枰椋切枰澝馈?，《上海文化》2021年第3期?！拔蚁?，我們都有責(zé)任去探尋一個(gè)最基本的問(wèn)題，即身為今天的中國(guó)人我們生命的支柱究竟是什么，中國(guó)人的心靈世界究竟有著怎樣的密碼，我們?nèi)绾斡行У鼐哂行欧Φ卮蜷_(kāi)中國(guó)人的精神世界并找到中國(guó)人的‘靈魂，我覺(jué)得這一切還是值得作家們?nèi)ッ半U(xiǎn)?！卑瑐ィ骸吨袊?guó)經(jīng)驗(yàn)及其精神性》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。作為一個(gè)向內(nèi)挖掘的小說(shuō)家，艾偉自有來(lái)路?！?0年代，我們寫(xiě)作的時(shí)候，會(huì)更關(guān)注人的豐富性和復(fù)雜性……因?yàn)槊總€(gè)人都不是抽象的人?！卑瑐ィ骸稄摹皼](méi)有溫度”到關(guān)注“人的復(fù)雜性”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。還可以追溯到艾偉寫(xiě)作的起點(diǎn)，“對(duì)人性?xún)?nèi)在困境和黑暗的探索在我的處女作《少年楊淇佩著刀》中已有雛形”。艾偉：《無(wú)限之路》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第3期。故而，《鏡中》遼闊的世界地景也以最直接的方式為小說(shuō)人物心理和心靈空間開(kāi)疆拓土，其時(shí)間和空間的長(zhǎng)度和刻度一定被艾偉精心計(jì)算和丈量過(guò)。也因此，《鏡中》之世界地景和圖景并不是炫異和奇觀，也不是將小說(shuō)舞臺(tái)搬到美國(guó)、日本和東南亞去，書(shū)寫(xiě)小兒女們的傳奇故事，《鏡中》之一地復(fù)一地的轉(zhuǎn)場(chǎng)，其表是地理、風(fēng)俗、信仰，是悲歡離合，其里則是心理之翻轉(zhuǎn)和心靈之異變。

三

《鏡中》從一場(chǎng)車(chē)禍寫(xiě)起。功成名就的建筑設(shè)計(jì)師莊潤(rùn)生，忽然獲悉妻子易蓉酒駕后發(fā)生車(chē)禍，已進(jìn)入青春期而與潤(rùn)生疏離的兒子一銘、甜美體貼的女兒一貝，都在車(chē)禍中喪生。盡管易蓉被救活，但容貌已毀，不久后也自殺。頻繁的死亡賦予小說(shuō)家逼問(wèn)真相的權(quán)力，也是對(duì)讀者迷人的蠱惑。如果《鏡中》僅僅專(zhuān)注于此，那么現(xiàn)在我們讀到的應(yīng)該是“另一種”小說(shuō)。而艾偉之所以是艾偉，在于他遵從物理和事理的同時(shí)，隱埋下心理的暗線(xiàn)。內(nèi)心獨(dú)白和精神分析是現(xiàn)代小說(shuō)的重要傳統(tǒng)。某種意義上，現(xiàn)代小說(shuō)能夠勘探人性之豐富和幽微，或多或少都依賴(lài)著心理獨(dú)白和精神分析。但今天以“爽感”為訴求的閱讀風(fēng)尚，事實(shí)上已經(jīng)直接導(dǎo)致小說(shuō)內(nèi)心獨(dú)白和精神分析的式微。

