胡一洲 (重慶師范大學(xué))

今天，我們可以說自1960 年以來，西方藝術(shù)界發(fā)生了質(zhì)的變化，藝術(shù)向著一個前所未有的方向發(fā)展，而無論是在當(dāng)代藝術(shù)萌芽的初期還是六十多年后的今天，當(dāng)代藝術(shù)始終在模糊的環(huán)境里生長。對當(dāng)代藝術(shù)理論的理解一直以來都是一個難題，也許這是這種藝術(shù)行為本身的矛盾性決定的，貢布里希在其著作《藝術(shù)的故事》中梳理的終點也停留在安迪沃霍爾之前。

今天的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)界的主流，但并不代表它已經(jīng)完全取代了過往的藝術(shù)風(fēng)格與形式。

一、從現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)束開始

現(xiàn)在我們可以明確的是，西方藝術(shù)的發(fā)展可以分為三個部分，即古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。從法國畫家?guī)鞝栘愰_始包括之后的印象派以及立體主義等藝術(shù)家，我們可以清晰地在藝術(shù)史上把他們與前代藝術(shù)家區(qū)分開，即開始重視人的主觀感情與對世界的真實反映。這個時期的畫家們可以明顯區(qū)分于古典時期的畫家，所以古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)史上是有明確的界線的。而在早前，當(dāng)代藝術(shù)還被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)，常被誤認(rèn)為是自古典藝術(shù)以后那些推陳出新的新形式、新風(fēng)格。現(xiàn)在我們知道現(xiàn)代藝術(shù)指的是19 世紀(jì)60 年代至20 世紀(jì)60 年代的藝術(shù)，到了20 世紀(jì)60 年代后期出現(xiàn)的種種藝術(shù)行為在理論上越來越難以有一個統(tǒng)一的說明與概括。在西方理論界統(tǒng)一的說法是1960 年為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的界線。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到后期呈現(xiàn)出明顯風(fēng)格化的區(qū)別，以及畫家之間與各個藝術(shù)風(fēng)格派系之間的明顯對立。當(dāng)時的歐洲畫派風(fēng)格當(dāng)?shù)?，各個藝術(shù)團(tuán)體都在各自的風(fēng)格中圈定地盤形成自己的體系，而不同于自己體系的作品要嚴(yán)格劃清界限，保證自己體系的風(fēng)格的純粹性。整個巴黎藝術(shù)圈都圍繞在一種建立標(biāo)準(zhǔn)，推陳出新，不斷超越的環(huán)境中。然而，標(biāo)榜自由，解放出生的立體主義也和以往的傳統(tǒng)一樣在畫地為牢。這樣的事情讓諸如杜尚等藝術(shù)家看清了現(xiàn)代藝術(shù)的桎梏，現(xiàn)代藝術(shù)所謂的自由僅僅是形式上的自由。這注定了它將要被一股新興的力量所震撼。根據(jù)現(xiàn)代格林伯格的說法，藝術(shù)必須達(dá)到自身的純粹，即只保留那些唯一屬于繪畫的因素：平面，畫框的形狀，顏料的性能等，其他一切不屬于繪畫特性的因素都需要從藝術(shù)中清除出去。由于現(xiàn)代藝術(shù)漸漸變得標(biāo)準(zhǔn)明確，而其強(qiáng)硬的標(biāo)準(zhǔn)限制了藝術(shù)家的自由，并且它越來越和社會脫節(jié)，于是才被“當(dāng)代藝術(shù)”所取代。

到此，我們可以明確，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)不是兩種不同的風(fēng)格，而是理念上截然不同的兩個階段。

二、藝術(shù)史的終結(jié)

