張鐘萄

無論是藝術家還是作品都不是自足的。藝術家過去被視為藝術作品天然的主體，但現(xiàn)在我們認為，觀眾及其親身經(jīng)驗也是一件作品實現(xiàn)其創(chuàng)作目的的必要部分，可以說，觀者配合作者，共同構成并完善了作品。過去二十余年，在裝置藝術、公共藝術領域，對于“以觀者為主體”的藝術實踐和討論，英國藝術史學者克萊爾·畢曉普[Claire Bishop]和韓裔美籍學者全美媛[Miwon Kwon]從不同角度做出了具有代表性的闡釋。畢曉普以裝置藝術的演變?yōu)榫€索，解讀在不同歷史階段、不同話語表述中，觀者與藝術表達之間的關系。在實踐層面，裝置以不同形式回應觀者的話語變化，在研究層面，觀者呈現(xiàn)了裝置與話語之間的錯位關系，為審視藝術表達與哲學思想之間的關系提供了新視角。全美媛探討不同社會語境下觀者與場域轉型的關系，由此闡釋社會變遷中的公共藝術的歷史。觀者不僅是公共藝術變化的構成要素，也反映了公共藝術介入社會的不同方式。上述兩位藝術理論家有關觀者與當代藝術關系的闡釋，既有相似之處，也存在差異。本文將從二者的基本觀點出發(fā)，討論以觀者為主體闡釋當代藝術的方法，并甄別在其傳播話語與實踐事實之間的錯位問題。

一 裝置藝術中以觀者為主體的闡釋方法

2005年，畢曉普出版的《裝置藝術批評史》[Installation Art:ACriticalHistory]提出了有關裝置藝術的一種闡釋方法。畢曉普以觀者為主體書寫了裝置藝術過去百年的歷史，指出裝置藝術因其更關注接受主體——即觀者，而有別于傳統(tǒng)的藝術形式，裝置也因此有資格成為一門獨立藝術。畢曉普指出，在對雕塑、繪畫或攝影等傳統(tǒng)藝術的闡釋中，通常把個體藝術家視為主體，雖然闡釋也關注接受者，但關注的也多是觀者的視覺經(jīng)驗，因此整個藝術作品的實現(xiàn)過程是先由藝術家完成作品，再交由觀者接受，可是，在裝置藝術中，觀者作為接受主體，逐漸成為作品的構成要素，一件作品甚至必須有觀者的參與才得以完成。由于存在這種觀者作為主體的維度，因此對裝置藝術有必要采取不同于以往的研究方法：研究的不僅是主題、材料，而且還要研究觀眾的經(jīng)驗。1Bishop,Claire.Installation Art:A Critical History.Tate Publishing,2005,p.8.裝置作為20世紀藝術演變過程中的一個重要形式，與20世紀的社會思潮直接相關，它既是過去一個世紀藝術變遷的構成要素，又是思考藝術變遷與社會變革之關系的要素之一。畢曉普分析案例，結合討論，將裝置中的觀者經(jīng)驗問題轉化為20世紀藝術與思想史的交織演變問題，將裝置的歷史與四種觀者模型結合，分析了以觀者作為主體闡釋藝術的方法論意義。

其第一種觀者模型為心理學的觀者模型，出現(xiàn)在超現(xiàn)實主義藝術中。受弗洛伊德心理分析理論的影響，這一觀者模型通常與營造夢境般空間環(huán)境的裝置相關，旨在從心理上吸引觀者，讓其沉浸其中，誘發(fā)幻想、個人記憶和文化聯(lián)系。這類裝置一般表現(xiàn)為環(huán)境營造、納入觀者及給予觀者某些直接經(jīng)驗。不過，在這種心理模型的背后，藝術家一般借助心理分析表現(xiàn)出跟時代的關聯(lián)和看法。不安的欲望與焦慮具有革新潛力，藝術可以通過夢境中的不可預知和非理性意向來威脅理性規(guī)范，呼吁人們更加關注接受主體。誠如布列東[Andre Breton]在描述“國際超現(xiàn)實主義展”時所述：“面對一個看似無害的物體或事件，一種‘非同尋常的幸福與焦慮，驚恐、喜悅和恐懼相混合’的短暫體驗——一旦被分析，就會對主體有所啟發(fā)?！?轉引自Bishop,p.22。這類以心理學觀者模型尋求接受主體解放的裝置，延續(xù)到20世紀60年代，其訴求也從早期裝置中的接受主體的解放，轉變?yōu)閼?zhàn)后在更具體的藝術體制和文化范疇中尋求文化解放。

