一個批評家轉(zhuǎn)向詩歌寫作，其作品中總有一些令人意外的東西。至少，一個學人的詩歌話語，總是比他的學術文章更多地傳遞了某種心智的秘密，但也存在著學術話語與詩歌話語之間的差異，詩人似乎比批評家更接近修辭—虛構，更偏離日常生活中的經(jīng)驗主體?；蛟S，作為批評家的張清華轉(zhuǎn)身為詩人華清，更趨近另一種隱秘的內(nèi)在主體。由于隱喻替代了概念，修辭置換了邏輯，詩人擁有更多的語言中的自由。

在當代從事文學批評的學人中，或許除了盛年遠逝的陳超之外，多數(shù)批評家都是在較晚的時候才啟動了詩歌寫作或文學寫作，就像要完成一種被延宕的生涯。對一個批評家—詩人而言，批評中的修辭結(jié)構或語義結(jié)構與生活世界之間的聯(lián)系，也就從闡釋圖示轉(zhuǎn)向一種重現(xiàn)圖示。此刻，自我認知或自我表述就會成為一種新的話語方式的開端。

對青春時期就開始寫詩的人而言，多半是在感受到生命熱情或生活意義的瞬間啟動了詩歌，而對已過天命之年的華清來說，或許是感受到虛無的時刻才以詩的修辭與之對抗，他在《自畫像》里說——

彼此看著日漸衰敗的對方

想起了那句充滿哲理的格言——

依照拉康的說法，任何對他人的關照

說到底都是屬于自我的鏡像

詩中的角色是“狼”和“羊”，寓言式的“對方”可以是另一個人，也可以是自我的他者，自我與對方，被引入一種相互表現(xiàn)的語義結(jié)構之中。說到底，華清的《自畫像》根本沒有直接提及自身，但他已告訴我們：對世間人與物的所有描述，都屬于這一鏡像。在某種意義上，華清的詩意味著他以另一種方式繼續(xù)運用一個學者的工作模式，以另一種方式對潛在文本和文學形象進行廣泛的引用、評述、闡釋。因此，自畫像不是某一幅自我形象，而是一個形象系統(tǒng)，一個變化著的形象系列。

或許早已過了浪漫主義的年齡，華清的詩沒有青春期寫作常見的英雄式的主體，無論是表達愛還是歷史意識，都略帶反諷與懷疑的音調(diào)，而且，自我形象通常都是一種迂回，通過一種易名書寫來進行。《恰達耶夫和普希金》就是這樣的文學—歷史形象，他們是“在冰雪上屹立著俄羅斯的靈魂和黃金”，十二月黨人起義失敗后的知識人，一如伏爾加河上的纖夫：

他們疲憊的，被鞭笞的背影

他們下地獄的心，擁抱著，用血

書寫著苦難的過去，不斷循環(huán)的未來

這里隱含著一種相互表征的關系，詩人書寫著近兩個世紀之前的人與事，而他們，則于字里行間言說著無法言說之事：變革實踐的失敗是近現(xiàn)代社會的原始場景，或原始創(chuàng)傷。變革的失敗乃至對此失敗歷史體驗的遺忘，帶來的往往就是噩夢般“不斷循環(huán)的未來”，恰達耶夫和普希金都是這一歷史的書寫者。對此文化記憶或原始場景的體驗，華清采用的是一種易名書寫或移位書寫，或者說，是一種學者式的文獻“引用”，換成拉康的說法，則意味著一種“鏡像”式的自我分析。

中國詩人的俄羅斯文學情結(jié)往往有著歷史的余緒，在華清詩歌寫作中，對書寫活動與歷史關系的思考在《普希金的秋天留下來》一詩中得到了深化，“普希金的秋天留下來/水晶棺材也留下來”，兩種不同的歷史敘事在較量，“真正或試圖的”不朽者，似乎都居留在歷史的筆墨間。詩人暗示了歷史書寫的倫理議題，或許這是因為，對文學—歷史人物的書寫，正是當代人的自畫像系列，是自我理解的核心內(nèi)容。對“真正或試圖的”不朽者，他在《李鬼》一詩中做出了劃界：“謊言的效用可以是黑夜驚魂”，“真身與替身怎可同日而語，謊言與真理也不共戴天”。但在某些時刻，詩人敏銳地呼吸到這個信念“仍然有一些焦糊的腥臊”。