因此，《鏡中》式的小說(shuō)也可以說(shuō)在致敬或者堅(jiān)守現(xiàn)代小說(shuō)之為現(xiàn)代小說(shuō)的偉大傳統(tǒng)。在這樣的小說(shuō)中，小說(shuō)人物可能成為各種量級(jí)的思想者。他們生活著，也反思著生活。我們看到，易蓉自殺前思考的是與靈魂相關(guān)的問(wèn)題：“在她的想象里，靈魂是優(yōu)美的，可以飛升上天，而鬼是靈魂的殘?jiān)庆`魂的不潔之物……靈魂會(huì)攜帶這些記憶嗎？如果靈魂能帶著這些記憶離開(kāi)身體，該是一件多么好的事?！彼劳鲋猿尸F(xiàn)出如此質(zhì)地，是因?yàn)閷⑺乐苏砸环N虔敬的目光打量著生命——他們時(shí)刻以自己的“罪”為桎梏，自省著也自審著，當(dāng)然也渴望通過(guò)某種方式尋求救贖。不只是易蓉，《鏡中》幾乎每個(gè)人物都在“罪與救贖”這個(gè)老而彌新的命題里掙扎。車(chē)禍發(fā)生時(shí)，莊潤(rùn)生正在劉莊與情人子珊約會(huì)，這一點(diǎn)無(wú)疑加劇了莊潤(rùn)生對(duì)于出軌的愧疚，一度決心與子珊中斷聯(lián)系。其后，在承接酒店設(shè)計(jì)項(xiàng)目的過(guò)程中，莊潤(rùn)生無(wú)意間發(fā)現(xiàn)，原來(lái)出事當(dāng)天易蓉跟蹤他到過(guò)劉莊，那么此后的酗酒、酒駕、奔赴死亡就有了不一樣的意義。莊潤(rùn)生才是所有不幸的源頭，意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他感到罪孽深重，不可饒恕。值得注意的是，一個(gè)人因其“罪”而承受的惡果，并不是他所受的“罰”。換句話(huà)說(shuō)，他當(dāng)然不能憑借他的不幸本身來(lái)獲得救贖。他的不幸只是一幀劇烈的下沉，使他整體的知覺(jué)在精神刺激下開(kāi)始蘇醒，其后才算開(kāi)始走上救贖之路。莊潤(rùn)生出走緬甸，即是他對(duì)自己的一種身心流放，而被緬甸政府軍抓捕后的慘痛經(jīng)歷，其所帶來(lái)的思悟，引領(lǐng)莊潤(rùn)生往豁然開(kāi)朗的方向而去。

在小說(shuō)第三部的開(kāi)頭，子珊已在紐約開(kāi)始了新的生活。此前，子珊更多以陪襯的方式出現(xiàn)，憑借她對(duì)莊潤(rùn)生的愛(ài)與體貼依附于情節(jié)之中，但到了這一部，子珊的心靈空間得到了開(kāi)拓。第三部以子珊的視角回憶了其與莊潤(rùn)生相識(shí)相戀的過(guò)程。子珊對(duì)莊潤(rùn)生的愛(ài)是確鑿的，同時(shí)因仰慕而帶有一些自我獻(xiàn)身的成分。假如沒(méi)有子珊與舍爾曼、周凱等人的交往，這種愛(ài)的根基則不會(huì)如現(xiàn)在這樣穩(wěn)固——愛(ài)也有其建筑結(jié)構(gòu)，不是簡(jiǎn)單地發(fā)生于兩人之間。無(wú)論是柏拉圖的記述，還是奧古斯丁的著述，都將一段愛(ài)戀之中的人分為“愛(ài)者”與“被愛(ài)者”，愛(ài)從低處指向高處，“愛(ài)者”是投入自身且受啟蒙的一方。在與莊潤(rùn)生的關(guān)系里，子珊更多處于一個(gè)“愛(ài)者”的位置，剛好適合由她來(lái)解析莊潤(rùn)生的動(dòng)畫(huà)稿，探索莊潤(rùn)生心靈世界的迷宮。因此，也只有子珊能看到動(dòng)畫(huà)稿某一張背后所寫(xiě)的：“題目擬為《致人間的遺書(shū)》？”字跡用淺黃色鉛筆所寫(xiě)，末尾是一個(gè)問(wèn)號(hào)。與其說(shuō)子珊真的“看到”這句話(huà)，不如將其視作一種象征層面的感受，子珊“看到”了莊潤(rùn)生的這個(gè)念頭，以此呼應(yīng)莊潤(rùn)生心靈空間的劇烈震動(dòng)與即將崩塌。然而，字跡很淡，從標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)看也很不確定，可見(jiàn)這個(gè)念頭并不強(qiáng)烈。在第二部關(guān)于莊潤(rùn)生出走緬甸的描繪中，文本并未呈現(xiàn)出莊潤(rùn)生消極的死亡意圖，卻在子珊的心靈感應(yīng)中“看到”了這一重危險(xiǎn)，于是才有了后文的行動(dòng)。假如說(shuō)子珊的“罪”在于對(duì)莊潤(rùn)生的愛(ài)，那么在小說(shuō)前面大部分篇幅里以一個(gè)完美道德形象出現(xiàn)的甘世平，同樣無(wú)法抵御愛(ài)的誘惑。在臨近最后，一段隱藏的關(guān)系浮出水面：易蓉與甘世平同樣有婚外情，不僅早于莊潤(rùn)生的出軌，甚至兩個(gè)孩子都是甘世平的血脈。這使得在甘世平的視角中，莊潤(rùn)生化為一個(gè)非常復(fù)雜的形象，而對(duì)于莊潤(rùn)生幾乎要實(shí)施的報(bào)復(fù)，更讓甘世平時(shí)刻處于愛(ài)與恨的折磨之中。愛(ài)的鏡像——恨，終于在小說(shuō)的后半部分以清晰有力的方式呈現(xiàn)了。