同一時期的第二種觀者模型為“現(xiàn)象學的觀者模型”。創(chuàng)作這類裝置的代表藝術家明確受具有現(xiàn)象學哲學背景的藝術理論與批評的影響，關注身體的感知。典型的如羅伯特·莫里斯[Robert Morris]應用現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]的哲學資源來創(chuàng)作與闡釋自己的作品，強調身體感知不僅僅是視知覺，強調作品與觀者之間的依存關系。作品不再被當成某創(chuàng)作主體優(yōu)先完成的與觀者無關的自律物，而是與觀者相互依存的藝術形式。盡管這種觀者模型的切入點有所轉變，即從觀者的身體感知入手——而非意識經(jīng)驗，但它與前述第一種觀者模型仍然具有相似的訴求，都是去理性、去中心化的以觀者為主體的模型，并與當時的社會現(xiàn)實結合。誠如畢曉普所言：“裝置藝術揭示了人在這個世界上意味著什么的‘真實’本質——這與我們對繪畫、電影或電視的經(jīng)驗所產(chǎn)生的‘虛假’和虛幻的主體地位相對立?！?Bishop,p.80.

觀者作為主體的真實性是前兩種觀者模型中的關鍵，第一種觀者模型關注接收者被壓抑的維度及其潛力，第二種觀者模型更加關注社會文化對觀者具體的、虛假的構建。第三種觀者模型延續(xù)了第二種模型的基本邏輯，并因受到解構思想的影響而更加激進，表現(xiàn)為“后結構的觀者模型”。如果說現(xiàn)象學模型是通過裝置藝術提高觀者對身體及其物理邊界的認識，那么后結構的觀者模型則正好相反，它消滅觀者的自我意識。這類裝置呈現(xiàn)出觀者與媒介、觀者與環(huán)境之間難以區(qū)分的特征，例如詹姆斯·特瑞爾[James Turell]營造出讓人“迷失于光中”的情境，而草間彌生[Kusama Yayoi]和盧卡斯·薩馬拉斯[Lucas Samaras]則通過不斷的鏡面映射讓觀者的自我意識消解于環(huán)境中，抹除其自我形象。因此，這類裝置給觀眾提供的是一種被動狀態(tài)的體驗，不是增強其對身體及環(huán)境的感性認知，而是通過空間的融入減少觀者對身體的感性認知。這回應了拉康的基本看法：觀者主體是零碎和不完整的，裝置可以破壞自我的脆弱外衣。

然而，裝置藝術對于觀者社會文化地位的建構或解構，隱含著觀者所處的社會政治語境的變化。20世紀后期，政治性的觀者模型成為裝置中的新趨勢，它一方面關注積極的觀者與積極介入政治和社會之間存在轉換關系，另一方面強調觀者并非超然世外，而是屬于集體的一部分。在裝置藝術的歷史發(fā)展中，約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的公共實踐、受伯瑞奧德[Nicolas Borriaud]的“關系美學”話語支撐下的蒂拉瓦尼亞[Rirkrit Tiravanija]、受畢曉普推崇的赫?；舳鱗Thomas Hirschhorn]等藝術案例突顯了兩種截然不同的政治性觀者主體。關系美學下的參與式裝置基于對話與包容性理解，消融了存在于政治性中的對抗維度，并強化了觀者業(yè)已確定的主體身份或自我認同。從后馬克思主義的角度看，抗性關系是政治性中的一個基本維度，暗藏在藝術和文化霸權之中。畢曉普指出，藝術不可能通過對話協(xié)商從根本上消除對抗，觀者主體也不可能是一個共同體，因此這些具有政治維度的裝置不可避免地體現(xiàn)了人群關系之間的對抗，以及觀者主體與其認同環(huán)境之間的對抗。