我們可以將詩人的全部作品視為一種潛在思想的符號譜系嗎？似乎每一首詩都在表達一個獨特的瞬間，一個專有名詞，然而對詩人而言，具名、具象的表達，總是指向去名字、去客體的經(jīng)驗與歷史，一個此時此地的場景，或許就是某種歷史性的原始場景的重現(xiàn)。超越具名和具象，似乎增加了語義和解讀的阻力，而詩歌通過修辭阻力才能夠激發(fā)起不可抗拒的思想力量。華清在《魔鬼的一刻》里重寫了《哈姆雷特》充滿歷史譏諷的一幕：

而當舊主嘲弄，他們

便馬上自嘲，說自己剛好停留在現(xiàn)實

——或者“命運女神的私處”。天哪

他由此悟出了一個真理，牢獄。是的

牢獄，最黑的豈止是丹麥這一間

不過，黑從來又是光明的隔間，想到這里

他很快背出了黑暗中誕生的一首好詩

華清在詩歌寫作中仍然繼續(xù)著一種更自由的文學批評，只不過采用了一種隱喻結(jié)構：個人的與歷史的、經(jīng)驗的與文本的，二者交織在一起。對華清來說，比起文學批評，一首詩的經(jīng)驗必須呈現(xiàn)為一個更復雜的語義結(jié)構。如果書寫“恰達耶夫與普希金”的時刻仍然是謊言與真理分得清的歷史時刻，而在“普希金的秋天留下來”和“水晶棺材”一并進入歷史書寫的時刻，真理與謊言已難以辨明，“魔鬼的時刻”則是僭越的權力霸占了現(xiàn)實，而它的仆從則剛好無辜地逗留在“命運女神的私處”，并使得世界成為牢獄的時刻。歷史意義的耗盡向著詩學形象的轉(zhuǎn)移，向著詩學結(jié)構的轉(zhuǎn)換，似乎挽救了意義本身。因此，黑暗中誕生的一首好詩就是唯一的救贖性力量，即使一首詩、一部戲不能成為一種救贖，至少也是補償性的經(jīng)驗。

某種失敗的經(jīng)驗或失敗者的體驗，處在華清詩歌修辭的核心，因為失敗總是與一代人乃至幾代人的原始場景相關。而且，他的詩歌里幾乎沒有救贖性的歷史，除非救贖史已經(jīng)是失敗的歷史體驗，已經(jīng)是它的變形記或“魔鬼的一刻”。如果說“恰達耶夫和普希金”的時刻，還保留著失敗和痛苦的神圣性，在“普希金的秋天”和“魔鬼的一刻”，痛苦已經(jīng)貶值了，失去了崇高性，而且仿佛正在從悲劇向荒誕劇歷史性地滑移。

作為詩人的華清似乎也時常被一種極端的壞情緒所折磨，被一種“歷史性的抑郁”所籠罩，而顯得無可奈何。他在《抑郁癥中度》如此坦言：“我是說，萬物都在蛻變，抑或它們/本來就是如此。我只能半睡半醒時/寫下這一切?！边@樣的時刻，詩人似乎接受了歷史的無意義感和它的荒誕，他甚至只能聽任自身非理性的力量擺布：

死吧，去死吧，這世界誰都不缺

尤其不缺這軟骨頭的矯情貨，我作為

資深的犬儒，已經(jīng)淪落到近乎犬，無乎儒

且最清楚，誰執(zhí)念，誰就將被縛于自己

而窗臺上，霞光依然萬丈，太陽照常升起

接納一切和拒斥一切，希望又拒絕希望，這首詩的修辭難以掩飾的是一種情緒的徹底性，絕望、拒絕、抑郁和義憤。或許，難以掩飾的義憤正是抑郁中的一線希望。在“抑郁癥中度”狀態(tài)的義憤之情，是一種充滿張力的感受。“去死吧”的怒吼和隱忍的犬儒態(tài)度似乎又是如此對立的表達。

