劉偉

摘要：婁燁導(dǎo)演2019年拍攝的電影《蘭心大劇院》，首次把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了“孤島”時(shí)期的上海，講述了一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代，女明星于堇回到上海，由此引發(fā)了各方勢(shì)力對(duì)她動(dòng)向密切關(guān)注的故事。影片用黑白色調(diào)的影像、搖曳的手持運(yùn)動(dòng)鏡頭、模糊的現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)的邊界、撲朔迷離的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建出一個(gè)多元的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出不同以往的視聽(tīng)風(fēng)格，傳遞出一種無(wú)可奈何的哀愁，作為類型化的諜戰(zhàn)片，其視聽(tīng)風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)為諜戰(zhàn)類影片拓寬了思路。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu)? 黑白影像? 手持?jǐn)z影

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0137－04

愛(ài)森斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“電影把繪畫(huà)與戲劇、音樂(lè)與雕刻、建筑藝術(shù)與舞蹈、風(fēng)景與人物、視覺(jué)形象與有聲的語(yǔ)言聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體。”作為第七藝術(shù)的電影，既是視覺(jué)藝術(shù)，又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，既是空間藝術(shù)，又是時(shí)間藝術(shù)。由于電影具有綜合性特征，它能夠兼視與聽(tīng)、時(shí)與空、動(dòng)與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身，成為一種全新的聲畫(huà)結(jié)合的時(shí)空藝術(shù)復(fù)合體。在婁燁的電影作品中，《蘭心大劇院》的敘事語(yǔ)義以及所呈現(xiàn)的視聽(tīng)效果無(wú)疑是最復(fù)雜的一部。就角色而言，在撲朔迷離的主題中，貫穿了真實(shí)與扮演的雙重?cái)⑹?，而具有表意功能的“戲中戲”奠定了劇情的時(shí)空結(jié)構(gòu)，隱喻功能的“雙面鏡”也使得人物性格更加多面。拋棄了絢爛華麗的色彩，導(dǎo)演大膽采用厚重的黑白影像，加上跟拍搖晃的手持?jǐn)z影以及特寫(xiě)鏡頭，在追求獨(dú)特視覺(jué)效果和電影語(yǔ)境的同時(shí)，勾畫(huà)出在大動(dòng)蕩和大變遷之下，個(gè)人的宣泄和無(wú)奈，或許只有借助暴力反抗才能得到自我安慰和救贖。

《蘭心大劇院》這部帶有黑色風(fēng)格的影片，在突出個(gè)人意識(shí)覺(jué)醒的同時(shí)，又在抵制文藝片的意識(shí)形態(tài)，其在婁燁導(dǎo)演的影片中是最為商業(yè)的一部片子，但又不同于傳統(tǒng)類型的影片，導(dǎo)演曾說(shuō)它不能按照類型片或者懸念片來(lái)工作，而是應(yīng)該按照一個(gè)紀(jì)錄片來(lái)工作，按照跟隨人物的狀況、人物的邏輯來(lái)工作。但是它又是跨類型的，它實(shí)際上從一個(gè)對(duì)話式的影片狀況到動(dòng)作戲，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)漸變的過(guò)程，而且這個(gè)過(guò)程必須根據(jù)故事和人物的發(fā)展才能完成。特殊的視角以及后期的平行剪輯使得劇情的推動(dòng)層層疊加，現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)的無(wú)縫轉(zhuǎn)化使原本就難以理解的影片主題變得更加晦澀。

一、紀(jì)實(shí)的視聽(tīng)表達(dá)

婁燁的電影有其明顯的拍攝風(fēng)格：手持跟拍電影畫(huà)面。這種拍攝導(dǎo)致的畫(huà)面搖晃雖然給觀眾帶來(lái)一種不適感，但是也給觀眾一種“真實(shí)感”。從《春風(fēng)沉醉的夜晚》到《浮城謎事》再到《花》，大量的手持?jǐn)z影風(fēng)格表現(xiàn)了婁燁對(duì)影像風(fēng)格的極致追求。婁燁在《花》的影片發(fā)布會(huì)上說(shuō)：“我認(rèn)為電影就像是紀(jì)錄片，我應(yīng)該去記錄現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事，現(xiàn)場(chǎng)的事也是沒(méi)有任何人可以控制的，我想記錄下這種感覺(jué)。”