把觀者作為主體的藝術方法體現(xiàn)了兩層意義。第一，把觀者視為主體，能夠提供一種闡釋方法，把20世紀裝置藝術的一般性歷史很好的地呈現(xiàn)出來；第二，藝術家借助觀者完成藝術表達，把觀者作為藝術的創(chuàng)作要素和方法，體現(xiàn)了藝術家的社會關切。當然，在裝置藝術中，觀者模型是人為造就的，觀者本身涉及的問題和語境卻是現(xiàn)實的，無論如何，裝置藝術造就了一個去中心化的藝術世界、藝術時刻。藝術家預先建構了一個觀者并將其偷換回裝置中，以預定的一致性，抹去了觀者主體與其建構過程的對抗。

二 公共藝術中以觀者為主體的闡釋方法

與此類似，全美媛在《接連不斷：特定場域藝術與地方身份》[OnePlaceAfterAnother:Site-SpecificArtandLocalIdentity]中也指出，把觀者作為主體提供了有關公共藝術的新的闡釋路徑。她在觀者主體的建構問題上采取與畢曉普類似的立場，認為觀者的差異和對抗性對于闡釋公共藝術是必要的。全美媛的著作并未直接提出把觀者作為主體的闡釋方法，但她將觀者視為與場域變遷相關的潛在因素來討論公共藝術的歷史。場域與觀者在過去幾十年的公共藝術中形既相互獨立又相互交織，公共藝術在當代發(fā)展的兩條線索相交于主體問題。其一是場域在前衛(wèi)藝術實踐出現(xiàn)的三種轉型（三個范式），側重于公共議題的藝術實踐；其二是在傳統(tǒng)的公共藝術中，作品因形式、主題等原因與周圍居民、社群形成沖突關系，促使公共藝術必須面對特定的社群文化與身份問題。最終，公共藝術發(fā)展的以上兩條線索均落腳到與觀者構成有關的過程與問題上。

20世紀60年代，與畢曉普提出現(xiàn)象學主體模型相對應，全美媛以極簡藝術為核心確立了現(xiàn)象學范式的場域。這種范式指藝術作品，尤其是雕塑，除了關注傳統(tǒng)的藝術要素，更突顯觀者的視角、運動，以及光影變化等與某個特定環(huán)境之間的關系，藝術經(jīng)驗是觀者主體與場域多重要素之間的綜合關系。羅莎琳·克勞斯曾根據(jù)雕塑家羅伯特·莫里斯的論述，將觀看主體與雕塑的對應關系轉化為雕塑的公共性問題，雕塑的重心由雕塑的內在結構轉移到雕塑與觀者之間的關系，這意味著作品及其意義的構成從私人領域擴展到公共范圍。4參閱[美]羅莎琳·克勞斯，《現(xiàn)代雕塑的變遷》，柯喬、吳彥譯，中國民族攝影藝術出版社，2017年，尤其是第30—32 頁。全美媛以現(xiàn)象學范式場域為基點討論了公共藝術的變遷。

不過，觀者主體與展示場域的關系很快就引起了對決定展示場域的政治、經(jīng)濟和文化前提 關注，即對規(guī)定了觀看前提與條件的關注。藝術家開啟的批判性實踐，形成了“場域的體制批判范式”，即場域成為空間與經(jīng)濟相互關聯(lián)的中轉點，工作室、畫廊、美術館、藝術市場等構成的體制維系著藝術的意識形態(tài)系統(tǒng)。觀者的認知—觀看受到藝術體制的意識形態(tài)的制約，看什么、怎么看，與展示了什么、如何展示緊密相關。這種邏輯進一步延伸，在20世紀最后二十年，場域與公共藝術的實踐范圍共同擴展，藝術的關切也從身份、社群、種族擴大到性別與環(huán)境等行動，場域從展示空間、觀看條件擴展到觀者的建構條件。全美媛稱之為“場域的話語范式”，其表現(xiàn)形式傾向于將傳統(tǒng)的美學和藝術史關注邊緣化，轉而更加關注生態(tài)危機、流浪問題、種族主義與性別歧視等社會議題，形成涵射眾多“話語”的場域。5參閱[美]全美媛，《接連不斷：特定場域藝術與地方身份》，張鐘萄譯，中國美術學院出版社，2021年，第四章。