在如此極端的情緒之外或之后，華清嘗試著另一種可能性，就像是一種移位的文學批評，他筆下的波蘭詩人不僅“嘗試贊美這殘缺的世界”，也“嘗試做你敵人的奴仆”。他在《扎加耶夫斯基》中如此寫道：

謙卑，順從，仍保有

寧靜的內(nèi)心，與它的強悍保持著

柔軟的適應性，鞭子落下來，鐵幕

垂下來，你以肉身接受。

扎加耶夫斯基的形象融合了受難、犧牲和救贖意味，似乎他是恰達耶夫和普希金的當代變形：“你站在歷史滾燙的入口處/手持火山或地獄的入場券，站姿一如/‘修女般的白鷺，演說著修辭的絕對/與失敗，讓你那些感到心虛的仇人/也漸漸不屑一顧，感到無奈和無趣……”比較《哈姆雷特》站在“命運女神的私處”的權力奴仆，詩人站“在歷史滾燙的入口”，他“手持火山或地獄的入場券”的決絕形象又被站姿如“白鷺”所補救，而他全部的勝算與失敗都在于“修辭的絕對”。一如作為文學批評家的張清華把對歷史的沉思最終轉(zhuǎn)向了語言，這是詩人的世襲封地。

與文學—歷史形象的易名書寫相比，《飛蛾》（一）是另一種易名書寫，只不過混合了人與物的名稱，全詩似乎只是對“飛蛾撲火”這個成語的解讀，只不過從自然史轉(zhuǎn)向了歷史性的隱喻：

這個夏天里最后的一只飛蛾

守著它最后的黃昏，最后的一盞微火

最后的安息日

它死的樣子并不壯烈，它只是

圍著火，緩慢地掙扎，緩慢地飛

直到單薄的身體慢慢僵硬

變成遙遠時光的一個投影。又仿佛

被寂靜囚禁的一粒塵埃，或是

歷史肉身上早已脫落的一個贅物

這個夏天，我舉著鬼火般的手機

注視著這場古老的火葬，沒有儀式

只是聞見了若隱若現(xiàn)的焦煳氣息

最后，詩人嘆息“當我累了，作為看客”時，他再次對犬儒主義進行了隱微書寫，更深的嘆息是“仿佛什么也沒有發(fā)生……”但他并非如此犬儒，在其他時刻，一些起于青艸頻之末的事情—話語似乎已經(jīng)在發(fā)生，就像《無題》的低語：“當然，這是個秘密”，“重要的是，有人已透過冰層/聽見了那細小的流水聲”。

當代作家評論 2023年第2期

華清的詩以易名書寫或隱微書寫的方式，回應著詩人心底的原始創(chuàng)傷或歷史的原始場景。《宿紫金山》表達了從集體遺忘中正在醒來的歷史意識：“在星空下，瓦藍的天幕下，它似乎仍在上升/密不透風的樹林中，包含了太多秘密”，詩人描述的是可見物，野花，行人，夏日的雷聲；山，暗藏昔日的王氣，這些“形而上學的描述，曾散發(fā)著金屬的磁力”；詩人書寫著衰朽的，豐茂的，葳蕤的，短命的，或幽靈和死的氣息，或擁有起死回生之魔力的事物。

隔窗遠眺，仿佛我是多年后的另一個人

在觀看綠幕后，一部畫面斑駁的老電影

化為風景的歷史仿佛是一種散失的文本，沉睡在山林之間的歷史模糊影像有如“一部畫面斑駁的老電影”。對批評家而言，文本就是世界，對詩人來世，世界就是一個充滿奧秘的文本，在華清眼中，夜晚的紫金山有如歷史世界沉寂的文本，它讓某種意識醒來又拒絕被意識參透。

