一

在最根本的層面上，我會將陳亮的長詩《桃花園記》陳亮：《桃花園記》，石家莊，花山文藝出版社，2021。本文所引該詩作皆出自此版本，不另注。看作一種致敬。陳亮的《桃花園記》與陶淵明的《桃花源記》之間的關(guān)聯(lián)性當然是一眼即明的，不僅是“諧音?！?，武陵漁人所進入的那個安居樂業(yè)的世外桃源，幾乎就是中華文化里“失落天堂”的代名詞，而陳亮在《桃花園記》里試圖凸顯的也正是“天堂感”和“失落之旅”。在陶淵明筆下，孤懸于歷史之外的桃花源，仿佛從未離開過中華文化的“童年”；而陳亮的故事——我指的是他那些有關(guān)桃花園的詩，尤其是這本書中在我看來光華最為耀眼的前三分之一，恰恰是從童年寫起，大多數(shù)時候甚至直接征用了兒童的視角。包括桃花的意象本身也是一種致敬：從《詩經(jīng)》時代開始，這種花便在中國詩歌的記憶里一遍遍開放著。它不斷加深著古典農(nóng)耕文明的美學形象和自我認同。

在第一首詩里，桃花一年一度地開放，被形容為“一年一度的大火”。大火的說法非常有趣，這其實是一個典型的毀滅意象。農(nóng)耕文明最懼怕的元素或許就是火，或者更準確地說，懼怕的是火的失控，是這種元素的無序增殖——古典農(nóng)耕文明的要義顯然在于秩序。火關(guān)聯(lián)著干旱，并且火會吞噬木頭，會吞噬農(nóng)人賴以生存的植物和賴以棲居的房屋。火意味著與農(nóng)耕文明價值相對立的東西：它不蓄積，而是消耗；不節(jié)制，只管張揚。我想陳亮一上來就用大火形容桃花是有深意的，用這個充滿毀滅預感的意象來寫桃花園也并非偶然——如果沒有毀滅，沒有對毀滅的預感，乃至認知，《桃花園記》就一定不會是此刻的這個樣子，它恐怕就真的會變成《桃花源記》。而一個人在今天重新去寫《桃花源記》顯然是荒唐的。因此，這一切難免會讓我們想到胡安·魯爾?！度紵脑啊?，進而想起《佩德羅·巴拉莫》：村莊已荒廢，親人們都已死去，但幽靈們依然喋喋不休。而大火，同樣隱約指向了馬爾克斯筆下最終將馬孔多從地圖上抹去的颶風：同樣的古老宿命，同樣的“百年孤獨”。

說到馬孔多，自然也無法繞過?？思{筆下的約克納帕塔法，那個著名的“郵票大小的地方”。陳亮口中所謂的“北平原”又何嘗不是“郵票大小的地方”呢？因此不可避免地，我們想起了莫言，無論在文學地理學還是現(xiàn)實地理的意義上，陳亮的這片“北平原”，都與莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”方位接近。我們甚至在《桃花園記》里直接看到了茂腔（其實就是莫言《檀香刑》里的“貓腔”），以及名叫“花脖子”的土匪（這個名字出現(xiàn)在《紅高粱家族》里面，同樣也是個土匪）。既然說到莫言，那就繞不開民間文化和民間傳說，陳亮的故鄉(xiāng)書寫顯然包含了對故鄉(xiāng)土地里生長出來的民間文化的致敬，例如賣后悔藥的老人會在不同的篇章中不斷出現(xiàn)，而遠方來客帶來的異鄉(xiāng)元素（比如海螺和蝦醬）也總能夠在“北平原”的話語系統(tǒng)中，以民間傳說的樣貌被重新定義及組裝。畢竟，這些故事發(fā)生在齊魯大地——這里誕生過蒲松齡和《聊齋志異》。

