沈鴻鑫

江文蘭是上海評彈團(tuán)的著名演員，第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（蘇州評彈）代表性傳承人，有“評彈的‘硬里子”“評彈超級女下手”“評彈萬能下手”等譽稱，具有深厚的藝術(shù)造詣，已于2022年8月因病辭世，評彈界失去了一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，我也失去了一位藝友。

我與江文蘭相識于1963年初，在前幾年上海市非遺保護(hù)中心實施“國家級‘非遺代表性傳承人搶救性記錄工程”時，還受邀參與了對江文蘭的專題工作，接受了訪談。撫今憶昔，慨嘆頓生，謹(jǐn)以此文梳理江文蘭的一生，聊為紀(jì)念。

1930年，祖籍安徽的江文蘭出生于蘇州，其家一度遷居常熟，父親曾在常熟鄉(xiāng)下向船工學(xué)唱山歌、船歌，后來唱給江文蘭聽，她一聽就會了。這是對她的最早的藝術(shù)啟蒙，也顯示了她在音樂方面的天賦。她家里雖然很窮，但長輩沒有那些陳舊的桎梏，想方設(shè)法供她上小學(xué)讀了6年書。而這6年的教育也為江文蘭的藝術(shù)生涯打下了一定的文化基礎(chǔ)。

1950年，江文蘭拜蘇州彈詞女藝人亢文娟為師，學(xué)唱《描金鳳》和《落金扇》兩部長篇作品?？何木旰退母绺缈何南愕摹堵浣鹕取肥乔拜吤姨浦衿簜魇诘?。學(xué)習(xí)不久，江文蘭便與王蘭蓀、亢文娟拼三檔跑碼頭演出這兩部作品。至1953年，說新唱新成為曲藝界的共識，蘇州評彈也不能例外。從業(yè)者紛紛探索說唱新書的方法和路徑，但王蘭蓀和亢文娟兩人不會編新書，無奈停業(yè)，江文蘭只好另謀生路，并先后與周蝶英、朱劍庭等拼檔演出。周蝶英原是女單檔，江文蘭與她拼女雙檔，做她的下手，演出的書目是《白毛女》《梁?！返取扇硕己苣贻p，很有生氣，周蝶英說表比較老練，江文蘭嗓子好、擅唱，在碼頭上很受聽眾歡迎。朱劍庭能寫，創(chuàng)作了《彩鳳雙飛》《秦香蓮》兩部書?！肚叵闵彙烦芏?，正好適合江文蘭。他們在無錫的演出上座率很高，也開始有點名聲。無錫人民廣播電臺聞訊請江文蘭去唱開篇，新開篇《石榴紅》的反響也不錯。當(dāng)時正好趕上上海人民評彈工作團(tuán)（上海評彈團(tuán)的前身，下文也統(tǒng)一稱為“上海評彈團(tuán)”）在廣納博收地招納演員，提升藝術(shù)力量，無錫人民廣播電臺的播音主持人李瑞英就把江文蘭推薦給了上海評彈團(tuán)。經(jīng)過初試、面試、復(fù)試，江文蘭終于被吸收入團(tuán)。1954年的11月，江文蘭正式成了上海評彈團(tuán)的一員。

對江文蘭來說，加入上海評彈團(tuán)是人生道路、藝術(shù)道路的一個重大轉(zhuǎn)折。上海評彈團(tuán)是一個名家云集的團(tuán)體。當(dāng)時許多評彈大家和著名演員，如劉天韻、蔣月泉、張鑒庭、張鑒國、嚴(yán)雪亭、張鴻聲、吳子安、唐耿良、朱慧珍、徐麗仙、朱雪琴等都在那里。江文蘭剛到上海評彈團(tuán)，就代身體不適的徐麗仙出演了中篇評彈《劉胡蘭》，首次與蔣月泉、朱慧珍、周云瑞等名家同臺。1955年春，江文蘭與蘇似蔭拼檔，彈唱由評彈作家平襟亞創(chuàng)作的《杜十娘》，還與其他名家合作演出過《王魁負(fù)桂英》《林沖》《白毛女》《梁?！?。此外，她還參加過中篇評彈《羅漢錢》《人強馬壯》《蘆葦青青》《如此親家》《廳堂奪子》《楊八姐游春》及短篇《黨員登記表》《打銅鑼》《營業(yè)時間》等書目的演出，并長期與蘇似蔭拼檔彈唱《玉蜻蜓》。