在華清的詩歌中，時間往往有兩個不同的向度，一是歷史性的時間，它有自己的起始時間，有自己的戲劇或悲劇時刻，有指向未來的維度。然而，直線的歷史時間總是顯得可疑，“不斷循環(huán)的未來”讓歷史時間墮入自然時間的循環(huán)，就像《宿紫金山》里呈現(xiàn)的，直線與圓形時間的交織、歷史與自然的融合構成了時間的迷宮。

對于詩人而言，歷史的真理并沒有在歷史實踐中得到表現(xiàn)，但它也沒有徹底消逝，而是保留為一個詩學語義結(jié)構——而非歷史結(jié)構——真理在詩學中保留著它的修辭形象。也就是說，語義范疇不再指向外部世界，而是指向修辭結(jié)構。頻繁出現(xiàn)在華清詩歌中的“迷宮”“迷津”感受，或許就是歷史真理從現(xiàn)實世界向修辭結(jié)構的滑移所致。歷史—時間循環(huán)給詩人帶來的是空間上的“迷津”和“迷宮”感，在這樣的時刻，華清的詩從歷史場所潛入私人生活場所，《祖父》形象展現(xiàn)的是一種個人生活史，“他長久地蹲在那古舊的屋檐下/終于喚來了那場大雪/鋪天蓋地，染白了他自己”，直到“樹木化為了經(jīng)幡，小屋變成了墓地”：

他自己則用瞭望的姿勢

將自己化為了頹圮田園中

一座走動的雕塑

歷史的遠望者移位至生活世界的觀察者，而時間流逝帶來的迷津似乎仍然是一種普遍處境?！睹越颉芬辉姇鴮懼橙嗽诨貞泜€人生活史的時刻，描述著“那雪峰的壯麗與人世的齷齪”，他的“鴻鵠之志”和“疾病般如影隨形的愛情”，他鏗鏘有力地講述“仿佛離真理只有半步/但當他講到這里時突然停頓”，停頓是一種突然而至的覺悟，一種心智生活的反諷。半步之遙或許就是一種立足點，一個立場，永遠無法跨越。講述至此話語轉(zhuǎn)換為詩人的聲音：“那時你忽然想起，自己仿佛剛剛渡過了/一條前世之河的迷津?！睂υ娙藖碚f，他人記憶—經(jīng)驗的自我投射、他人的命運意味著自我認知的一條路徑，一個渡口。

一個老人的身影在《博爾赫斯或迷宮》里重現(xiàn)，歷史—時間的迷津或迷宮進入了形而上學的層面。面對迷宮般的生存，華清的詩一如文學批評，仍然喜歡選擇詩人形象或文本，進行再度創(chuàng)作，“從你的背影中看見了/照亮黑暗和真理的閃電”。歷史迷宮般的狹窄空間與“真理的閃電”瞬間交換了作為希望的信念。

穿越時間的迷宮，《悲鳴》一詩與杜甫的聲音遙相呼應，每個人都受制于他迷宮般的存在，他的身份與命運都受制于他的此時此地，但他作為一個詩人又置身于事物的中心：

從天空傳來的遼遠是必要的

風急天高猿嘯哀，這詩句并非

可以還原的聲音，無邊的秋風

強大到可以剃度一切，它聲稱季候的真理

是公正的，帶著峻急與魯莽，自信

且聲稱以高尚。就這樣，萬物的光澤

從枝頭退卻，顫音中有尖利的揉弦

演奏又一幕黑夜的降臨

這些詩句中潛在的杜甫，正是一種存在于周圍世界、存在于事物中心的自我形象，在一種圍繞著世世代代人類生命的事物—聲音的中心，詩人與一個承受苦難的先賢相遇。華清詩歌中的主體意識不是自我封閉的，詩人的心智是一個場所，“從天空傳來的遼遠”和心中的哀鳴、“季候的真理”和“萬物的光澤”逐漸退卻得以顯現(xiàn)的場所。如果這是一種受難，他就處在受難日，如果這是一種生命倫理，他就置身于生命的核心。