二

當然不是掉書袋，也不是說《桃花園記》屬于熱衷于單純形式互文的“話語雜燴”。無論如何，這一切的背后還有更本質(zhì)化的致敬。正如陳亮在題記里的自陳：“此詩獻給我的故鄉(xiāng)北平原，和北平原上即將消失的桃花園，以及那些在此消散或瘋癲的親人。”這首長詩——顯然，我們也可以將其稱為“這本詩（集）”“這組詩”——致敬的是故鄉(xiāng)，致敬的是具體的故鄉(xiāng)背后的整個中華古典農(nóng)耕文明及其話語體系。這種文明和話語體系，曾經(jīng)無比繁盛過。這種繁盛以其強大的價值內(nèi)生潛力及總體性，建構(gòu)出一套經(jīng)典的想象及抒情模式，從而安放過一代代傳統(tǒng)中國人的靈魂。這靈魂棲居在舌頭上，靈魂的問題往往表征為舌頭的問題——在確鑿且持續(xù)的自我言說、自我表達中，一種文明、一種文化、在這種文明和文化中衍生的人，獲得了他的身份、角色、自我認同及歷史主體性。在此意義上，桃花園的確是一個完美的載體：桃花園里的桃樹在基礎(chǔ)性層面上首先是生產(chǎn)資料，它結(jié)出桃子，通過舌頭，進入肉身的能量消耗和轉(zhuǎn)化系統(tǒng)；然后，我們知道這桃子是從桃花處來的，于是才在象征和隱喻的層面上，通過相同的器官（同樣是舌頭），進入精神的話語生產(chǎn)和價值增殖系統(tǒng)。道生一，一生二，二生三，三生萬物。桃花園產(chǎn)生桃花、桃子，桃花和桃子再衍生出桃花園里人物、故事、關(guān)于昨天的舊夢、關(guān)于明天的預言，最終，再被陳亮統(tǒng)一收回到一根同桃花園不可分割的舌頭上面，匯攏、融通、作結(jié)。就像大荒山無稽崖青梗峰下的那塊頑石，最終還是回到了青梗峰下。這里出現(xiàn)了一種《紅樓夢》式的夢幻循環(huán)結(jié)構(gòu)，一種與自然世界節(jié)氣規(guī)律在根性上相互吻合的閉環(huán)輪回時空。這樣的結(jié)構(gòu)背后或許潛藏有如下渴望：桃花園永在，親人們永生，武陵人見證過的天堂仍然存活在我們的紙頁上——“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”。

然而，陳亮與我們每個人都一樣地清楚，這樣的中國鄉(xiāng)村正在消失，古典性、經(jīng)典性的農(nóng)耕文明正在消亡。這種消失表面上看似乎可以是古典性的，例如躲藏在婚喪嫁娶的古老儀式之下，但在更加本質(zhì)的層面上，是開啟了一種新的時間模式，有新的文明價值入侵。陳亮在詩中毫不避諱自己的預感，甚至都不僅僅是他個人的預感，而是桃花園里的通靈者，換言之，是桃花園的“靈”本身的預感：“‘快來了——這些年我一直記得閑蛋/每次從瞭望樹上下來時說的這句話/閑蛋雖然現(xiàn)在已經(jīng)衰老不堪/再也爬不上瞭望樹”（《快來了——》）什么來了呢？陳亮在最后一首詩《桃花仍將灼灼盛開》中已經(jīng)說得很清楚了：“推土機推土機——我已經(jīng)隱約聽見推土機/從遠方向這里掘進/它的轟隆聲，它攪起的滾滾煙塵/隱藏了螞蟻般喧嘩的人群/一切都將消失，仿佛一個巨大的泡影”。推土機的介入的確構(gòu)成了某種形式的終結(jié)，然而它本身象征著另一種被呼喚已久的“開啟”。對此，陳亮顯然無法回避。在《有人在喊我》中，陳亮把自己的離去寫成了一場“事故”，甚至干脆就是悲劇，然而事情的發(fā)生，顯然存在著必然性：“從小我就牢牢記著母親的話/‘桃花開的時候，晚上有人喊你，/千萬不要答應(yīng)——/我就用棉花堵上了耳朵，裝作沒聽見”，但事實卻是，“可那聲音不是從耳朵傳來/而是從心里，從血液里傳來的/親切，慈愛，溫暖，讓你無法抗拒”，最終的結(jié)果是，“那聲音后來又引著我誤上了一列火車/先是穿越過好多的黑洞，突然/就來到了一個陌生的世界”。詩人可以用哀歌的方式去回望（或去不徹底地“追悔”）某些事情的“發(fā)生”，但他終究無法否定或逃避這種“發(fā)生”。詩人來到了城市，在這里他遭遇的首先是不適（《巢屋》《樹上的日子》《鳥人》等），他甚至需要在行為方式和肢體動作上模仿故鄉(xiāng)及自然才能夠舒適一些，隨后到來的是適應(yīng)（《樸》《云端》等）。但詩人對這適應(yīng)又終究是存疑的，因此他注定要安排自己失去他在城市里獲得的一切（《樸消失了》《尋找》《積木游戲》等）。他不得不在理性認識的框架內(nèi)，不斷增添不真實感和喪失感。非如此，他必不得回返桃花園；非如此，桃花園也難以真正掙脫歷史邏輯的規(guī)束，而在審美和情感領(lǐng)域獲得另一層面的倫理合法性。