（一）搖動(dòng)的鏡頭影像

婁燁在《蘭心大劇院》的拍攝過(guò)程中依舊用了手持跟拍攝影，造成了影片中大量搖動(dòng)的鏡頭，這樣的拍攝手法給觀眾最大的感受就是打破了被動(dòng)觀看的視角，使觀眾跟隨鏡頭一起感受現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)，有更多代入感。影片中的第一幕開(kāi)始于譚吶導(dǎo)演在蘭心大劇院的舞臺(tái)上指導(dǎo)戲劇，透過(guò)譚吶的背影，鏡頭對(duì)準(zhǔn)舞臺(tái)上的演員，于堇第一次出現(xiàn)在譚吶的視角中，前后景別的鏡頭暗示了兩個(gè)人之間的關(guān)系。舞臺(tái)上于堇扮演的秋蘭和譚吶扮演的參木相遇，而被暴力打斷后，兩人牽手匆忙跑出了事發(fā)的長(zhǎng)廊，跑向了另一個(gè)黑暗的建筑，鏡頭上的跟拍使得視覺(jué)上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的緊迫感，同時(shí)由于舞臺(tái)演出的邊界被拓寬，他們跑出長(zhǎng)廊后，周圍嘈雜的聲音、遠(yuǎn)處工廠的巨大聲響等將敘事推向了更復(fù)雜的層面，到底是在舞臺(tái)上的演出還是已經(jīng)轉(zhuǎn)到另外的空間，只能由觀眾來(lái)判斷。

影片無(wú)論在結(jié)構(gòu)上還是情節(jié)上都模糊了戲中戲和現(xiàn)實(shí)的邊界，使得敘事結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)轉(zhuǎn)換變得自然流暢，同時(shí)因?yàn)殓R頭自始至終都保持搖動(dòng)，人物的對(duì)白很多時(shí)候是用鏡頭的搖移代替了剪輯，從而帶來(lái)了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，使得整體影像風(fēng)格更具有吸引力。

作為諜戰(zhàn)影片，主角于堇周旋在各個(gè)勢(shì)力之間，角色亦正亦邪，行為或明或暗，搖動(dòng)的鏡頭使影片呈現(xiàn)出動(dòng)蕩不安的氣氛和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，讓觀眾深切體會(huì)到時(shí)代的混亂和主角內(nèi)心世界的不安，也帶來(lái)更多的緊張感。

（二）寓意的天氣

“雨”在電影中有特殊的涵義，婁燁的電影特別鐘愛(ài)陰雨天氣，在《風(fēng)中有朵雨做的云》中極少看到晴天，雨一直淅淅瀝瀝地下個(gè)沒(méi)完，下雨給影片營(yíng)造了一種潮濕壓抑的氛圍，同時(shí)也是人物心態(tài)和生存上的一種外化?！坝晏臁苯o影片添加了更多陰冷和壓抑的感覺(jué)，婁燁說(shuō)：“下雨是從真實(shí)的狀況來(lái)平衡這些元素，因?yàn)樯虾５目臻g狀況就是潮濕的，也要給人一種偏冷的感覺(jué)?！痹凇短m心大劇院》中，默片式的黑白影像即便是沒(méi)有雨的晴天看著也是灰乎乎的沒(méi)有光澤，給人一種低落、沉悶的感覺(jué)，幾次雨天的出現(xiàn)，給影片增加了陰冷無(wú)情的感覺(jué)。大衣、墨鏡和頭巾隱藏下的于堇在一個(gè)陰冷的雨天回到上海，這是影片第一次出現(xiàn)雨天，周圍一切都是濕的、冷的，甚至是無(wú)情的；第二次出現(xiàn)雨天是白玫從于堇的房間離開(kāi)時(shí)，外面在下雨但卻讓人感受到室內(nèi)的陰冷，唯一的溫情來(lái)自白玫離開(kāi)之前依偎在于堇身旁，但白玫最終也離開(kāi)了，剩下于堇獨(dú)坐在窗前，就像影片結(jié)局一樣，這里已經(jīng)做了暗示；最后的首演之夜可謂是大雨滂沱，所有的沖突加上極端的天氣，將整個(gè)影片推向了高潮。