華清詩歌中的潛在文本相當豐富，有外國文學中的作品與人物，亦有中國古典文學中的形象與文本，還包括對當代詩人的引述。引用意味著建構一種重疊的文本，聲音的借用亦創(chuàng)造了形象的重疊。而華清在他書寫的一切名字中，暗中加入了自我的身份，學者式的引用或暗藏的引文，將自我形象或自畫像擴張出自身的邊界。引用重建了自我與他人、自我與歷史的關系，詩人以潛在“感受”的引用返回事物的中心，進入歷史的其他時刻。

在《讀義山》的時刻，他再次來到那條前世之河，迷津顯現(xiàn)為一座時間的花園，而“這花園終將老去”，時間將穿過一切，時間讓這座匠心獨運的花園變?yōu)橐蛔詫m?！皦糁械幕▓@靜默著……那一刻/寧靜的空氣被翅翼的翻飛擾動/迷津的洞口敞開著，如一只單孔竹笛……”迷津轉(zhuǎn)向了聲音的隱喻，似乎轉(zhuǎn)向了一種無言的韻律，這讓正在閱讀的詩人而非李商隱回憶起“巴山夜雨的前世”。生命的迷津與疑惑，通過易名書寫，通過感受的相通，詩人與其他時刻、其他主體和事物交換了自我，移位書寫成為詩人內(nèi)心領地無限延展的通道。

如果個體化的生活世界必將消失，那么它的虛擬性或非真實性就不是一種難忍的苦痛，而近乎一種宗教慰藉了。丟棄了江山的《后主》，已淪為“千古風雨一詩囚”，但在華清看來，“只要有它就可以醫(yī)身，加餐飯/就著這多汁多味的萬斛閑愁”。生命世界的詩學形象，是對痛苦經(jīng)驗的一種轉(zhuǎn)化，亦是一種睿智的玄學，也是“修辭的絕對”及其詭秘力量之所在。詩學的修辭結(jié)構處理了得與失的悖論，強化了江山與詩歌持久的張力。

詩人是一個繼承下來的形象，又是一個獨特靈魂的卓越之處展露在事物中心的瞬間。對物的描述不同于華清詩中對中外文學、作家詩人的引用，后者自身就是一種心智活動與創(chuàng)造的中心，而物是沉默的，物的秩序需要詩人去“看到”或揭示出某種物質(zhì)性的意義，以及物性與時間、語言的隱秘關聯(lián)?！犊萑~》一詩可以說是一個范例：

必須要看到這枚葉子，它壯觀的內(nèi)部

即使是一片再普通不過的葉子

原野的廣袤，和溝壑的縱橫

被濃縮了的火焰與汁水

脈系發(fā)達，有日落日出，有月光普照

甚至田野的房屋幢幢，炊煙依依

葉脈中有河流的轟鳴，瀑布的喧響

有日午時分田疇的祥和，與安謐

有依稀的蟲鳴，秋蟬爬行的痕跡

有星空的圖譜，宇宙永不停歇的輪轉(zhuǎn)交替

有王朝的塌陷。猶如抗拒者的下墜

連同它的枯干，死去，還有關于

這一切的記憶

這是一幅精彩的物之畫像。與之相比，華清詩歌中關于人的孤立處境或迷津狀態(tài)有如一種有違天道的處境。已經(jīng)飄零的、孤單的、碎片化的存在，恢復了與大千世界的聲息相通，一片枯葉上“有星空的圖譜，宇宙永不停歇的輪轉(zhuǎn)交替/有王朝的塌陷”。華清詩歌中的物，負載著超額的意義，或超驗的秩序、真理與道，而語言作為萬物的符號則揭示出它的隱秘意義。