甘世平是《鏡中》四位主角里心靈空間最神秘的一位。他疏離，自我似乎受壓制于一種道德責(zé)任之下。他本打算在項(xiàng)目完成后離開(kāi)莊潤(rùn)生的工作室去尋找救贖，但最終因救莊潤(rùn)生而死，完成了贖罪。在艾偉的處理中，甘世平更像是一個(gè)老好人，恨在甘世平身上濃度并不高。反倒是洞悉一切后的莊潤(rùn)生，對(duì)甘世平懷有強(qiáng)烈的恨。連在緬甸認(rèn)識(shí)的好友穆少華都察覺(jué)到莊潤(rùn)生的變化：“潤(rùn)生，你有深仇大恨嗎？我記得你在難民營(yíng)時(shí)看起來(lái)像個(gè)少年，現(xiàn)在你變了，我都不認(rèn)識(shí)你了?！贝叽偾f潤(rùn)生的精神愈發(fā)趨于成熟的，恰是這“深仇大恨”。在發(fā)現(xiàn)易蓉與甘世平的秘密的那一刻，莊潤(rùn)生幾乎迎來(lái)一場(chǎng)靈魂黑夜。為此，他采取了復(fù)仇行動(dòng)。一次是在他和甘世平在青島潛水時(shí)，莊潤(rùn)生伺機(jī)從后面勒住甘世平的脖子，事后以腳抽筋為借口解釋了自己的行為。另一次是在長(zhǎng)崎的海邊，莊潤(rùn)生用獵槍對(duì)準(zhǔn)甘世平，但槍聲遲遲沒(méi)有響起。復(fù)仇之箭，兩次都未發(fā)出，都?xì)w因于莊潤(rùn)生視野之中的光。在青島，莊潤(rùn)生本來(lái)抱著與甘世平同歸于盡之心，“這時(shí)候，潤(rùn)生看到從海面投來(lái)一道光，像是這道光劈開(kāi)了海面，要把他和世平分開(kāi)，潤(rùn)生猶豫了一下，放手了?！薄霸陂L(zhǎng)崎的海邊，當(dāng)他把槍放下時(shí)，有一道光進(jìn)入他的腦中。這是潤(rùn)生第二次在生起惡念之時(shí)感受到這道光。他看到萬(wàn)物在這道光里顯現(xiàn)?！本o接著，艾偉書(shū)寫(xiě)了莊潤(rùn)生在光出現(xiàn)時(shí)所受的啟發(fā)：“靈感就在那一刻降臨了，最初是混沌一片，然后慢慢清晰起來(lái)，就好像原爆剛剛在他腦子里發(fā)生，沖擊波過(guò)去后，萬(wàn)物改變了形狀，一個(gè)從未出現(xiàn)在他腦子里的造型，全新的造型，猶如造物主創(chuàng)造的造型，在他的腦子里出現(xiàn)。”電光石火之間，山口洋子的道場(chǎng)有了雛形。莊潤(rùn)生與安藤忠雄的對(duì)話(huà)產(chǎn)生了影響，莊潤(rùn)生早年的生命體驗(yàn)以及他一生中的領(lǐng)悟都在這強(qiáng)光之中紛飛而起。然而，這些不時(shí)出現(xiàn)照亮莊潤(rùn)生的光，究竟為何物？