在演出中學(xué)習(xí)，又將學(xué)到的東西靈活運用于演出。江文蘭身處名家云集，學(xué)術(shù)氣氛、藝術(shù)氛圍都非常濃厚的環(huán)境中，憑借自己的勤奮努力，廣取博收，吸收轉(zhuǎn)化，最終形成了樸素、簡潔、生動的藝術(shù)特點。論說表，她的口齒清晰，語言生動風(fēng)趣。她做下手，說表絕少冗言閑語，幾乎每一句都在書情里面。她善于與上手共同營造噱頭，對人物充滿感情，無論公子、小姐還是僮仆、丫頭，所起的腳色都活靈活現(xiàn)。論彈唱，她的樂感很好，嗓音清越甜潤，但不求以聲奪人，而是量體裁衣，以聲言情塑形，在聲情并茂上下足功夫，不“張揚”、不“浮高”，聲音穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，聽著入耳、“貼肉”。為此，她學(xué)其他藝術(shù)家的唱法，都是從本質(zhì)入手，以自我需求為基點，所以唱的【俞調(diào)】【蔣調(diào)】【麗調(diào)】【薛調(diào)】等，都很有神韻。

在江文蘭幾十年的藝術(shù)生涯中，最令人矚目的是她與擅說長篇《玉蜻蜓》的名家蔣月泉、王柏蔭、蘇似蔭合作的經(jīng)歷，并留存下了幾十回《玉蜻蜓》的錄音、錄像。

蘇似蔭是蔣月泉先生的徒孫、王柏蔭的學(xué)生，擅【蔣調(diào)】【周調(diào)】，說表凝練清簡，唱腔自有風(fēng)味，起的腳色惟妙惟肖，尤擅副末、丑角、彩旦等。他為劉天韻、蔣月泉充當(dāng)下手，表演《玄都求雨》《騙上轅門》；他在中篇評彈《顛倒主仆》中表現(xiàn)出色，將趙伯明其人崇洋媚外的面目刻畫得入木三分，堪稱一絕?！队耱唑选肥撬摹俺鲴綍保^承了太先生蔣月泉、先生王柏蔭的藝術(shù)，自己又刻苦鉆研，精心揣摩，形成了富于生活化和親切感強的獨有特色。蔣月泉對他有很高的評價，曾說王柏蔭是“青出于藍(lán)”，蘇似蔭是“勝于藍(lán)”。江文蘭此前并沒有說過《玉蜻蜓》，但很喜歡這個故事，認(rèn)為這部書里面小閑話多，很有煙火氣息，人物靈動，仿佛就在身邊。20世紀(jì)50年代初，蔣月泉曾與作家陳靈犀對《玉蜻蜓》進(jìn)行系統(tǒng)的整理、加工，精心雕琢說、噱、彈、唱，在內(nèi)容上去蕪存菁，使作品的思想性、藝術(shù)性和文學(xué)性都有顯著的提高。江文蘭要說唱的《玉蜻蜓》，是蘇似蔭根據(jù)蔣月泉和陳靈犀整理加工的成果新排的版本?！队耱唑选酚袃蓷l情節(jié)線索，一條是寫金貴升、金張氏、志貞之間的感情糾葛，稱為“金家書”，一條寫沈君卿、沈三娘、沈方等人的故事，稱為“沈家書”。江文蘭與蘇似蔭拼檔，先說“沈家書”，隨后說“金家書”。

雖然是下手，江文蘭的任務(wù)也很繁重，要起金大娘娘、金貴升、志貞、沈三娘、沈方、方蘭等腳色，還有許多唱篇。為了說好書，江文蘭著力刻畫不同人物各不相同的性格，力求達(dá)到有人、有事、有情、有趣的藝術(shù)效果。她還在表演中有意識地把官白與私白交替運用，這樣書也“松”了，噱頭也出來了。

在做好分內(nèi)之事的同時，江文蘭還經(jīng)常與蘇似蔭一起研究書情，分析人物，推敲唱腔，設(shè)計每回書的幾個興奮點，以調(diào)動聽眾觀賞的興趣。他們精心研究設(shè)計每回書的落回，使之既有懸念，又有噱頭。他們還對原書作了許多改編和增刪工作，包括新編唱詞，新創(chuàng)唱腔。他們增寫了“庵堂風(fēng)波”和“志貞探兒”兩回書?！扳痔蔑L(fēng)波”很精彩，為了消除人們對庵堂的質(zhì)疑，老佛婆要大家到庵門口去“罵山門”，噱頭也很性格化，大師太、二師太、小師太罵山門時有不同的口頭禪，一個說“吾篤算啥個一出”，一個說“阿要試試看”，一個說“阿要好白相”，最后老佛婆自己來罵，竟然說漏了嘴，把“阿曉得伲三師太勒嗨新做沙姆”也說出來了，成為最后的包袱，產(chǎn)生了令人捧腹的效果。在這回書里江文蘭設(shè)計的五字句“南無”調(diào)也很別致。“志貞探兒”，講述志貞得知嬰兒被豆腐店老板朱小啟拾去，要求老佛婆陪她去看望兒子這一段故事。朱小啟的妻子不賢一開始十分抵觸，老佛婆巧舌如簧，說得不賢主動邀請志貞來看望孩子，情節(jié)曲折有致。

