鐘秦陽子

一

“后技術時代”在藝術領域中的表征，主要是隨著計算機和網(wǎng)絡技術的發(fā)展，早先一些非常專業(yè)的圖媒技術得到普及，為越來越多的藝術家、愛好者乃至一般公眾所掌握，諸如人工智能繪畫[AI]、三維復制打印技術[3D print]、虛擬現(xiàn)實技術[VR]、增強現(xiàn)實技術[AR]、人工智能聊天機器（如ChatGPT）等工具，都進入了藝術領域，這極大地改變了當代藝術的存在狀況和藝術家的創(chuàng)作環(huán)境。

技術的無孔不入總會給藝術帶來威脅。當前的技術提供了巨大的視覺文化空間，“人人都是藝術家”的口號仿佛變?yōu)楝F(xiàn)實，藝術因為參與者數(shù)量的迅猛增長而感到歡愉，代價是被快餐式的視覺消費降低了質(zhì)量。在程序化、模式化的人工智能創(chuàng)作系統(tǒng)中，藝術創(chuàng)作被簡化為一個執(zhí)行口令，而人的感知、其時間的投入、因意外而產(chǎn)生的有趣的錯誤等等都被取消，從藝術“本體”的立場去審視后技術時代這些景象，它一定是荒誕的。尼爾·波斯曼曾警告我們，對技術日甚一日的信賴將使人類漸漸失去判斷的信心，失去對自身主體地位的意識，導致文化向技術投降，從而徹底走向異化。1[美]尼爾·波斯曼，《技術壟斷：文化向技術投降》，何道寬譯，中信出版集團，2019年，第129 頁。

不過，對于一位在當下從事創(chuàng)作的藝術家來講，僅僅批判后技術時代藝術的危機不是辦法，后技術時代對藝術并非全然不利，技術削弱了藝術家長期以來的主體地位，同時賦予觀者以前所未有的重要身份，公眾過去只是藝術的接收者，現(xiàn)在則成為藝術創(chuàng)作的參與者，很多藝術作品必須經(jīng)過觀者的參與才最終“完成”。拋開創(chuàng)作視角不談，本文所要強調(diào)的是藝術創(chuàng)作的材料，材料既是作品的物質(zhì)性依據(jù)，同時又是藝術表現(xiàn)的媒介，筆者認為，這是后技術時代藝術創(chuàng)作的關鍵要素。

二

早在1967年，露西·利帕德[Lucy Lippard]就擔心如果一任“去物質(zhì)化”的進程持續(xù)發(fā)展，藝術將喪失其存在的實物基礎。她在《藝術去物質(zhì)化》的文章中指出，有相當數(shù)量的當代藝術家不再從事手藝，他們把設計好的作品交由工人去制作，而自己的工作室完全變成了研究場所。2參閱[美]露西·利帕德、約翰·錢德勒，《藝術去物質(zhì)化》，宋倩譯，載沈語冰、張曉劍主編《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年。這篇文章中所擔心的情況在后技術時代的今天多少成為了事實，這就尤其需要我們對創(chuàng)作材料加以重視。

材料終究是藝術家創(chuàng)作的依托物質(zhì)。對于當代藝術家來說，材料本身具備的指涉意義是重要的創(chuàng)作資源，無論藝術以何種形式延展，藝術與技術總是在意義深處相遇。后技術時代的藝術評論更強調(diào)意義指征，這包含藝術力圖介入的社會、政治和文化上下文。如果說中國藝術在全球藝術中占有一席之地，那么這種藝術價值的核心并非技術，在全球進入后技術時代的共同境遇下，中國當代藝術的發(fā)展更應立足于自身的歷史與傳統(tǒng)文化根基。