影片中所有的重要時(shí)刻幾乎都在下雨天，雨天讓環(huán)境和人變得更壓抑，同時(shí)也凸顯了那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代，在雨天中的人像是被拋棄在困境中，彷徨而迷惘。

（三）鏡頭下的偷窺視角

任何一種與視覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)都力求使接受者更清楚、更深刻地看到某種東西，作為模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)的視聽(tīng)語(yǔ)言，攝影機(jī)角度是視聽(tīng)語(yǔ)言中重要而常用的表現(xiàn)型元素，法國(guó)電影理論家馬爾丹認(rèn)為：“獨(dú)特的攝影視角只要不是用一個(gè)同整個(gè)情節(jié)有聯(lián)系的場(chǎng)景去直接說(shuō)明它的合理性，它是可以取得獨(dú)特的心理效果的。”

《蘭心大劇院》所講述的孤島時(shí)期的上海以及事件使得敘事的視角中有大量的窺視鏡頭，從大明星于堇回到上海起，報(bào)紙的報(bào)道、媒體的圍追堵截、各方間諜的監(jiān)視、盟軍上級(jí)對(duì)她的安排等等，使她被重重的視線包圍，也成為被窺視的主角。除了在報(bào)紙、畫(huà)報(bào)上被頻繁暴露在觀眾的視線中，還出現(xiàn)在日偽間諜莫之因窺視的視線以及重慶間諜白玫的視角中以及她所在酒店的監(jiān)聽(tīng)下，同時(shí)大明星于堇也是間諜，坐在車上用望遠(yuǎn)鏡窺視古谷三郎以及周圍人的舉動(dòng)；而白玫也同樣以照片的形式被間接窺視，窺視的視角增加了敘事的復(fù)雜程度，每個(gè)人背后都有一雙看不到的眼睛在觀察別人，同時(shí)也在被人觀察。影片中大部分窺視都是在有意識(shí)中進(jìn)行的，人物的命運(yùn)軌跡是順著他們的決定走的，他們的決定不僅源自間諜的身份，更是個(gè)人的性格。窺視或者監(jiān)聽(tīng)反映了特定歷史時(shí)期的社會(huì)存在，在影片中也折射出了人物的多面性。

除了視覺(jué)外，在聽(tīng)覺(jué)上聲音也是值得關(guān)注的元素，影片中的所有音樂(lè)都來(lái)自戲劇舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)演奏，沒(méi)有任何背景音樂(lè)來(lái)做鋪墊或者烘托氣氛，可謂是極度克制。影片中在背景聲音上做了更多的設(shè)計(jì)來(lái)刻畫(huà)真實(shí)的環(huán)境，無(wú)論是舞臺(tái)上還是川流不息的大街上，沒(méi)有因?yàn)槿鄙僖魳?lè)而感到影片缺失質(zhì)感，反而因?yàn)闆](méi)有音樂(lè)的干擾顯得更接近真實(shí)。

二、“雙重”的敘事結(jié)構(gòu)