正因如此，《桃花園記》盡管在許多部分（尤其是童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗部分）充滿現(xiàn)實質(zhì)感，其總體的、基本的調(diào)性卻是幻想的。在個人生命體驗和文明總體邏輯兩方面，這種幻想性的腔調(diào)都可視作某種安慰，正如馬爾庫塞所說：“幻想（想象）仍保留著在被現(xiàn)實組織起來之前的、在變成與其他個體相對立的‘個體之前所具有的精神結(jié)構(gòu)和傾向……想象同它依然從屬的本我一樣，仍然保存著對前歷史的過去的記憶?！薄裁馈澈詹亍ゑR爾庫塞：《愛欲與文明》，第127頁，黃勇、薛民譯，上海，上海譯文出版社，2012。與馬爾庫塞的原語境相似，桃花園想象的成立及其力量的來源，也同高度秩序化的現(xiàn)代文明帶來的異化及壓抑有關(guān)，也同樣可以在“馬克思+弗洛伊德”的雙重視域下加以探討。這一烏托邦般的抒情對象幾乎是“本我”化的，它是壓抑及對壓抑抗拒的產(chǎn)物。但無論如何，這并不是簡單的“返祖”。事實上，中國新詩，乃至五四以來整個中國新文化新文學的發(fā)生，都與中國艱難開啟、蹣跚推進的現(xiàn)代化進程緊緊綁定，而陳亮以及陳亮所寫的《桃花園記》所操持的，又恰恰是這種現(xiàn)代性的語言。陳亮當然是在現(xiàn)代性的視角和基點上來懷念和書寫桃花園的，這背后其實端坐著宏大的歷史邏輯：只有在百余年來現(xiàn)代化進程行將完成的時刻，一種從容的、自由的、在倫理上不再危險可疑的挽歌，才能夠被真正地唱響。因此，陳亮不得不一次次地站到歷史所給予他的極其特殊的位置上來：他一定要站到遠離，甚至對立于桃花園的位置上來（這位置可以是現(xiàn)實地理意義上的，也可以是歷史邏輯意義上的），然后在他的反桃花園的位置上，去重新講述桃花園，去重新結(jié)構(gòu)他對桃花園的記憶和愛——而這樣的姿態(tài)與腔調(diào)，又注定使他對立于他實際所處的位置。