今天我們可以按照歷史時期把藝術(shù)分為三個大類：古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)。古典藝術(shù)指的是從希臘時期開始，經(jīng)過中世紀(jì)至二十世紀(jì)的一套固定成熟的延續(xù)了千年的標(biāo)準(zhǔn)體系，它擁有寫實的特征，對古典藝術(shù)而言美學(xué)的定義就是美，它是一項集體主義的宏大事業(yè)?，F(xiàn)代藝術(shù)我們歸納為1860 年到1960 年出現(xiàn)的藝術(shù)，它的特征是逐漸脫離寫實而走向變形抽象，他的美學(xué)定義則是個性，從發(fā)展藝術(shù)家的個性到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的個性，即讓藝術(shù)獨立。到了1960 年以后，現(xiàn)代藝術(shù)理論已經(jīng)難以通過以往的辦法來闡釋這之后的藝術(shù)了，1960 年以后的我們稱之為當(dāng)代藝術(shù)，它的形式與界限實在是太模糊了，沒有固定的風(fēng)格，沒有特定的手法甚至沒有共同的美學(xué)主張。藝術(shù)在這個時候已經(jīng)展現(xiàn)出一種極端的變異，可以說它已經(jīng)完全變成了另一種東西。西方學(xué)者伍德粗略的概括為：這些活動在整個文化中處于不同的位置，能把它們統(tǒng)一起來的唯有它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強(qiáng)調(diào)觀念的做法。格林伯格所定義的，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)提出的問題往往是：什么是我能擁有而其他人所不能擁有的。這樣的環(huán)境并不能告訴人們藝術(shù)是什么模樣，而只是提供了某些特定藝術(shù)形式或群體的模樣供人們賞析?，F(xiàn)代主義的歷史終結(jié)就在于此，即現(xiàn)代主義過于偏狹與自我，從純粹的角度定義繪畫，只關(guān)注著形狀、表面、顏料。

“藝術(shù)即生活”的口號已經(jīng)喊了大半個世紀(jì)之久了。當(dāng)代藝術(shù)的作品也在以磅礴的氣勢席卷全球。但是當(dāng)代藝術(shù)的理論研究在本人目前的學(xué)習(xí)看來始終處在一個尷尬的境地，或許這是由當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)所決定，抑或許是藝術(shù)史確實需要和藝術(shù)一樣來一次質(zhì)變。德國學(xué)者貝爾廷談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的著作《藝術(shù)史的終結(jié)》與《現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)史》向我們展現(xiàn)了一個現(xiàn)實：藝術(shù)自身呈現(xiàn)出終結(jié)跡象，同時也是藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究的終結(jié)。然而我們都知道的事實是，當(dāng)代藝術(shù)正在蓬勃發(fā)展，古典藝術(shù)、印象派的畫法等等并沒有消失。藝術(shù)史學(xué)科也在運作著。那藝術(shù)與藝術(shù)史的終結(jié)到底是怎么回事。阿瑟·丹托把后歷史時期的藝術(shù)視為新的開始，藝術(shù)家從歷史的責(zé)任當(dāng)中被中華人民共和國成立以后，可以用他們所希望的方式來獲得自由，為了任何目的或是無目的的創(chuàng)作藝術(shù)作品，這即是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志。貝爾廷解釋道：所謂終結(jié)，指的是那個長期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的“藝術(shù)史”觀念。也就是說并不是藝術(shù)本身終結(jié)了，而是藝術(shù)觀念終結(jié)了。我們今天所接受的藝術(shù)史實質(zhì)上是一種權(quán)威，1960 年以后的藝術(shù)在極大的打破這種權(quán)威。貝爾廷寫道：我們一向接受的藝術(shù)史，主要是來自一種觀念，即一種對于事情的解釋方式，它為了維護(hù)自身的框架，會變得越來越脫離事實。并提到這種長期服務(wù)于藝術(shù)家與藝術(shù)史學(xué)家的觀念是來自十六世紀(jì)意大利藝術(shù)家瓦薩里的著作《大藝術(shù)家傳記》。在書中瓦薩里給藝術(shù)史建立起一種明確的價值規(guī)范，即古典美的標(biāo)準(zhǔn)。有明確的理論來表述繪畫將其轉(zhuǎn)化成為一種清晰規(guī)范的藝術(shù)，理論讓繪畫獲得了體面的身份，另一方面藝術(shù)的發(fā)展成為一種目標(biāo)明確且高尚的事情。在瓦薩里手里，歷史呈現(xiàn)的過程非常符合邏輯且目的性極強(qiáng)。瓦薩里對藝術(shù)的規(guī)范為之后的藝術(shù)家與藝術(shù)史學(xué)家都提供了一個標(biāo)準(zhǔn)的行動綱領(lǐng)，它在許多方面影響著我們對藝術(shù)史的理解，哪怕到了1960 年以后當(dāng)代藝術(shù)開始登上歷史舞臺也同樣如此。在這樣一種歷史敘述和藝術(shù)觀念的推動下，順理成章地形成了固定的歷史模式和固定的藝術(shù)理念。進(jìn)而藝術(shù)史的原則被運用于藝術(shù)的理論，結(jié)果是藝術(shù)理論一旦不符合于此，就引起麻煩。于是，藝術(shù)史等于是讓藝術(shù)在一個給定的舞臺上演出，這個舞臺上出演的情節(jié)是瓦薩里從自然生命史中挪進(jìn)來的生物學(xué)生長模式，藝術(shù)的歷史就成為一代代的循環(huán)。貝爾廷認(rèn)為古代和現(xiàn)代在藝術(shù)上的這種循環(huán)，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明即藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在古典時代被發(fā)現(xiàn)了，而且可以被后來人再發(fā)現(xiàn)，古典成為美的法則的視覺現(xiàn)實，它不能篡改，因而是絕對的。如果后來的藝術(shù)不能落實這個法則，那么那種藝術(shù)必定是不好的。