電影是時(shí)間的藝術(shù)，《蘭心大劇院》的影片敘述時(shí)間跨越了七天，作為影片中的場(chǎng)景之一“蘭心大劇院”在整個(gè)影片的敘事中占有絕對(duì)重要的位置，這里正在彩排并要上演獨(dú)立戲劇《禮拜六小說(shuō)》，鴛鴦蝴蝶派的《禮拜六小說(shuō)》原本是指才子佳人的言情故事，但劇中加入了左翼運(yùn)動(dòng)的成分，戲劇的內(nèi)容是領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)的秋蘭（于堇扮演）和愛(ài)慕著她的追求者參木（譚吶扮演）在酒吧相識(shí)，并由此相愛(ài)，但是工人運(yùn)動(dòng)的失敗導(dǎo)致秋蘭被追殺。影片開(kāi)始于蘭心大劇院中彩排的場(chǎng)景，在敘事上，戲中戲場(chǎng)景在七天內(nèi)被不斷反復(fù)：蘭心大劇院彩排和最后演出共有四次，白玫口述兩次，譚吶提到兩次，到最后首演之夜，整個(gè)戲劇在影片中猶如音樂(lè)中的“主題”一直主動(dòng)或者被動(dòng)地出現(xiàn)、反復(fù)，并有條不紊地推動(dòng)著敘事的發(fā)展，而影片由“主題”直接開(kāi)始的方式和后面劇情的關(guān)系在敘事上像鋪墊的“前置”，似乎是想要交代了男女主角的關(guān)系，然而劇終曲了才發(fā)現(xiàn)，是在暗示他們想通過(guò)反抗獲得想要的自由。

“主題”第一次正式出現(xiàn)是白玫求于堇簽字并背誦了她們的臺(tái)詞之后跟隨于堇來(lái)到劇院觀看他們第一次彩排，影片的敘述雖然是按照單一的時(shí)間線進(jìn)行，然而劇院的場(chǎng)景重復(fù)使得影片的敘事結(jié)構(gòu)更復(fù)雜。

在蘭心大劇院戲劇演出之外，身為大明星的于堇還有另外一個(gè)不被人知的、隱藏的身份，像是音樂(lè)中的“副題”，隱于“主題”之下，于堇回到上海的目的并非單一的演出，小報(bào)消息說(shuō)救前夫，然而隨著時(shí)間的推移和情節(jié)的發(fā)展，觀眾才發(fā)現(xiàn)有比救人更危險(xiǎn)的任務(wù)，或許才是她真正回到上海的目的，這兩條敘事最終交織到一起，于堇也在執(zhí)行任務(wù)中尋找到自己內(nèi)心的需求，并完成了自我的覺(jué)醒，為愛(ài)而走向“自由”。

在《蘭心大劇院》的場(chǎng)景中，作為“主題”的敘事空間“蘭心大劇院”在空間的布置上仿照了男女主人公約會(huì)的船塢酒吧，空間場(chǎng)景被巧妙地鏈接到一起，蘭心大劇院的舞臺(tái)、后臺(tái)、走廊都按照船塢酒吧的樣式布置，這樣的布置延展了“主題”的敘事空間，導(dǎo)演打破了舞臺(tái)上的“第四堵墻”，直接將舞臺(tái)上的對(duì)話和現(xiàn)實(shí)中的情景剪輯到一起，在后面的幾次場(chǎng)景中，多次讓人以為是于堇和譚吶的現(xiàn)實(shí)對(duì)話，而后發(fā)現(xiàn)是在彩排戲中臺(tái)詞，或者以為是臺(tái)上的彩排演戲，卻恍惚意識(shí)到已經(jīng)離開(kāi)彩排來(lái)到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，虛實(shí)的轉(zhuǎn)化讓人分不清邊界，劇情在現(xiàn)實(shí)和戲中被銜接起來(lái)，空間的構(gòu)造形成了更復(fù)雜多變的敘事線索，從而建構(gòu)了敘事的新空間。

蘭心大劇院中上演的獨(dú)立戲劇表面看平淡無(wú)奇，卻在一步步推動(dòng)“戲中”情節(jié)的發(fā)展，并暗藏隱射現(xiàn)實(shí)的情節(jié)。整部劇中在蘭心大劇院里彩排共進(jìn)行了四次，這四次不管是在戲中扮演，還是真實(shí)中的轉(zhuǎn)換，都是層層遞進(jìn)、互相套疊的關(guān)系，就像滾雪球一樣，將一個(gè)看似不起眼的點(diǎn)，逐漸發(fā)展成一個(gè)無(wú)比巨大的黑洞，將每個(gè)人都吸入其中。