然而，這種邏輯隱含著“話語場域”和社會關切的“同一性”問題，即這些關注點究竟跟誰相關？相關者是怎么構成的？這再次引出觀者作為主體的問題：社群/共同體是如何統(tǒng)一的，其主體性是什么？例如在蘇珊·蕾西的女性主義藝術案例中，所謂“統(tǒng)一”基于同一性別（或種族）的“本質”，所有作品和藝術家都因為“女性”這一特征而被視為一個“社群/共同體”?？墒前凑杖梨碌目捶?，并不存在一個具有形而上學意義上的共同本質的社群/共同體，存在的只是諸多具有內在差異，只能稱之為“共通”的社群/共同體，6[法]讓·呂克-南希，《無用的共通體》，郭建玲、張建化、夏可君譯，河南大學出版社，第9、第25 頁。如此一來，觀者的主體建構仍舊充滿差異，有待解決。可以說，這種闡釋方法將公共藝術的界定與圍繞場域發(fā)生的觀者主體建構問題聯(lián)系在一起，突顯了觀者主體的建構與觀者共同體的劃定在本質意義上無法等同，于是觀者主體只能由生理特征、階級劃分或政治意識形態(tài)來規(guī)定其同一性，或者由地理場域來規(guī)定其統(tǒng)一性，一旦放棄從形而上學的本質主義立場去認識觀者主體，那么觀者之間的差異性與觀者集體的共同性便響應了兩相對立的社會模型——共識模型與沖突模型。前者表現(xiàn)在諸如涂爾干關于社會團結、社會紐帶之重要性，以及哈貝馬斯關于公共領域的協(xié)商之重要性的文脈中；后者表現(xiàn)在馬克思側重社會沖突或矛盾之普遍存在的理路中，并在新理論的改造下將基本的物質—經(jīng)濟沖突及其決定論，轉化為包括身份、心理與文化在內的話語構成。以觀者為主體的公共藝術闡釋方法，最終將公共藝術的發(fā)展與20世紀中后期西方社會的現(xiàn)實語境相關聯(lián)，展現(xiàn)了結合了空間發(fā)展、政治經(jīng)濟視角和藝術關切的綜合理論視野。

三 以觀者為主體與藝術的社會意義

20世紀，將觀者視為關鍵要素，將之與廣泛的社會語境相聯(lián)系，這已成為許多藝術家考慮創(chuàng)作的基本關切。畢曉普和全美媛以觀者為主體的闡釋方法表明，裝置和公共藝術對觀者及其藝術經(jīng)驗進行了社會建構，這突顯了藝術與社會之間的關系，并為理解藝術意義的轉變提供了社會視角。以觀者為主體的藝術闡釋不再單純依循現(xiàn)代美學的旨趣，它接納一般觀者為藝術的主體，延續(xù)了20世紀中后期反現(xiàn)代主義和“反美學”的趨勢，為闡釋當代藝術的復雜面向和表現(xiàn)形式補充了新方法，這對于當代藝術形態(tài)具有多重意義。