藝術(shù)與藝術(shù)史在獨立以后需要確立的是一種像真理一樣的原則，西方史學(xué)家確定的堅定不移的原則的因素就是“風(fēng)格”。瑞士學(xué)者沃爾夫林在他1915 年出版的著作《藝術(shù)史的原則》一書中發(fā)展了風(fēng)格的研究思路，即一種徹頭徹尾的科學(xué)的做法。沃爾夫林無論人們的好惡，把藝術(shù)品中風(fēng)格化的東西單獨挑選出來，把每件作品簡化為只有風(fēng)格的樣本，從許多個案中抽取出來，歸納為共性定理。此后的西方史學(xué)家把這個方法也運用到了現(xiàn)代藝術(shù)的歸納當(dāng)中。雖然這個時候藝術(shù)中的古典美的定義已不再適用了，但藝術(shù)依然有它可去之處即歸納在“風(fēng)格”的范疇當(dāng)中。值得一提的是，雖然藝術(shù)變得越來越自我、越來越單純，但是與古典藝術(shù)相比也僅僅是在繪畫的方法與觀看的視覺上有所不同，其基本架構(gòu)是沒有多少變化的。從這里我們可以看出，到了當(dāng)代藝術(shù)登場的時候，一種符合邏輯的線性發(fā)展的藝術(shù)史似乎確實走到了終點。

三、結(jié)語

藝術(shù)發(fā)展到今天，我們系統(tǒng)的把它們分為了三個大的階段：古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。就像全人類對世界的認(rèn)知一樣，我們從最初看到人體的血液是紅色的水，到看清血液中無數(shù)的紅細(xì)胞，再到看清細(xì)胞中的原子核。隨著人類科學(xué)的進(jìn)步，我們看待世界從宏觀到微觀，世界在我們眼中已經(jīng)愈來愈清晰、愈來愈細(xì)化。藝術(shù)的發(fā)展亦是如此。如果說古典藝術(shù)有一套成熟的規(guī)范體系（如圖1），它就如同一個大圓、大集合，就像古典時期的世界一樣，單一、模糊、閉塞。隨著人類進(jìn)步，社會、政治與科學(xué)等都在逐漸發(fā)展，藝術(shù)也在成長。到了現(xiàn)代藝術(shù)，我們可以說這個時期的人們看待世界的眼光已經(jīng)變得清晰起來，古典時期的大圓就被分為了許多個小圓，每個小圓代表一種風(fēng)格流派，幾十人上百人。

圖1 藝術(shù)發(fā)展階段（圖片來源：作者自繪）

然而這是在工業(yè)文明進(jìn)步的時期，到了信息時代來臨，我們對微觀世界的理解和成就已經(jīng)滲透進(jìn)了每個人的生活，全球化的局面形成了一張巨大的、極度細(xì)膩的大網(wǎng)，這個時候的藝術(shù)被細(xì)分為數(shù)不清的小圓，每個小圓里可能只有一個人，我們已經(jīng)無法再找到一個宏觀的概念來概括它們了，或者說我們已經(jīng)不能用沿襲了幾千年的價值觀來看待這件事情了。就像我們不能再用古人對科學(xué)的理解來機(jī)械的評判今天的成果一樣。對當(dāng)代藝術(shù)的研究需要建立一個新的視野。在這之前，只有明晰了歷史才能理解事物發(fā)展的真相，所以這對當(dāng)代藝術(shù)的研究來說，道阻且長。