在敘事結(jié)構(gòu)上，戲中“主題”和現(xiàn)實(shí)中的“副題”逐漸交織到了一起，蘭心大劇院和戲劇中的《禮拜六小說(shuō)》關(guān)系疊套在一起，呼應(yīng)了影片中的戲中戲，也呼應(yīng)了影片的雙重?cái)⑹?，在首演之夜，“主題”和“副題”相互應(yīng)答，最后合二為一，到達(dá)敘事的高潮。

三、空間上的敘事探索

巴贊曾說(shuō)：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒(méi)有開(kāi)放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因?yàn)殡娪安皇乔度胧澜缰?，而是替代這個(gè)世界。如果不以若干自然物為依據(jù)，銀幕就不可能為我們制造空間距離感的幻想……導(dǎo)演能否成功，就看他是否能把完全內(nèi)向的空間，即把戲劇演出的封閉性和假定性場(chǎng)所轉(zhuǎn)變?yōu)樘魍澜绲拇翱??！?/p>

（一）空間維度的延展

蘭心大劇院的舞臺(tái)布置設(shè)計(jì)打破了空間上的束縛，橫向上為劇情的發(fā)展擴(kuò)寬了更廣的維度，不僅舞臺(tái)布置和現(xiàn)實(shí)布置相同，戲中戲和現(xiàn)實(shí)中的光線、演員的衣服都高度統(tǒng)一，為影片在畫(huà)面上多次在彩排演出的戲里戲外跳躍做了極致的探索，豐富了影片的層次，同時(shí)也讓場(chǎng)景設(shè)計(jì)走向了更復(fù)雜的層面。而戲中演員和現(xiàn)實(shí)中角色的統(tǒng)一更是加劇了劇情的復(fù)雜程度。為了讓觀眾能識(shí)別到底是在戲中還是在現(xiàn)實(shí)中，通過(guò)譚吶導(dǎo)演的眼鏡做了區(qū)分，當(dāng)他戴上眼鏡時(shí)就是戲中追求秋蘭的參木，摘下眼鏡就是導(dǎo)演譚吶，這一精心設(shè)計(jì)也讓影片的虛實(shí)轉(zhuǎn)化變得隱蔽巧妙，但如若不仔細(xì)區(qū)分，就會(huì)被敘事情節(jié)所困擾，陷入劇情混亂的模式中。

在劇中第二次臺(tái)上彩排，鏡頭跟隨參木（譚吶）走到秋蘭（于堇）面前，參木拉開(kāi)凳子坐下，一個(gè)虛化鏡頭轉(zhuǎn)換讓彩排中的劇中人物轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實(shí)中，兩人依舊坐在窗邊的桌前，但是已經(jīng)從舞臺(tái)上轉(zhuǎn)到了酒吧，舞臺(tái)的有源音樂(lè)變成無(wú)源音樂(lè)，鏡頭在特寫(xiě)之間完成虛和實(shí)之間的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。在影片中，有多次真實(shí)場(chǎng)景到舞臺(tái)場(chǎng)景，或者反之的轉(zhuǎn)換，影片在戲中的紀(jì)實(shí)表達(dá)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，給影片增加了理解上的難度。

（二）隱喻的空間和雙面鏡

影片的空間設(shè)計(jì)上利用場(chǎng)景的層次將隱喻的功能嵌入其中，在蘭心大劇院中，所有的彩排和演出是在“舞臺(tái)”上，同時(shí)安排掌控整個(gè)演出的是在“后臺(tái)”；在華懋飯店中，接待賓客在富麗堂皇的“大堂”，與此同時(shí)在飯店里的“暗格”中，隱藏著更多不為人知的活動(dòng)，甚至在弗雷德的書(shū)店中，也隱藏著一個(gè)秘密的暗室。

無(wú)論是蘭心劇院的“舞臺(tái)”“后臺(tái)”，還是華懋飯店的“大堂”“暗格”的隱喻，都指向了幕后操縱對(duì)間諜的控制。臺(tái)上的戲劇、影片中的男女愛(ài)情、人物之間的政治陰謀，在真實(shí)與虛構(gòu)的層面上套疊在一起，發(fā)生了相互作用。