首先，以觀者為主體為20世紀以來的新藝術形態(tài)提供了新的闡釋方法，有別于現(xiàn)代美學的闡釋框架。在現(xiàn)代美學主導的譜系中，無論是發(fā)端于鮑姆加登的早期界定還是康德的關鍵論述，審美和藝術創(chuàng)造的主體性都是內在的，即藝術作品與審美主體（觀者）的愉悅相關，但又無關功利，這奠定了哈貝馬斯所謂的“現(xiàn)代性的基本規(guī)劃”。哈貝馬斯提出，無論是科學的客觀性還是藝術的自律性，均由內在邏輯得到規(guī)定，這是占據(jù)主導地位的現(xiàn)代主義藝術理論的基本框架。7[德]尤根·哈貝馬斯，《現(xiàn)代性：一個不完整的方案》，載[美]哈爾·福斯特編，《反美學：后現(xiàn)代文化論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司，1998年，第11 頁。就此而言，審美與接受主體的感覺/知覺緊密相關。8丹托提出了相反的看法，他認為，審美考量對于20世紀60年代以后的藝術沒有基本的適用性。參閱Danto,Arthur.After the End:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton University Press,1997,p.25；迪·弗則是在感知本身上做文章，拓寬了感知的范圍，見Duve,Thierry de.Kant after Duchamp,MIT Press,1996,pp.50-51；而戴維斯則超越了以感知來論述審美的邊界，將藝術作品的所有的復雜的語義屬性當作審美屬性。見斯蒂芬·戴維斯，《藝術諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學出版社，2014年，第211 頁?，F(xiàn)代藝術強調的原創(chuàng)性與獨一性被認為源自藝術家主體的自發(fā)創(chuàng)造，創(chuàng)作者主體（及其本真性）被視為現(xiàn)代藝術的合法性根基，而觀者受到的關注甚少。而后現(xiàn)代主義者將觀者在藝術中的身份從被動轉為主動，將觀看藝術從靜態(tài)轉為動態(tài)，將創(chuàng)造者的永恒價值變?yōu)榻邮照叩臅簳r價值，諸如此類的藝術現(xiàn)象，構成了“反美學”的特征。按照福斯特的看法，這種后現(xiàn)代主義的反美學策略，其核心訴求是解構現(xiàn)代主義并重寫現(xiàn)代藝術的故事。反美學源自“現(xiàn)代性的危機”，9哈爾·福斯特編，《反美學：后現(xiàn)代文化論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司，1998年，第35 頁。盡管在當代的藝術敘事中還有其他“美學/反美學”的討論，但他們大多仍然圍繞福斯特與朗西埃展開。見Mattick,Paul.“Aesthetics and Anti-Aesthetics in the Visual Arts.” Journal of Aesthetics and Art Criticism,51,No.2,1991,pp.253-59.這種危機來自藝術的外部，但也關乎文化內部的決裂，一如雕塑從媒介演變擴展為文化領域之變。10羅莎琳·克勞斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第224—232 頁。與之相應，雕塑意義的生成的優(yōu)先序也發(fā)生轉變，從羅丹到極簡雕塑的變遷，是從創(chuàng)作者認知現(xiàn)代雕塑之內在結構到接受者據(jù)其感知經(jīng)驗領會作品的轉變，即作品的意義從創(chuàng)作主體的私人領域，通過雕塑與觀者發(fā)生關系轉換到公共范圍，畢曉普和全美媛以觀者為主體的闡釋方法正是以此為基礎。

觀者以有別于以往的方式在藝術中突顯出來，無論是藝術家還是作品都不再是自足的，整個藝術空間被當作一個情境，要求觀者進入其中親身體驗。作品獨特的時空場域要求觀者主體的經(jīng)驗，因而一方面由觀者完善作品，另一方面又突顯了不同觀者的構成，觀者的建構與我們對公共性/公共范圍的理解直接相關。在畢曉普的闡釋中，絕大多數(shù)裝置藝術家質疑既定的創(chuàng)作者主體，質疑現(xiàn)代哲學意義上的笛卡爾式“我思”主體、康德式先驗主體，質疑其整個形而上學根基，同時也拒絕文藝復興以降以透視法為基礎的視覺—藝術視角，從感知與意義生成角度質疑以觀者為主體與以創(chuàng)作者為主體兩種視角、身份之間的權力、等級關系。11例如潘諾夫斯基將透視等同于笛卡爾式的理性和自省主體，見Panofsky,Erwin.Perspective as Symbolic Form.Trans.Christopher S.Wood,Zone Books,1996。而所謂“公共范圍”則涉及觀者與20世紀，尤其是戰(zhàn)后西方政治、經(jīng)濟、文化之間的關系。觀者主體的建構與觀者之間的關聯(lián)屬于更大的系統(tǒng)、更大的語境，在裝置藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)為通過對場域的體制批判，揭示被壓抑、被忽略和被異化者，在作品形式上常以夢境空間來突出潛意識等非理性維度，并借助社會調查的形式，充分呈現(xiàn)觀看之道受制于社會、經(jīng)濟、文化框架的情況。