自20世紀80年代以來，中國的當代藝術開始進入全球視野。藝術家開始從傳統(tǒng)創(chuàng)作方法中解放出來，與傳統(tǒng)藝術形式對話，與往昔的集體記憶和解，成了一時之間藝術創(chuàng)作的方向。這個方向的出現(xiàn)，也源于全球化背景下中國藝術家與世界同行溝通、尋求自我身份定位的需求。改革開放初期的先鋒藝術家們迅速展開各類具有實驗精神的藝術創(chuàng)作，而它們幾乎全都被冠上“當代藝術”的頭銜，在這里，“當代”既指時間概念，又指藝術風格。藝術家們開始探索更利于藝術表達、體現(xiàn)藝術家思考的媒介材料，這種媒介材料超出慣常的藝術媒介范疇，可以是任何物質(zhì)，對其含義的發(fā)掘更呼應了“當代藝術”概念下的創(chuàng)作方式。

中國當代藝術家選用的創(chuàng)作材料可大致分為兩類，一類是源自中國本土，或象征中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)材料，例如宣紙（朱金石、楊詰蒼）、火藥（蔡國強）、水墨（張羽）、蠶絲（梁紹基）、燈籠（谷文達）、剪紙（呂勝中、鄔建安）等。使用這類材料的藝術家具有強烈的身份定位需求，當中國當代藝術作品進入國際視野的時候，這類創(chuàng)作材料直接說明了作品和藝術家的文化身份；另一類創(chuàng)作材料則是構成特定敘事含義的物質(zhì)，小到一顆香灰（張洹《香灰頭系列》），自然如一根枯枝（徐冰《背后的故事》），具體到日常的鍋碗瓢盆（宋冬《物盡其用》、尹秀珍《新衣服，舊衣服》、朱金石《時鐘》等），延伸至城市建設中的物料語言（宋冬“窮人的智慧”，徐冰《鳳凰》）等等，這些作品都以中國文化為背景，以不同視角用實物造景。上述兩類材料都定義了藝術家的文化立場，都與時代的變遷共情，體現(xiàn)了物質(zhì)生活的時代特征以及國人審美的集體形式感。創(chuàng)作材料的變化隨著社會發(fā)展與文化語境的改變而改變，即使不同地域的人們對于這種材料的更新也能夠認同。這類物質(zhì)材料被當作表現(xiàn)媒介用于當代藝術作品中，它們本來就取自觀者的日常經(jīng)驗，因此公眾毫不困難就可以進入作品，理解其意義并能夠在多層面上加以延伸。

當代藝術對日常物質(zhì)材料的使用，利用了公眾對這些物質(zhì)的經(jīng)驗，卻又發(fā)掘了公眾對這些物質(zhì)的超乎日常的理解方式，又或借助物質(zhì)與時代特征的關聯(lián)來賦予作品以特殊的文化含義。中國當代藝術家對材料的選擇在相當程度上源自這些材料在日常所扮演的角色，而這種角色設定常常能在文化和歷史的鏈條中找到意味深長的指涉，藝術家通過其創(chuàng)作賦予這些“物”以二次價值。此外，藝術家從日常物質(zhì)中直接選取創(chuàng)作材料，也使他們避開東西二元對立的理論陷阱，創(chuàng)造出既具有鮮明地區(qū)文化特征又具有全球性的作品。3參閱[美]巫鴻，《中國當代藝術中的“材質(zhì)藝術”概觀》，陸騏譯，載《北京電影學院學報》2020年第10 期，第5 頁。利用材料自身的物料語境，穿越時空指代，擔負起中國當代藝術的文化敘事。

三

朱金石談起創(chuàng)作時說過，“當材料被轉換成藝術形式時，其難度就在于你如何把這個材料轉譯成觀念和語言。”4黃篤、朱金石，《錯位與發(fā)酵：黃篤與朱金石對話錄》，載《東方藝術》2008年第7 期，第60 頁。藝術家談創(chuàng)作材料時，本來并不與社會學家、人類學家的研究范疇相關，正是后技術時代觀者的崛起，如同在文學中讀者的崛起，使得無論在文學還是視覺藝術領域，作者都失去了數(shù)百年以來的權威解釋地位。這迫使藝術家轉向觀者視角，轉向公眾的、文科學者的“外行”視角，不僅對其做出回應，還聲稱要學習各門人文學科，如社會學、人類學的認識方法。在藝術轉向文化、轉向哲學的國際語境中，把藝術創(chuàng)作“學術化”的態(tài)度使得中國跨越了與西方相隔的地域文化限制，在“當代藝術”的立場上建立起相互溝通。