當代作家評論 2023年第2期

就像《桃花園記》里的“我”，必先進入城市，將其對桃花園的記憶以及理解納入現(xiàn)代文明的符碼系統(tǒng)，然后才能夠逃離返歸。他必先將桃花園作為“他者”，并進而通過某種“回望”，乃至“回返”，使自己也成為另一種意義上的“他者”（現(xiàn)代文明的“他者”）。甚至，詩人觀看桃花園的視角、他所用以言說其觀看的這一整套語言（從形式技術(shù)到價值視角），都是在現(xiàn)代文明中“習得”的產(chǎn)物——在特里·伊格爾頓看來，這種“兩面神式的時間性”，乃是“處于現(xiàn)代主義的核心”，“通過它，人們回歸到現(xiàn)代之前的資源里，以期向后運動而進入一個完全超越了現(xiàn)代性的未來”?！灿ⅰ程乩铩ひ粮駹栴D：《托·斯·艾略特》，〔美〕哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，第106頁，王敖譯，南京，南京大學出版社，2010。這注定是一條二律背反式的歸鄉(xiāng)之路，此中存在著一種根本性的矛盾，乃至悲?。哼@根舌頭一方面背叛了桃花園，另一方面又背叛了這種背叛本身。這是歷史留給我們的另一出“奇異的對聯(lián)式悲歌”，而陳亮將它唱了出來——以一種為我們所熟悉的語言。這進退維谷的舌頭。

三

從這種視角出發(fā)，我們再來看看《桃花園記》里寫到的“物”，多姿多彩的“物”、趣味叢生的“物”。動物、植物、物件，顯然，它們不僅僅有“趣味”，同時還有“深意”；不僅僅是“景觀”，同時還是“姿態(tài)”。

桃花園在最基本的維度上，無疑是客觀存在的對象實體，換言之，是一種“物”。《桃花園記》從一開始便是一種未打算脫離“物”，也不可能脫離“物”的書寫（當然，這與近年來反復出現(xiàn)的對當下詩歌寫作回歸“及物”的呼喚指向并不完全重疊）。在《捏造》一詩中，陳亮甚至通過再造微觀桃花園的方式，直接、再次地強調(diào)了桃花園的“物本位”：“每個孩子都會捏制一個屬于自己的小桃花園/然后將象征自己的泥人/毫不猶豫地坐在園子中央”。這是借由兒童游戲展示出的鏡像隱喻。制作“小桃花園”的原材料，是當?shù)赝廉a(chǎn)：“墨水河在每個拐彎處沉積了一種泥/黝黑、潤滑、細膩，宛如油膏/用它作為原料做出來的黑陶/薄如蛋殼和蟬翼，敲擊后聲音如玉似磬”。一種“物”轉(zhuǎn)換為另一種，但與現(xiàn)代消費社會中常見到的景觀不同，這種轉(zhuǎn)換并不曾背棄自身的本質(zhì)，由桃花園供給的“物”，最終又變成了桃花園本身。這又是經(jīng)典性的古典理想，是前文提到過的那種《紅樓夢》式的夢幻循環(huán)結(jié)構(gòu)，一種與自然世界節(jié)氣規(guī)律在根性上相互吻合的閉環(huán)輪回時空。

《月亮垂下的梯子》采用了兒童視角，也是為了突出“物”：房屋是有神性的，它天經(jīng)地義地比人高大。這是一種“有意的無知”，為的是凸顯鄉(xiāng)土生活的“未祛魅”狀態(tài)：“家是黃泥壘成的，蓋著黑色的瓦/門口朝南，迎接東南風/……院子里總有一架頂天立地的梯子/有時靠著墻，有時靠在樹杈上/只有父親敢爬上去，或晾曬果實/或用星火點煙，或做些只有天知道的事/……有時正好在夜晚，我感覺那梯子/是從碩大的月亮上垂下來的”。這首詩的最后兩句，是“但很快，梯子就被月亮上的人收走/并紛紛揚揚撒下了許多桃花的花瓣”。家宅、梯子、月亮、花瓣之間，建立了無邏輯而又雄辯的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性的詩歌表征是，物與物之間可以相互聯(lián)通甚至實現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)化，如梯子轉(zhuǎn)換成花瓣。此中暗藏有一種未被工具理性和現(xiàn)代分類學孤立的語言：人可借此與萬物對話，萬物亦可借此與萬物對話?！段液蛣游飩儭贰赌秆颉贰讹L》等都是此中代表，而這種對話的美學極點，或許就是“生”與“死”的無礙對話。《影子》里，“形”與“影”的混淆背后，是活人、死人、桃花的三者不分（“我就先踩住/他的影子，頭開始慢慢抬起來/看到的卻是一個開滿了桃花的巨大墳頭”），由此而來的安慰是巨大的（“父親的墳就在村北的桃花園里/母親去干活時，捎著的水和點心/一半自己用，一半就給了父親/干累了，就躺在墳頭上睡一會兒/——這時，墳前壯碩的桃樹/會悄悄俯上前去垂下了它的蔭涼——”），故而令詩人感懷依戀到桃花園即將消失的時刻（“在桃花園深處，墳頭按風水排列/有父親的大爺?shù)淖娓傅奶一?還有未知的，不知何故/墳頭上的桃花總是開得異常艷麗”）。