其次，以觀者為主體的藝術闡釋方法在新藝術與社會之間建立其共同基礎，在一定程度上讓新藝術更加合法化。裝置與公共藝術的發(fā)展表明，20世紀有許多藝術家通過賦予觀者以特定的藝術經(jīng)驗，從而揭示觀者主體的整全面貌、建構性及其建構過程中的關系層級。12這反映了在哲學、社會學乃至科學史中的“建構主義”對文化史和藝術闡釋的影響。如愛德華·湯普森的《英國工人階級的形成》、?？玛P于話語實踐與系統(tǒng)建構的問題、性別與共同體的建構、傳統(tǒng)的發(fā)明等等。福柯的知識考古學作出了系統(tǒng)闡釋，參閱[法]米歇爾·?？拢吨R考古學》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年。以觀者為主體既是闡釋視角，也是創(chuàng)作視角，它使觀者的藝術經(jīng)驗從視覺經(jīng)驗擴展到感知經(jīng)驗，甚而觀者的社會經(jīng)驗。在這種新視野下，20世紀中期以降，無論是藝術家還是觀者，只要參與公共藝術實踐，都面臨自我與所處空間、文化、歷史和社會政治場域等的關系問題。藝術中主體的不穩(wěn)定性和社會的對抗性是共生的，這確立了藝術中的觀者模式是對戰(zhàn)后西方社會中普遍支配形態(tài)的對抗，進而使被支配的新藝術獲得合法性。這里所說的支配性表現(xiàn)在以半自動化流水生產(chǎn)線為基礎的勞動過程、凱恩斯式的國家干預主義以及由媒體主導的大眾文化，其特征包括社會活動的全盤商品化、官僚化的擴展以及文化模式的單一化和生活方式的同質化。這些在藝術中都有所體現(xiàn)。

再者，以觀者為主體的藝術闡釋方法呈現(xiàn)出20世紀藝術意義的變遷。觀者直接參與藝術并呈現(xiàn)其意義訴求，在此過程中，觀者作為主體是由他人經(jīng)驗和環(huán)境的相互影響形成的。這使得對觀者主體建構的關注擴展到更寬泛的學科領域，誠如在上述裝置和公共藝術的情況中已經(jīng)表明的，精神分析、政治學、藝術史、哲學現(xiàn)象學和城市研究等學科分別從各自的角度討論觀者主體的構成及其與社會的關系。藝術家像各門學科的學者那樣思考，引入社會議題，以推動社會之善為責來確立自身的意義，例如博伊斯等人以藝術改善社會狀況的主張，即將藝術和美學價值與社會政治價值關聯(lián)，推動了藝術實踐向社會實踐的轉化，這是20世紀晚期延續(xù)至今的一條重要藝術脈絡。

不過，以觀者為主體的闡釋方法本質上是個理論和話語模型，而以觀者為主體的藝術創(chuàng)作是通過隱喻對社會變遷進行類比的表現(xiàn)。盡管許多藝術家在創(chuàng)作過程中受到社會現(xiàn)實和思潮的影響，但以觀者為主體的藝術創(chuàng)作不僅是為了突顯觀者的主體維度，更是為了通過影響觀者進而影響社會進程，可實際的藝術創(chuàng)作往往無法實現(xiàn)對社會的直接影響。以觀者為主體的闡釋方法還面臨一些問題，比如，這種理論模型并不能完美地體現(xiàn)藝術實踐的情況，畢曉普所謂的四種觀者模型源自明確的話語框架，但理論旨趣的一致性，恐怕還不能完整呈現(xiàn)藝術實踐的多元和偶然性。藝術史事實“要求我們提供關于事實的答案，關于來源、贊助人、目的、技巧及同時代的反應和典范。我們可以把這類問題寬泛地表述為考古學的”，而藝術觀念“要求我們去思考，藝術產(chǎn)品本身所承載的目的與意趣，而這些目的與意趣既不可化約為它們所產(chǎn)生的條件，又無法脫離那些條件”。13[英]邁克爾·波德羅，《批評的藝術史家》，楊振宇譯，商務印書館，2020年，第8—10 頁。在全美媛對公共藝術的闡釋中，當她在2000年前后提出第三種“話語場域”范式來解釋20世紀80年代末到90年代初的新型公共藝術實踐時，藝術實踐已經(jīng)突破了話語場域模型所能論述的范圍。不過，盡管存在這些局限性，觀者作為主體的方法對于闡釋20世紀的藝術仍具有重要價值。

在裝置與公共藝術的西方語境中，以觀者為主體的藝術闡釋方法以話語分析為理論基礎，展現(xiàn)了當代藝術實踐的歷史及其現(xiàn)實關注，強化了當代藝術實踐的合法性，它不僅提供了對當代的藝術以及藝術與社會之關系的闡釋方法，還豐富了當代藝術的創(chuàng)作方法。