華清有許多涉及微末之物的詩篇，都同時處理著詞與物的關系這一詩學議題，諸如“不需要比興和隱喻/直接進入抒情的章句”的梅花（《梅花》）；“讓他不得不抽離于凌亂的現(xiàn)實，駐足于/那些曖昧的文字和韻律”的蔓草（《野有蔓草》）；“帶著四月的微風和雷電的隱隱回聲”的一朵矢車菊，她“有向日葵的深沉，以及波斯菊的憂郁”（《一簇矢車菊》）。事物有其感性意蘊，同時又是一種歷史語義學現(xiàn)象，事物的原初隱喻與轉(zhuǎn)義存在于詩學史的表現(xiàn)秩序或象征秩序中。事實上，梅花已經(jīng)是高度符號化的事物，即使那些看來處在語言秩序邊緣的事物，蔓草或矢車菊，也攜帶著與象征秩序隱秘的相關性。華清的詩在表現(xiàn)事物及物性之際，同時表現(xiàn)出對語言的詩學關注，事物的秩序已經(jīng)隱含在語言的秩序與圖景中。

事實上，不僅是物或物性的詩學書寫，與人的內(nèi)在性相關的術語都已經(jīng)語言學化了，或符號化了。這就是語言的歷史，也是詩歌的歷史。正如真理的閃電照亮的是瞬間的真理，詩歌話語中的意義亦是一種微妙而復雜的語義實踐，一種脆弱的無法脫離經(jīng)驗語境的意義。作為詩人和批評家，華清自然十分關注當代的詩學議題，尤其是詞與物的詩學主題，在《燕園入門——擬臧棣》一詩中，他描述了臧棣精湛的修辭技藝，“回轉(zhuǎn)中擅有/連綿不絕的句式”，“你的‘燕園協(xié)會‘草木叢書，以及/你‘嵌套的草木背后，被施了法術的詞語……”詩的語義學建立在對瞬間即逝的生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)換上，語義轉(zhuǎn)換有一種微妙而脆弱的結(jié)構?；蛟S因此，華清才感到臧棣的詩學技藝讓一個批評家和詩人既感到“失神喪氣，又著迷不已”。

一切都是語言—修辭活動的瞬時性結(jié)構嗎？猶如我們觀察到的生活世界是一種主觀的《幻象》：“最終變成了目擊者眼中的/——無法驅(qū)走的飛蚊癥”。詩人向我們展現(xiàn)出，生命原本就處在虛擬狀態(tài)，處在引文、文本轉(zhuǎn)換或瞬時性的語義結(jié)構，處在聲音和形象的轉(zhuǎn)義實踐之中。短暫的瞬間現(xiàn)實，早就從這個可見世界中移除了。生命、自我、歷史的真實性本來就岌岌可危，自我的虛無體驗曾是宗教、神話、詩和哲學的悲傷主題，而今，技術以狂喜的姿態(tài)接管了這一去主體化的感知方式，并從虛擬現(xiàn)實中移除了悲傷與沉思，幾乎要賦予虛擬世界一個永恒歡樂、永恒輪回的面具?！啊⌒〉男酒?便可取代愚智不一的人腦”，“一個準夏娃/這時代一件最新的杰作，已用高仿的/美聲，預告了后人類時代的到來”（《智能機器人》）。技術有如一種宗教，決心讓世界作為人的幻覺出現(xiàn)，存在之物都是一種技術——新型心智的幻象。我們面臨著一個虛擬世界的到來，但技術難以從虛擬現(xiàn)實中移除的，可能仍然是權力奴仆們在“命運女神的私處”的逗留。