其實，在出桃花園的旅程中，詩人遭遇到的“物”顯然更多。形形色色的物，帶著標簽、包裝和價碼，閃耀出結(jié)構(gòu)系統(tǒng)或者說“物體系”的光輝。這樣的“物”當然與桃花園的“物”有本質(zhì)不同。當然，不同首先意味著刺激，“我”并非沒有迷戀過它們。當“物”同身體結(jié)合的時候，欲望被激發(fā)出來（“她們大多刻有桃花的文身”“歌廳還私釀一種桃紅色的酒”“我們空閑時經(jīng)常在此/留戀、迷醉”），但這種激發(fā)并不能夠打消主體意識深處的懷疑主義（“我的身體劇烈搖動，化成一團煙霧”）。陳亮用了巨大的篇幅，去書寫城市語境中，“物”（及其所攜帶著的整個桃花園記憶）的異化，或曰貨幣化過程。本來流浪的“我”，以雕刻桃木暴得大名，又在泡沫的破裂中重回一無所有——從無到有再到無，都沒有離開桃花。那么桃花本身呢？那些沒有離開故土的“物”又怎樣了呢？我想陳亮在此是誠實的，他沒有回避那些無法回避的事實：回鄉(xiāng)后，他發(fā)現(xiàn)那些令他吃盡甜頭又吃盡苦頭的邏輯，也已經(jīng)侵入了故鄉(xiāng)：

靠房產(chǎn)或拆遷

一夜暴富的信眾越發(fā)眾多

捐助的銀錢頗豐，遂大興土木進行擴建

并請來遠方高僧主持

頓時香火鼎盛、遠近聞名起來

尼姑將庵產(chǎn)的桃花開光秘制成一種丹藥

據(jù)說可以駐顏；和尚們

將廟產(chǎn)的桃子開光冠以“佛桃”

據(jù)說可以扶陽固脫，延年益壽

胭脂和佛桃的功能越傳越神

據(jù)說已徹底超過白胡子老頭的“后悔藥”了

——每年桃花盛開的時候

在廟前舉行的廟會可謂人山人海

盛況空前——人們騎騾子跨馬

從四面八方來此匯聚，表情肅穆虔誠

還有人從遠方一步一叩首

跪爬而來

如同埃斯波西托所言：“在現(xiàn)代世界，物被它們自身的價值所湮滅……‘價值一詞在世俗化的過程中，早已移入經(jīng)濟領(lǐng)域，其意義已被蕩空。物的價值由客觀參數(shù)所決定，與物內(nèi)在的屬性沒有什么關(guān)系……從使用價值而論，物尚能保存其獨特屬性，可是從交換價值來看，物就喪失其獨特屬性。這就是物的價值何以非但不能鞏固物的意義，反而抹平物之間的差異?！薄惨獯罄沉_伯托·埃斯波西托：《人與物——從身體的視點出發(fā)》，第60-61頁，邰蓓譯，武漢，長江文藝出版社，2022。這在根本上緊密關(guān)聯(lián)著馬克思重點論述過的“商品拜物教”話題。如果說童年記憶中，“物”的主體性是“屬于神”的，是“天人合一”的，那么如今，“物”的主體性則是體系化的?！拔锸恰?，但又“物非”。那么“人”呢？“物”的背后當然是“人”的命運。我想二者的命運是相通的：主體性未必完全喪失，但的確面對著巨大的不確定性。不妨說，一切存疑。這造成了巨大的困惑，隨之而來的是不可抵御的孤獨感和失重感。