四

米哈恰·伊利亞德在《神圣與世俗》中提到一種空間的“非均質(zhì)性”：對(duì)于宗教徒而言，空間并不是均質(zhì)（homogeneous）的，宗教徒能夠體驗(yàn)到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中。見(jiàn)〔美〕米哈恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，第1頁(yè)，王建光譯，北京，華夏出版社，2002。也就是說(shuō)，空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同。小說(shuō)并不涉及宗教信仰，或者說(shuō)，小說(shuō)中的人物幾乎都秉承著一種中國(guó)化的宗教雛形，即他們并不真的有信仰，但出于對(duì)自身的過(guò)錯(cuò)與罪惡的觀察，使他們懷有一種古怪卻合理的對(duì)地獄的恐懼，贖罪即是在這樣的語(yǔ)境下發(fā)生的?；氐娇臻g的“非均質(zhì)性”，在小說(shuō)中我們可以多次看到這一特質(zhì)的顯現(xiàn)，莊潤(rùn)生在惡念產(chǎn)生時(shí)所看到的光即是一種范例。光線(xiàn)的降臨使他所處的空間發(fā)生變化，莊潤(rùn)生身處海水之中，但此時(shí)海水已成為一種聯(lián)結(jié)莊潤(rùn)生與神圣空間的介質(zhì)。這是一種廣袤的精神力量，使人頓悟，其在某種程度上更接近世界的本質(zhì)。不僅于此，莊潤(rùn)生被關(guān)在緬甸政府軍的禁閉室里時(shí)，也有過(guò)類(lèi)似的時(shí)刻?！耙粫?huì)兒，他看到在黑暗中，在腦子的深處，出現(xiàn)一個(gè)亮點(diǎn)，像漆黑的天空打開(kāi)了一扇窗，光芒從窗那里投來(lái)。他聽(tīng)到腳步聲，然后出現(xiàn)一個(gè)人影。他慢慢認(rèn)出那人是子珊。子珊的頭上戴著一片光暈，像一尊佛像?！弊由涸诖藭r(shí)出現(xiàn)，具有多重含義。從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，這段超驗(yàn)的影像出現(xiàn)在第二部結(jié)尾，為下一部子珊赴內(nèi)比都營(yíng)救莊潤(rùn)生埋下伏筆。從相關(guān)情節(jié)來(lái)看，子珊在緬甸采訪一位佛像收集者時(shí)，正是她與莊潤(rùn)生熱戀之際。兩人看完這部名為“仰光的收藏家”的紀(jì)錄片時(shí)，還有過(guò)一段關(guān)于信念的交流。這段影像最內(nèi)層的含義，即與黑暗中的光線(xiàn)相關(guān)聯(lián)的精神內(nèi)核，指向子珊所象征的愛(ài)的力量。當(dāng)然不是指世俗的男女之欲，而是超越生命個(gè)體本質(zhì)的愛(ài)——盡管在當(dāng)時(shí)，莊潤(rùn)生尚且受困于黑暗的精神迷宮之中，并未把這些看得真切。

艾偉對(duì)于空間的敏感度，或許與他大學(xué)時(shí)攻讀建筑學(xué)專(zhuān)業(yè)有關(guān)。安藤忠雄、柯布西耶、貝聿銘等建筑史上閃光的名字，在《鏡中》的文本里不時(shí)閃現(xiàn)。莊潤(rùn)生在事業(yè)上是成功的，山口洋子不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)請(qǐng)他設(shè)計(jì)道場(chǎng)，就是由他所敬仰的建筑設(shè)計(jì)師安藤忠雄推薦的。只要具有最基礎(chǔ)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)讀者就能區(qū)分小說(shuō)中的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活。盡管小說(shuō)中的安藤忠雄與現(xiàn)實(shí)人物重名，其經(jīng)典建筑風(fēng)格也沿襲了光線(xiàn)與極簡(jiǎn)主義，但敘事本身是充滿(mǎn)虛構(gòu)性的。小說(shuō)里的安藤忠雄剛經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)內(nèi)臟切除手術(shù)，術(shù)后與莊潤(rùn)生有過(guò)一次見(jiàn)面。這不僅是設(shè)計(jì)界前輩與晚輩關(guān)于建筑的對(duì)話(huà)，也是一個(gè)更超然的靈魂對(duì)一個(gè)痛苦不堪的靈魂的啟發(fā)。“愛(ài)和恨是一體，就像建筑中的光與暗。誰(shuí)會(huì)沒(méi)有過(guò)恨呢，沒(méi)有恨我們無(wú)從談愛(ài)對(duì)不對(duì)?！薄霸诤愫樱来嬖谟谌粘Ｉ钪?，好像是為了顯出‘生的光輝。建筑同樣如此，內(nèi)部生死糾纏，人類(lèi)通過(guò)建筑顯示其尊嚴(yán)和卑微。”愛(ài)與恨、光與暗、生與死、尊嚴(yán)與卑微，一對(duì)又一對(duì)與建筑結(jié)構(gòu)暗合的互為鏡像的理念從言語(yǔ)中顯現(xiàn)。這使人想到題記中作者的自述：“對(duì)稱(chēng)有著無(wú)與倫比的美感?！睂?duì)稱(chēng)是一種非常原始的結(jié)構(gòu)，以鏡子為中介，一切事物均可以找到自我的對(duì)稱(chēng)性。假如將兩面鏡子同時(shí)置于一件物品的兩側(cè)，我們便可從任意一面鏡子中看見(jiàn)無(wú)數(shù)的對(duì)稱(chēng)，這種擺設(shè)技巧在裝置藝術(shù)中是很常見(jiàn)的。就物品而言，空間的無(wú)盡構(gòu)成了一種以它的投射形象為障眼法的迷宮，亦即一種與存在本身相關(guān)的迷宮。