在真理與意義岌岌可危的時刻，華清懷著溫情回顧往昔歲月?！对谛强障隆罚拔艺f的是往昔的歲月里/那些古老的故事”。在鄉(xiāng)村的小場院里，蚊子圍著“一燈如豆”、蛙聲演奏著安靜的音樂會的時刻，那是世界陰暗的原始場景，也是最初領略一種虛構話語的傳統(tǒng)方式；他回憶起在異鄉(xiāng)一個挎著蘋果籃的女子，“它的香氣彌漫了一整個秋天”，情感記憶再次涉及語言：當表現(xiàn)某種事物與情感的話語尚未完成，被表現(xiàn)的對象果真如此真實嗎？“一些話，它們不像蘋果/還未成熟，散發(fā)著淡淡的青澀”，然而當他的話語像蘋果一樣成熟，記憶中的異鄉(xiāng)已經(jīng)因為不可企及的蘋果的香味成為情感的“故鄉(xiāng)”（《蘋果》）；他回憶著故鄉(xiāng)的春雪，“終于如一幅古老的水墨，或一場無聲的戲劇/蓋滿了這幾世幾劫的大荒……與輪回”（《臨窗春雪》）。回憶和懷舊，在華清的詩歌中，是一條通向他人、通向先賢的隱秘路徑，也通向一個業(yè)已消逝了的親歷性的生活世界。

回憶，是一種向后看的目光，時間的直線消逝和回憶時間的可逆性互換位置。《菩提》一詩意味著對一種更古老的精神世系的回憶：

菩提在回憶著漸漸模糊的前世，秋風

在園子的盡頭猶疑。他靜靜地斜倚云翳

依稀想起他，那花鹿般年輕靈巧的身體

以及那些花前月下，落花流水的人間經(jīng)歷

哦，今生只能如此，一切都已恍如隔世

他伸手所及，所觸到的都已是浮塵，沙土

漸漸蒙住了他的頭皮，那漸趨稀疏的毛發(fā)

早像這秋日零落不堪的葉子，灰突突

他搖著頭調(diào)整了一下呼吸，在斜陽中

緩緩坐了下去。他寬廣仁和，神閑氣定

一任涼風撫弄著幽怨易老的世間萬物，由色

入空，最后變成了一個略顯臃腫的胖子

詩中的“他”是他人，是菩提下的覺悟者，也是詩人自己。無論是否有前世與今生之區(qū)分，自我或個體性都已成為一個被懸置的形而上學問題。這首詩讓我想到華清的另一首詩作《柿子》，當“……空氣中已出現(xiàn)了不易/被覺察的流霜，苦澀變成了甜蜜，當然/前提是需要衰敗和擱置……某些記憶便漸漸軟化/發(fā)酵為歲月的甘飴，或是隱喻的金子……”秋天的隱喻、記憶與回憶都是生命的饋贈，對覺悟者或?qū)υ娙藖碚f，衰敗化為甘甜，需要“隱喻的金子”加入其間。

一個詩人的自畫像，是世間萬事萬物形象與屬性之匯合，他的話語是萬物沉默之呈現(xiàn)。他在《年譜》中寫道：

穿過這些年月，那個更年輕的我

不再等我，他已打馬而去

漸行漸遠。揚起了一堆塵埃，最后無影無蹤

逼得我去一面鏡子里尋找，看見這張

漸漸老去的臉，漸漸陌生的面孔

我對著瞳孔看去，忽地洞穿了一道門

一道先是黑暗然后通透的門扇

看見了那座時間的花園，里面有無數(shù)個

落葉般的昨日，一只擱淺的船長滿了青草

如同一本書，覆滿了灰土

正如《自畫像》里沒有自我，《年譜》里也沒有編年史，有如年譜里出現(xiàn)的是一個陌生的他人，是失落的世界，一座凋敝的時間花園——華清如此鐘愛“花園”，花園已經(jīng)處在他的詩歌修辭的核心，處在事物的中心——那是“落葉般的昨日”的歸宿。對于失落的世界而言，對必然衰敗的生命而言，事物之間的差異幾乎消失了，事物出現(xiàn)了普遍的等式，擱淺的船=一本書，船上的青草=書上的蒙塵，時間=空間，自我=他人。

華清的詩或以他人的聲音—形象進行引文式的言說，或與自我保持著回憶的間距，他勾畫了一幅沒有自我的自畫像，一部沒有自我的編年史，而引文、引用則有如面具的借用。批評家的“轉(zhuǎn)述”與“引用”既是一種話語的謙遜，也是應對不可言傳之物的一種策略，甚至是以語言符號進行言說的根本秘密。在華清所勾勒的自畫像、回憶錄和年譜中，自我仍然是一種修辭形象，“修辭的絕對”在經(jīng)驗世界的語義轉(zhuǎn)換結(jié)構中起著至關重要的作用。