劇中具有隱喻作用的還有“雙面鏡”計(jì)劃。雙面鏡計(jì)劃是盟軍為了獲得日方的消息推出的一個(gè)美人計(jì)，利用于堇長(zhǎng)得像古谷三郎的亡妻進(jìn)行情報(bào)套取工作，雙面鏡暗示了“間諜”身份的兩面性。于堇作為要完成“雙面鏡”計(jì)劃的核心人物，注定要扮演另一個(gè)人，暗含了私下交易。

在雙面鏡的幕后，幾雙眼睛窺視著于堇扮演的亡妻和古谷三郎“百般溫存”，等待情報(bào)被傳輸過(guò)來(lái)，然而，耐人尋味的是，就在關(guān)鍵的時(shí)候，傳輸?shù)穆曇糇兊媚：磺?，之后弗雷德詢?wèn)于堇“倉(cāng)廉”指的是什么？于堇顯然沒(méi)有告訴對(duì)方真相。

于堇第一次見(jiàn)到弗雷德時(shí)是激動(dòng)和熱情的，兩人多次出現(xiàn)在一個(gè)鏡頭內(nèi)，第二次見(jiàn)到弗雷德的時(shí)候，透過(guò)鏡頭，于堇對(duì)弗雷德的態(tài)度有了巨大變化，兩人從始至終都是在各自的鏡頭里，再也沒(méi)有出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭之內(nèi)。于堇說(shuō)：“這是我最后一次扮演?！备ダ椎聠?wèn)：“什么意思？”于堇回答：“就是最后一次的意思。”通過(guò)對(duì)話以及鏡頭表達(dá)，于堇已經(jīng)開(kāi)始主動(dòng)追求自己內(nèi)心想要的東西，而在首演之夜，日軍尋找到古谷三郎后打碎了具有兩面性的“雙面鏡”，也潛在地揭示了于堇要擺脫“間諜”的身份。

（三）交叉剪輯對(duì)敘事的推動(dòng)

影片共有四次表現(xiàn)舞臺(tái)戲劇的場(chǎng)景，前三次均為彩排，在第三次的彩排中，相比前兩次情節(jié)得到了進(jìn)一步推動(dòng)，秋蘭組織的罷工暴露、背景出現(xiàn)槍聲、黑場(chǎng)、他們想要一起離開(kāi)這里等等，在影片整體的敘事上第三次彩排已經(jīng)暗示了后面的情節(jié)，為最后的首演之夜的沖突爆發(fā)埋下一個(gè)伏筆。

影片將所有的沖突積聚在首演之夜。在華懋飯店內(nèi)，于堇扮演古谷三郎的亡妻和古谷“互訴相思”來(lái)套取情報(bào)；華懋飯店外，因?yàn)楣殴热傻摹笆й櫋比哲娙肭诛埖?；在蘭心大劇院，劇場(chǎng)里白玫假扮于堇在演愛(ài)情戲，三個(gè)事情同時(shí)發(fā)生，空間上用了交叉剪輯，從三個(gè)空間開(kāi)始，最后匯集到蘭心大劇院。于堇獲得情報(bào)后冒險(xiǎn)返回蘭心劇院重返舞臺(tái)，首演之夜和第三次彩排中的情節(jié)一樣，在戲中重逢的一對(duì)戀人真正確認(rèn)了彼此的愛(ài)情和承諾，而這時(shí)原本應(yīng)該出現(xiàn)的背景槍聲，卻變成了公然闖入的日本人所開(kāi)的真槍槍聲，一伙人沖上舞臺(tái)，劇場(chǎng)因?yàn)榛靵y真的變成了“黑場(chǎng)”，要和參木一起逃走的秋蘭被人群沖散，原本戲中的情節(jié)反轉(zhuǎn)成了現(xiàn)實(shí)，三個(gè)空間匯集到一起，敘事上到達(dá)了最后的高潮。