艾偉將對(duì)稱(chēng)性的概念引入文本，從小說(shuō)中任取兩個(gè)人幾乎都有一些可對(duì)稱(chēng)之處。但作為小說(shuō)的重要元素之一，“鏡”的意義不僅在于對(duì)稱(chēng)出一則平行的鏡像，取其相似性，更有多種意義。鏡中之像亦可能是一種變形后的自我，例如子珊以潤(rùn)生為鏡?！爱?dāng)子珊和潤(rùn)生在一起時(shí)，她內(nèi)心有一種驕傲感，潤(rùn)生像一面鏡子一樣矗立在子珊面前，從這面鏡子里，子珊照見(jiàn)了完美的自我，如同一位優(yōu)雅的公主一樣的自我?！边@種鏡像的形成，實(shí)則基于兩人情感關(guān)系對(duì)子珊個(gè)人成長(zhǎng)的影響。子珊作為“愛(ài)者”，從“被愛(ài)者”莊潤(rùn)生處獲得向上的力量，甚至發(fā)展到崇拜的地步。“她崇拜他腦子里的念頭，覺(jué)得她對(duì)潤(rùn)生的愛(ài)很大程度上源于對(duì)他思想的崇拜。”在這樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)里，子珊得以觸及完美的自我，這也是這段關(guān)系對(duì)她而言最迷人之處。又如，莊潤(rùn)生一度以山口洋子為鏡?！皾?rùn)生老是想起山口洋子，山口洋子確實(shí)是他的一面鏡子，照見(jiàn)了他這幾年的感受，其中的解脫之道也和山口洋子所說(shuō)的類(lèi)似?！比绻f(shuō)子珊想要的是成為完美的自我，那么莊潤(rùn)生所求則更隱蔽。

《鏡中》鏡像的含義還在于，莊潤(rùn)生是所有人物的一面鏡子。重重鏡像組合成一個(gè)迷宮，而破解迷宮的線(xiàn)索在于莊潤(rùn)生為山口洋子設(shè)計(jì)的道場(chǎng)。這所道場(chǎng)是一處關(guān)于生命與死亡之境，所有人亟待解決的困惑都將體現(xiàn)在一棟建筑上，建筑充當(dāng)了賴(lài)以飛升、通往救贖的中介。在眾人互為鏡像的情況下，鑒于莊潤(rùn)生承擔(dān)了建筑設(shè)計(jì)者的身份，那么他的視角實(shí)則是一面照見(jiàn)眾人與萬(wàn)物的心靈之鏡。

小說(shuō)的正文結(jié)束后，附有一段莊潤(rùn)生與意大利建筑雜志Domus的編輯比安奇的對(duì)話(huà)。艾偉是一位擅長(zhǎng)闡釋的作者，在小說(shuō)各處，已就空間、建筑、人性、生死等概念的關(guān)聯(lián)和互文闡釋過(guò)許多，附記則又系統(tǒng)地梳理了一遍。莊潤(rùn)生首先談到的是對(duì)廢墟的偏愛(ài)：“我熱愛(ài)廢墟，它們有著出其不意的美感。當(dāng)然，需要一雙慧眼去發(fā)現(xiàn)。有一天我在廠區(qū)勘察，看到曾用于貯藏焦炭的廢棄的深井已積滿(mǎn)了水，陽(yáng)光在水面上劃出一道銀亮的光線(xiàn)。我竟想起在羅馬萬(wàn)神廟上看得到藍(lán)天的圓形天頂，關(guān)于鏡子的概念在那一刻誕生?！鼻f潤(rùn)生意識(shí)到自己對(duì)廢墟的熱愛(ài)源于他和易蓉的廣島之旅。1945年，美國(guó)將兩顆原子彈投向廣島和長(zhǎng)崎，兩座城市變?yōu)閺U墟，多年后仍受困于核輻射的戕害。當(dāng)時(shí)莊潤(rùn)生已與易蓉結(jié)婚許久，并且在建筑領(lǐng)域聲名鵲起，其青睞于廢墟，冥冥之中似為人物命運(yùn)的走向投下一層陰霾。然而，廢墟絕不只是空無(wú)、荒廢的隱喻，它同時(shí)意味著重建的可能性，更接近天地初開(kāi)時(shí)的混沌。新的建筑即將在斷壁殘?jiān)辛⑵?，并且，唯有先使既有的具有缺陷的建筑化作廢墟，才有可能在一次次的重建中愈發(fā)接近理想中的建筑。