最后，應該談論一部廣為人知的秘籍：《石頭記》。這里是華清的一首詩《石頭記》，它是一幅藏在詩人心底的自畫像，而這部“傳記”或肖像的主人公，是詩人與詞語的密切合作。應該說，“石頭記”才是詩人最真切的自畫像，它暗含了對人與萬物關系的評述，隱含著對《石頭記》的文學—佛學批評，當然，我更愿意把它視為作為批評家的詩學理論，即有關自我、語言與世界的關系之表述。這樣做的時候，我們暫且需要在閱讀意識中把“石頭”理解—置換為“詞語”或“語言”，在石頭—詞語的隱喻關系中，它的意義脈絡在詩學上就顯得更為清晰：

漸漸地，它感受到了我們緊握的熱力

在秋涼中有了通靈的柔軟，乃至深度

石頭，遠比你我經(jīng)歷得更多，但它

一直都在這河灘里沉默，仿佛在記錄

又仿佛什么都不做，只想成為

一只羔羊般柔順的沉默者。然而

當你我抽身離去，它將回到它自己

那荒涼世界中的一員，體溫漸漸喪失

任憑風從它身上劃過，或是一場不期的暴雨

將它帶至遠處。它將在泥土中沉睡

不做發(fā)芽的種子，而是固守永恒的黑夜

無生，無死，無始，無終……直到

有一天被一只手從泥土里摳出。抑或是

有了玉化的可能，一世一劫，或幾世

幾劫的故事。在《石頭記》中，成為一尊

前世之佛，或一個來世的苦修者，神

魔，任何事物的因，或是果。最終

化為命運的造像，與大荒的講述者

這是一首關于詩歌的詩，或者說關于詩學的詩，其中隱含著對一部經(jīng)典及其作者的現(xiàn)代評論，也包含著一個批評家的敏感認知，它回應著當代語言學理論，暗中贊嘆了“修辭的絕對”即詩人的語言技藝，又隱含著一種謙和的論爭。這首詩回應著當代語言學說，語言（石頭）可以“通靈”乃至獲得“深度”，仿佛語言具有本體論的特征，語言有自己的歷史經(jīng)歷，并沉默中記錄下一切，已成為“任何事物的因，或是果”，成為人類命運的造像，或終極的講述者。這些關于石頭的描述與“語言言說”意識是如此合拍，然而石頭—語言的靈性又源于人賦予它的體溫，否則它就會“固守永恒的黑夜”，這一敘述顯然又放棄了語言的本體論地位，語言自身并不圓滿，它的“通靈”與“深度”都來自與你我、與生命的緊密融合，這是語言—石頭進入超驗世界的奧秘。與此同時，《石頭記》一詩也改變了你我或主體的屬性，主體也同樣不能自足，自我同樣并非完滿的存在，假如沒有“修辭的絕對”，自我—主體就會被困擾在“因果”邏輯中，被“神魔”所擺布。這首詩的最后一節(jié)對《石頭記》這部盡人皆知的經(jīng)典作品的指涉，頑石的玉化，意味著物質(zhì)的、塵世的轉(zhuǎn)化為靈性的存在，成為“前世之佛，或一個來世的苦修者”。轉(zhuǎn)化的“石頭”確然指向了人或自我的存在，或者說，是事物、語言、自我的融合。石頭、詞語、自我（與他人）互換了位置，又各得其所。在這首詩里，文學批評、自我認知、詩學實踐都在敘述分解之后抵達了它們新的目標，“最終化為命運的造像，與大荒的講述者”。至此可以說，這才是華清最接近其理想狀態(tài)的一幅“自畫像”，也是他被分化了的文化身份——學人與詩人——的合一。

【作者簡介】耿占春，河南大學文藝學研究中心教授。

（責任編輯 周 榮）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.018