四、開(kāi)放的結(jié)局

在莎士比亞的筆下哈姆雷特對(duì)生命有著冷靜思考：“生存，還是毀滅？”生存和死亡是文學(xué)和電影創(chuàng)作的重要主題，在婁燁的眾多電影中，死亡在鏡頭表現(xiàn)與場(chǎng)面調(diào)度上具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，作為一部特殊的諜戰(zhàn)片，死亡不可避免，而導(dǎo)演的高明之處在于影片在一開(kāi)始的戲中彩排已經(jīng)告訴觀眾影片中暗含的暴力和死亡因素，開(kāi)始的彩排中，因?yàn)榍锾m領(lǐng)導(dǎo)的罷工，胖子被秋蘭（于堇扮演）和參木（譚吶）聯(lián)手殺死，盡管是在“戲中”，卻是第一次明確地把死亡展示出來(lái)，也預(yù)示了影片的基調(diào)和風(fēng)格。然而之后的情節(jié)處在一個(gè)相對(duì)平靜的敘事中，于堇和譚吶為最后的首演進(jìn)行彩排準(zhǔn)備，弗雷德在密切聯(lián)系上級(jí)等待指示，古谷三郎前來(lái)遞交新的密碼本，等待被救出獄的倪仁杰……這平靜的表面，被古谷三郎提前返回日本所打破，所有的沖突開(kāi)始暴露、出現(xiàn)、疊加，匯集到華懋飯店門(mén)口的槍聲響起。

于堇完成了套取情報(bào)的任務(wù)后可以安全離開(kāi)上海，但是她選擇了回到蘭心大劇院，在舞臺(tái)上剛剛相聚的戀人又被日本人的闖入給沖散，暴力溢出了舞臺(tái)，于堇靠一己之力解決了所有人后去約定的船塢酒吧見(jiàn)譚吶，在風(fēng)雨交加的寒冬，兩個(gè)有情人終于在一起了。然而這里早已經(jīng)埋伏了日本人，槍響之后，鏡頭搖過(guò)兩具尸體到緊緊依偎在一起的戀人，畫(huà)外音是嘈雜的背景中傳來(lái)正在抓他們的日本人，鏡頭一直搖向于堇的手臂，手上的槍掉在地上，背景聲音傳來(lái)他們排練時(shí)的爵士樂(lè)，鏡頭沒(méi)有停止繼續(xù)搖動(dòng)，舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)正奏著音樂(lè)，酒吧里坐滿人，演員在翩翩起舞，回到了他們排練的情景，而景深處是他們兩個(gè)依偎在一起的身影，現(xiàn)實(shí)空間和舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換又一次讓場(chǎng)景真假難辨。面對(duì)死亡，導(dǎo)演并沒(méi)有給直接的回應(yīng)，而是回到影片的“舞臺(tái)上”延伸出了多種可能性，留給觀眾更多的遐想，這種“超現(xiàn)實(shí)”的理想主義，或許只有這樣開(kāi)放的敘事才能表達(dá)出來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

影片結(jié)尾和開(kāi)頭相互呼應(yīng)，從舞臺(tái)開(kāi)始最后又回到舞臺(tái)，于堇和譚吶最終在“戲中”自由地在一起，褪去了各種扮演和復(fù)雜的身份，退回到相遇的起點(diǎn)。影片的主角從一個(gè)多面角色蛻變成追求精神解放和自由的獨(dú)立個(gè)體，對(duì)自我的尋找，拋開(kāi)身份的束縛到內(nèi)心的覺(jué)醒，孰對(duì)孰錯(cuò)不再重要，重要的是“他們”已經(jīng)在一起。

影片表現(xiàn)出讓人敬佩的電影語(yǔ)言能力，粗獷的黑白影像讓影片更具有年代感和距離感，架構(gòu)在真實(shí)和虛構(gòu)的場(chǎng)景之中，場(chǎng)景空間的設(shè)置以及戲中戲的表現(xiàn)手法，增加和延展了敘事的視角，開(kāi)放的結(jié)局可以給觀眾帶來(lái)更多思考，這樣的創(chuàng)作手法也為電影的敘事層次做出了更多探索，進(jìn)一步增加了敘事結(jié)構(gòu)的多樣性。

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