江文蘭從1956年開始與蘇似蔭拼檔演唱《玉蜻蜓》，兩人合作了近30年，默契非常，“蘇江檔”也成為了響檔，享譽江南書壇。他們最后一次合作演說《玉蜻蜓》是在1984年春節(jié)時，上海大華書場人頭攢動，聽客盈門，兩人主要說“金家書”，間說“沈家書”。從“文宣求情”到“復(fù)姓歸宗”這54回，都有電臺錄音。這不僅能使聽眾可以大致領(lǐng)略到這部經(jīng)典長篇的全貌，也給青年演員留下了一份寶貴的教材。

1962年夏，江文蘭還曾與蔣月泉拼檔演說《玉蜻蜓》。其時蘇州評彈學(xué)校邀請蔣月泉去教唱【蔣調(diào)】，但蔣月泉因為要去香港演出，抽不出空。他很認(rèn)可江文蘭所唱的男【蔣調(diào)】，所以力薦江文蘭去代課。江文蘭根據(jù)蔣月泉和周云瑞兩位老師的輔導(dǎo)和指點，教唱了【蔣調(diào)】開篇《鶯鶯操琴》和《杜十娘》，學(xué)生有金麗生、徐淑娟、周雅君、潘瑛、顧之芬等。等到蔣月泉從香港演出回來，因搭檔朱慧珍因病請假，一時沒了下手，而因搭檔蘇似蔭正與陸雁華拼檔，江文蘭也沒了上手，所以，上海評彈團(tuán)就讓江文蘭臨時與蔣月泉拼檔演出《玉蜻蜓》。

蔣月泉是一代蘇州評彈名家，20世紀(jì)40年代就名列“七煞檔”“四響檔”，飲譽書壇。他所創(chuàng)造的濃郁醇厚、華瞻大方的【蔣調(diào)】，曲韻流傳至今，是當(dāng)今蘇州評彈界傳唱最廣的唱腔。能與這樣一位名家拼檔，是江文蘭藝術(shù)生涯中一件幸事。她在十分珍惜、崇敬之余，也有些惶恐。眾所周知，蔣月泉的藝術(shù)要求很嚴(yán)，江文蘭生怕自己達(dá)不到要求，跟不上蔣月泉的步伐。但開始合作后，蔣月泉的態(tài)度給江文蘭吃了一顆大大的“定心丸”。蔣月泉和顏悅色、平等相待，排書教書，從未有一絲不耐，更時時鼓勵江文蘭，要她不要拘謹(jǐn)，自如發(fā)揮。在合作與學(xué)習(xí)的過程中，江文蘭放松了心情，努力履行下手的職責(zé)。在琵琶伴奏方面，江文蘭以蔣月泉的唱腔為“基點”，從不搶拍、拖拍；說表方面也隨時注意上手的節(jié)奏，注意應(yīng)答的頻率?！笆Y江檔”的契合度提升很快，在舞臺上表現(xiàn)出了很好的狀態(tài)。比如在“問卜”中，江文蘭所起的來旺、周青、荷花等腳色，都很精彩，有力地烘托了蔣月泉的胡瞎子。特別是胡瞎子受荷花之請吃肉團(tuán)子，卻被燙到了喉嚨，一句“我的喉嚨火著了”，書場效果極佳。在“恩結(jié)父子”“沈方哭更”兩回中，江文蘭成功地刻畫出了沈方這個少年書僮忠心、純樸、機智的性格。如二太爺馬公仗勢欺人、處處刁難，沈方則機智周旋，巧妙地揶揄他、捉弄他，上下手的配合都達(dá)到了默契的程度。江文蘭自己就說過，通過與蔣月泉的合作，自己在藝術(shù)上有了極大的提升。