四

那么，接下來就說說“人”。

老實說，桃花園里的人物——我指的是，充滿了“我”的整個童年記憶的那些人物——某種意義上的確是具有不確定性的。許多人物看起來是奇奇怪怪的，他們的存在無頭無尾，似乎是獨立于正常運行的時間之外的，因而像桃花園里的“物”一樣，呈現(xiàn)出神話色彩——傾聽地底聲音的通靈者，以及賣后悔藥的白胡子老頭，都可以算作此類人物。當然可以說，這些人物本來就是象征性、儀式化的存在。但另外一些同“我”關(guān)系更加緊密的人，同樣在“開端”和“結(jié)局”兩方面充滿了疑問和空白。例如啞姐姐，“啞姐姐和我們家并無血緣關(guān)系/她是那一年墨水河發(fā)大水時/從上游沖下來的孩子，被父親/用網(wǎng)魚的大網(wǎng)救起，后被母親領(lǐng)養(yǎng)”，她的出現(xiàn)完全是一場意外，至于結(jié)局，“姐姐后來突然消失，去向成謎/桃花園里有很多傳說版本”，可謂是無頭無尾（《啞姐姐》）。陳亮一直試圖強調(diào)這種神秘性和不可解性，“多少年了，她的一切如同黑夜無人能解”（《大水》），甚至為這種神秘性特意安排了道具，“這鏡子幾乎從沒離開過啞巴姐姐/姐姐用它梳妝，與鏡中人比劃手語/姐姐消失前幾天晚上/我發(fā)現(xiàn)她的房間里經(jīng)常會射出明晃晃的鏡光”“也許姐姐/是從鏡子里出走了，鏡子里面/有什么誰也無從得知，也許/是另外一個我們沒見過的桃花園吧/鏡子應(yīng)該是她唯一的出口”（《鏡子》），“直到在一個月圓之夜/燭火倏忽動蕩，蠟油紛紛滴落/鏡面在燭火的照耀下猛然爆酥”（《桃花鏡》）。

如果說啞姐姐象征著親情，那么“夭”則指向愛情：這位在相貌特征上與桃花高度重合的女孩子，“是我指腹為婚的/未來‘媳婦兒”，她意外死去后，桃花便成了其精魂的投射與表征（《夭》）。此后的詩篇中，“夭”再一次出現(xiàn)，這一次，她帶來的是古老的生殖繁衍主題：“我經(jīng)常會在睡夢里夢見夭”“第一天，我們結(jié)婚，她用桃花汁做腮紅/風不斷地在她頭頂上灑下桃花/第二天，她在吃飯時掰開一個桃子/找到了我們第一個孩子”“到了第十天，我們就有了九個孩子/孩子們漸漸長大/他們又在桃樹杈上建造了自己的房子/我和夭卻在逐年老去/直到有一天洗臉時河水驚叫著發(fā)現(xiàn)了/兩張莽蒼的臉”“而我醒來時只是一個滿頭大汗的孩子/在另外一個世界里卻成了九個孩子的父親”（《我成了九個孩子的父親》）。表面看來，這仍舊與愛情相關(guān)，實際卻并非這么簡單。它指向了性欲——卻不是巴塔耶意義上同“耗費”相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代欲望，見〔法〕喬治·巴塔耶：《色情、耗費與普遍經(jīng)濟》，汪民安譯，長春，吉林人民出版社，2003。而是古典農(nóng)耕文明式的、著眼于生產(chǎn)和積蓄的性欲。簡單說，就是生兒育女、壯大家族、擴大生產(chǎn)。這是一個夢，卻不是簡單的弗洛伊德式的，它以天真卻近乎赤裸的方式，說出了一種古老的、輪回式，幾乎“除此之外再無選項”的命運。桃花園里的每一代人不都是這樣過下來的嗎？甚至，桃花園本身，不也是這樣來的嗎？