同樣，在《神圣與世俗》中伊利亞德提出，定居在一塊土地上，就是對(duì)宇宙生成（創(chuàng)世）的再次重復(fù)。見(jiàn)〔美〕米哈恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，第1頁(yè)，王建光譯，北京，華夏出版社，2002。這與莊潤(rùn)生伴隨自我救贖的建筑設(shè)計(jì)活動(dòng)是相吻合的。小說(shuō)中多處寫(xiě)到莊潤(rùn)生對(duì)建筑的認(rèn)知：“建筑本質(zhì)上是模擬人間秩序的，它是人類(lèi)內(nèi)心的外化。”“建筑不是建筑本身，而是人心的外化。怎樣用建筑的形式處理宗教和人心之間的關(guān)系正是我所思考的?！薄皾?rùn)生說(shuō)，這世界的一切都只不過(guò)是一種敘事，佛經(jīng)是敘事，《新約》和《舊約》是敘事，連《論語(yǔ)》都是敘事。神都不是自己寫(xiě)下的文字，神只活在語(yǔ)言中。子珊?jiǎn)?，那么建筑呢？建筑也是一種敘事嗎？潤(rùn)生說(shuō)，建筑是敘事的外化，是神的顯影?！庇纱丝梢?jiàn)，第一，莊潤(rùn)生將建筑視為一種秩序，這可由子珊為其拍攝的紀(jì)錄片題為“建筑是愛(ài)和秩序”所佐證。建筑固有其內(nèi)在的秩序，但這種秩序是對(duì)人間秩序的模擬。與此同時(shí)，某種程度上對(duì)秩序的挑釁，也是人類(lèi)的一種天性。第二，承上所述，莊潤(rùn)生將建筑定義為一種外化，一片神秘的、至高無(wú)上的精神空間的顯露。建筑對(duì)三維空間的布局，蘊(yùn)含著一種天然的意義，這種意義無(wú)需翻譯即可被理解。第三，莊潤(rùn)生所說(shuō)的“宗教”“神”疑有泛神化的傾向，其結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的宗教觀念，注重自我的心靈體驗(yàn)。盡管求道于各家，但本身并沒(méi)有宗教信仰；只求道的交流，不憑借儀式進(jìn)入宗教的體系。基于對(duì)建筑所抵達(dá)境界的信賴(lài)，莊潤(rùn)生以建筑為信仰。而在莊潤(rùn)生的危機(jī)時(shí)刻或其欲作惡時(shí)出現(xiàn)的光，既是愛(ài)，也是情感，也是靈感，也是心中的建筑在那一刻的熠熠生輝。如艾偉一直所追求的，這條救贖之路、這套生命基本觀，都是有東方美學(xué)韻味的。

五

2022年7月24日下午，《鏡中》南京先鋒書(shū)店讀者見(jiàn)面會(huì)上，有讀者提問(wèn)《鏡中》有否受到張棗詩(shī)歌名作《鏡中》的啟發(fā)。艾偉的回答是：并沒(méi)有。張棗的《鏡中》最后寫(xiě)道：“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”?！跋肫鹨簧泻蠡诘氖隆?，在現(xiàn)代時(shí)間意義上，是逆向的、過(guò)去的。坐到鏡中的只是“她”，“想起”的并不顯影于“鏡中”，似乎不可能是“鏡中之物”，卻可能是“里面一個(gè)不存在的無(wú)法居住的空間”。某種意義上，艾偉之《鏡中》正是不斷闖入的“想起”構(gòu)成了小說(shuō)反思的力。故而，所謂“對(duì)稱(chēng)有著無(wú)與倫比的美感”，對(duì)艾偉而言，是空間的，更是時(shí)間的；是見(jiàn)對(duì)稱(chēng)鏡中的可見(jiàn)之物，也是見(jiàn)或者不可見(jiàn)對(duì)稱(chēng)鏡中的虛無(wú)和不存在。

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（19ZDA277）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.011