“蔣江檔”主要演說“沈家書”，在上海大華書場連演一個月。電臺存有錄音的24回，分別是：“問卜（一、二）”“重托三樁”“志貞描容”“云房產(chǎn)子”“桐橋拾子”“失火驚瘋““沈方拾釵”“三娘受屈”“靜房絕食”“沈方出逃”“碧桃報信”“搶救金寶”“搶救三娘（一、二）”“定做道場”“姐妹結(jié)拜”“三搜庵堂”“恩結(jié)父子（一、二）”“沈方哭更”“主仆相會”“君卿榮歸”“夫妻相會”。這次演出為我們保留下了經(jīng)典的作品和名家的藝術(shù)風(fēng)采，十分珍貴。

1985年，56歲的江文蘭又與王柏蔭拼檔，在上海評彈團(tuán)新開設(shè)的鄉(xiāng)音書苑演說《玉蜻蜓》。王柏蔭是蔣月泉的大弟子，是蘇似蔭的老師，也是精擅《玉蜻蜓》的名家，早在20世紀(jì)40年代，他與蔣月泉搭檔的“蔣王檔”就是“四響檔”之一。他繼承了周玉泉、蔣月泉的藝術(shù)，又具有自己的特色。他于1959年調(diào)入浙江曲藝團(tuán)，與高美玲拼檔彈唱《玉蜻蜓》《白蛇傳》《王十朋》等。因為鄉(xiāng)音書苑每周只演一回（60分鐘），給了江文蘭與王柏蔭充足的排書時間。他們認(rèn)真探討表演如何適應(yīng)時代和腳色語言如何更符合人物性格、年齡、身份的問題，并作出廣征博收、吸取姊妹藝術(shù)精華的決定。如江文蘭在起沈方的腳色時，就吸收了話劇、電影里男孩子的聲音，使語言更貼近人物年齡、身份，并更鮮明地區(qū)分出沈方與沈君卿的不同音色?！巴踅瓩n”的演出基本上依照王柏蔭原來的演出本，但也作了必要充實和調(diào)整，使每回書上下手都有唱篇，演出效果更加厚實豐滿，得到了觀眾的歡迎。在鄉(xiāng)音書苑演出結(jié)束后，上海電視臺又邀請他們錄制了其中的10回書，由王柏蔭、江文蘭、高美玲拼三個檔，以《金釵記》為書名播映，這樣使《玉蜻蜓》又有了長篇片段的錄像。

自從藝以來，江文蘭都是做下手，這就有必要談?wù)勏率衷谔K州評彈演出中的定位和重要性了。任何藝術(shù)形式都不能只有主角，沒有配角。對口相聲需要一個逗哏，一個捧哏，獨腳戲也是一個上手，一個下手，捧逗、上下手的關(guān)系非常密切，相輔相成才能共同鍛造出好作品。蘇州評彈也不例外。蘇州評彈雙檔中的下手，首先要認(rèn)識到自身在演出中的地位。上手是把舵的，整個書的書路怎么行進(jìn)、怎么發(fā)展，節(jié)奏怎么安排，這回書的高潮怎么推上去，都要把握。下手是次要的、配合的，不能爭、炫、搶，表演要烘云托月而非喧賓奪主。同時，正如京劇追求“硬里子”，相聲講究“三分逗七分捧”，下手的重要性毋庸置疑，要起多種腳色，演唱還有較大部分的唱詞，與上手共同營造噱頭、推動書情發(fā)展。這就要求下手不能只滿足于消極配合，而要積極發(fā)揮主觀能動性。這方面江文蘭做得非常出色。她與三位演說《玉蜻蜓》的名家的合作，擔(dān)任下手，都有高水準(zhǔn)的發(fā)揮，因此獲得了“評彈‘硬里子”“超級女下手”的美譽。

江文蘭還有創(chuàng)作的才能。她音樂天賦好，樂感很強，拿到曲調(diào)后不是原樣就唱，總是要仔細(xì)琢磨，做一定的藝術(shù)處理，所以她的演唱有自己的特色。中篇《蘆葦青青》，《玉蜻蜓》中“庵堂風(fēng)波”“志貞探兒”兩回書，以及《大腳皇后》，都留下了她的文字創(chuàng)作痕跡。江文蘭退休后，又培養(yǎng)了很多女演員，如張建珍、胡靜嵐等都已成為實力派的優(yōu)秀演員。她還應(yīng)蘇州評彈團(tuán)邀請去擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。盡管江文蘭已于2022年因病逝世，但她留下的藝術(shù)資料、教授的學(xué)生和創(chuàng)作表演的理念，仍然會對一代代蘇州評彈從業(yè)者產(chǎn)生積極的影響。

（責(zé)任編輯/馬瑜）