因此，桃花園里出現(xiàn)的人物，其神話感實際是來自一種對古老命運的復寫沖動，或者說，這種“無始無終”“夢幻縹緲”式的人物設(shè)計，本身便是對“生死問題”的仿寫。而在農(nóng)耕文明的總體語境中，生死又是對自然節(jié)氣和天地運行規(guī)律的仿寫——日落日升，冬去春來，死亡與復生是自然世界的唯一主題，“日復一日、季復一季、年復一年，它們?yōu)槿祟惖乃劳雠c再生概念提供了一種模型”。〔美〕華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》，第87頁，伍曉明譯，北京，中國人民大學出版社，2018。人和這片土地上的事物，歸根到底是同源同構(gòu)的。對此，陳亮早早地便給出了自己的表白：“不知從什么時候，我就突然開始發(fā)現(xiàn)/桃花園中那些花、草、樹/河流，昆蟲、牲畜、風、云、鳥兒/和我是連在一起的/我們有著共同的但卻看不見的根……/我懷疑我們是被誰一下子生出來/又千姿百態(tài)生長在大地上”（《我操著整個桃花園的心》），“母親說，我是她在桃花園里干活時/在樹杈上的一只鳥巢里發(fā)現(xiàn)的/那一天傍晚，她突然心神不寧/總感覺附近有個小孩在斷續(xù)地哭……/而更多的孩子是用泥巴捏出來的/——桃花園里的孩子們/大多就是這么千奇百怪地/來到了人世間。母親說/我們從哪里來的，還將回到哪里去”（《孵化》）。這是小的謊話背后大的真實：一切同根同源，因而無生無滅。

五

盡管桃花園中人往往披掛著一層捉摸不定、帶有神秘主義色彩的詩性外衣，但他們所賴以生存、成長、行動的那片土地及其邏輯，其實是穩(wěn)固而確定的。例如，在《干娘》《恍惚》等篇章中，我們顯然能夠看到一種似曾相識的，既是“桃花園式”也是“桃花源式”的人情關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)。在本質(zhì)上，這一切并不是神秘的，相反，它們是熟悉而親切的。甚至死亡在此也并不意味著邏輯和意義的取消。真正帶來陌生感和恐懼感的，是來自非肉體性的死亡——那種象征的、舊有空間和時間邏輯的死亡。在此意義上，我認為《捉迷藏》《那些黑洞》《黑暗》等幾首，在整本詩集或者說整部長詩的總體格局中，帶有“軸心”或“裝置”色彩。古老的孩童游戲轉(zhuǎn)喻為全新的成人規(guī)則，試探著舊有世界邊界的動作推開了陌生世界的大門，意外背后隱藏著必然，而離去的已不可能真正回返：“那些尋常的藏身處/已經(jīng)找不到她們了”“多少年后，當我在千里之外/驚訝地發(fā)現(xiàn)了她們/她們說的話我聽不明白，對桃花園/也置若罔聞，只報我淡淡一笑/讓我開始懷疑自己，是真的認錯人了”（《捉迷藏》），“也有一個人小時候進去后/老邁時才回來，他說看到了另外一個世界”（《那些黑洞》），“我在里面哆哆嗦嗦卻什么也沒摸到/最后，只握住了兩把恐怖的黑暗”（《黑暗》）。一種真正的線性時間侵入了，隨之展開的是巨大的、不再重復也不可窮盡的現(xiàn)代空間，時間與空間在此混淆交錯。同樣在巨大的情緒張力及想象張力中混融在一起的，還有童年記憶和成人視角、舊的幻夢和新的現(xiàn)實、“素樸的詩”和“感傷的詩”——如果允許做出直接的判斷，我會說，這幾首是整部作品中給我留下最深印象，在藝術(shù)水準和審美穿透力上最令我滿足的作品之一。