巫鴻在《物盡其用》中談到，自20世紀90年代中期開始，中國美術界出現(xiàn)了“國內(nèi)轉向”[domestic turn]，而藝術家的創(chuàng)作材料即為這個轉向的標志之一。隨著材料的變化所逐漸形成的藝術語言，使中國的當代藝術與本土社會建立起牢固的聯(lián)系，并在20世紀90年代的全球化語境中重新進行自身的定義。

從蔡國強將火藥爆破轉換成《楚霸王》開始，燃燒的火星留痕與焦灼的氣息便從真實的危險狀態(tài)定格成藝術形態(tài)；梁紹基在《易：魔方》中，為“蠶”到“禪”的轉換找到新的可能；朱金石從《宣紙堆》《宣紙道》開始，直到后期《時間的船》，均可感受到宣紙作為創(chuàng)作材料其本身所帶的文化記憶，其中式禪宗意味不斷為其作品注入文化力量；而尹秀珍的《衣箱》封存的是一個貧乏卻溫情的時期；張洹的《圣嚴法師》《袁大元帥》等歷史人物畫像，因為香灰的物質(zhì)性與信仰意味，獲得了額外的精神力量；蔡國強在紐約展出的《草船借箭》，將傳統(tǒng)典故和中國木船融為一爐，憑著材料的文化含義解決了異鄉(xiāng)人的身份問題；無論是徐冰《鳳凰》中收集的安全帽、腳手架、紅白藍編織袋，還是宋冬《剩余價值》中回收的舊窗戶、瓷磚與家具碎片，這些什物被廢棄的、被忽略，也許由于不再具有實用功能，也許出于對其形式美的否定，又或單純由于時代變遷，而當代藝術家“回收”了與之相連的觀念，同時放大了這些材料的原有的社會分量。

從上述中國最典型的一批當代藝術家的創(chuàng)作中不難看出，所有作品材料的選擇都與人對具體環(huán)境的經(jīng)驗、人的記憶關聯(lián)。乍一看它們顯得突兀，但卻組織起作品的藝術語言，奠定起整個作品的主導基調(diào)。面對最終的作品，我們能感到物的藝術升華，意識到作品形態(tài)的無限延伸性，也能重拾材料所引發(fā)的人與物的親密關系。即便有些作品并沒有對材料進行顯著的藝術轉化，材料也憑著形、色、痕、味、聲等方面的特性，直接喚起公眾的感知，此時創(chuàng)作材料的物質(zhì)感，它與作品藝術表現(xiàn)的明確關聯(lián)，正是后技術時代流行藝術產(chǎn)業(yè)文化所不具備的質(zhì)量。

回看中國當代藝術的發(fā)展進程，藝術家始終在藝術表達上追求著“在地性”。起碼就藝術而言，跨文化和國際化的目的很可能不在于文化融合，而是更加深刻的自我理解和自我建構。5參閱彭鋒，《藝術學中國學派的反思和展望》，載《北京大學學報·哲學社會科學版》2021年第4 期，第107 頁?！爸袊钡奈镔|(zhì)材料不僅是中國當代藝術重要的、天然的文化語境，每一種材料從物質(zhì)到藝術語言再到社會觀念的轉變，也正體現(xiàn)了藝術在后技術時代的、超越傳統(tǒng)美學的欣賞價值。對“中國材料”的興趣并非“自我東方主義”的自我文化貶低，6同注3，第18 頁。事實上，它就是中國當代藝術與中國當代社會的血緣關系的反映。