“素樸的詩”和“感傷的詩”是來自德國詩人、美學家席勒的一組概念。在席勒看來，“詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，他是一個感傷的詩人”。當詩人處于純粹的自然狀態(tài)之中，“他整個的人活動著，有如一個素樸的感性統(tǒng)一體，有如一個和諧的整體。感性和理性，感受能力和自發(fā)的主動能力，都還沒有從各自的功能上被分割開來，更不用說，它們之間還沒有相互的矛盾”。然而，當人與這種自然被分隔開來，“當人進入了文明狀態(tài)，人工已經(jīng)把他加以陶冶，存在于他內(nèi)部的這種感覺上的和諧就沒有了，并且從此以后，他只能夠把自己顯示為一種道德上的統(tǒng)一，也就是說，向往著統(tǒng)一”?！驳隆诚眨骸墩撍貥愕脑姾透袀脑姟罚轶桓χ骶帲骸段鞣轿恼撨x》上卷，第489-490頁，蔣孔陽譯，上海，上海譯文出版社，1979。某種意義上，現(xiàn)代文明是以分類學為潛意識的文明，“各自功能的分割”，乃至將總體的人分割為功能，是其內(nèi)部運行的動力、原理?！短一▓@記》呈現(xiàn)出“素樸”和“感傷”之間的交雜糾纏狀態(tài)，呈現(xiàn)出作為個體的“人”在遠離“自然”或“天真”狀態(tài)的過程中，感受到的悲哀乃至不適感——這種呈現(xiàn)的前提是，呈現(xiàn)的主體依然留存了對“素樸的感性統(tǒng)一體”的回憶，而并非將“分割”作為常識和天理早早接受下來。這種前提在下一代人那里即將消失。因此，《桃花園記》里彌散著的，是近幾十年來中國現(xiàn)代化進程迅猛推進、城市化腳步不可逆轉(zhuǎn)的大歷史語境下，一種極其典型的時代美學語氣。這種語氣誕生并寄生于特定、短促的歷史裂隙，我們可能見證的一件事情是，《桃花園記》同桃花園一樣，都屬于正在消亡之物。這是陳亮對“北平原”、對桃花園、對自身的鄉(xiāng)愁，某種意義上，這也是一群人、一代人的歷史鄉(xiāng)愁與文化懷舊：“從更廣泛的意義上看，懷舊是對于現(xiàn)代的時間概念、歷史和進步的時間概念的叛逆?！薄裁馈乘咕S特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第4頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

陳亮對這種鄉(xiāng)愁的表達，不能說就一定是完美的。在我看來，詩人對都市生活的書寫有些過度符號化、概念化，至于結(jié)尾處的回返，似乎也有“不得已”甚或“不可能”的底色在。如果更充分地同“時代現(xiàn)實”這一宏大文本進行對讀，我們不難聽出文本背后的雜音或氣息中斷。倘若繼續(xù)借用席勒的分類，我認為《桃花園記》中“牧歌”的部分，在完成度上要明顯高于“哀歌”部分及“諷刺詩”部分。

無論如何，陳亮提供給我們的東西已經(jīng)足夠豐富：從鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活的光澤聲響到個體內(nèi)心世界的山川起伏，從秉火夢游的少年夢幻到霜鬢歸來的中年躊躇，從玄學般的種群記憶到社會學式的時代預感……《桃花園記》以個人史和故鄉(xiāng)傳的形式，向我們呈現(xiàn)出中國北方鄉(xiāng)土世界豐盛的生存細節(jié)、情感結(jié)構(gòu)，以及巨大歷史轉(zhuǎn)型下復雜的、多聲部的靈魂低語。絢爛的主體抒情與深沉的歷史注視在陳亮筆下融為一體，而這一切在詩題中早已給出過暗示：如果說桃花源意味著某種懸置在文化結(jié)構(gòu)深處、“無論魏晉”且終究“不復得路”的“源”式審美理想，那么桃花園則是從一開始便被放置在最真實最具體的時空坐標之中。詩人傾聽、記錄、解碼著環(huán)繞這座園子的種種語言：動物的語言、風和莊稼的語言、柏油馬路和推土機的語言。最重要的是，這所有的語言最終化入了一個人的生命言說：它們“和我是相通的/我們有著共同的但卻看不見的根”。而這種言說之所以得以成立，又恰恰是由于桃花園與詩人、與我們，都正共同體驗著某種關(guān)于“消逝”的預感。

【作者簡介】李壯，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部助理研究員。

（責任編輯 李桂玲）