以“中原”或河洛地區(qū)為“天下之中”，在中國歷史上可以觀察到一種文明不斷南移的現(xiàn)象，這一文明或教化的南移，和政治權力中心的逐漸北進又構成奇妙的關系。一個比較早的關于南方的想象竟然來自孔子：“子路問強。子曰：‘南方之強與？北方之強與？抑而強與？寬柔以教，不報無道，南方之強也，君子居之。衽金革，死而不厭，北方之強也，而強者居之。”a這段話恰好將南方作為中庸之道至少也是教化的象征來對待，并預言般地強化了中國歷史演進和文化精神中的南北“二元對立”的因素。如果孔子確有這樣的發(fā)言，可能也是受到了《易經》的啟發(fā)——尤其象數(shù)與方位、季節(jié)的關系，宋儒又一次發(fā)現(xiàn)的“河圖洛書”對之有清晰揭示。不過，我個人猜測，也應該有氣候和地理因素的影響。其實除了段義孚先生的人文地理學，還應該存在一門相應的“人文天文學”，而其中國式總則不妨即是——“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”。

不過人文地理學可以提醒我們的是，環(huán)境、氣候和地理的變化在總體上可能影響甚至決定了我們正在談論的這一點：中國歷史上的南北之變/南北之辯。正如伊懋可在《大象的退卻：一部中國環(huán)境史》中所說：“可能性最大的聯(lián)系機制其實很簡單。這即是，當中國北方及其北部草原寒冷干燥的時候，游牧民族就企圖向南遷移和入侵，抑或成功地實現(xiàn)了這一企圖。當氣候比較溫暖濕潤的時候，從事農耕的漢族人就重新向北擴張，有時候也向西拓展。當農業(yè)產量降低削弱了漢人的后勤力量和抵抗能力，同時較為干燥寒冷的天氣使邊界北部飼草利用性減弱，游牧民族被迫遷徙時，他們就會南下。氣候變遷很可能是導致上述變化的必不可少的因素：如果游牧民族先前不曾享有尚好的狀態(tài)，他們就不可能具備使入侵得逞的條件?！眀中國歷史上的“大一統(tǒng)時期”往往“比今天溫暖”，如中期帝國隋唐和北宋初期，而“分裂時期”也即南渡之后的天氣則“比較冷”“比今天冷/反復無?！保l(fā)生過“渤海灣結冰”乃至“太湖結冰”的現(xiàn)象。c據史料記載，北宋初期尚能發(fā)現(xiàn)大象北移深入到都城汴京的活動痕跡。d整體而論，大象的退卻也即野象活動北界南移，除了是人類的勝利，也能見出氣候的變化。e由此可以想見，唐宋時期的中原地區(qū)，其草木茂盛、水汽氤氳之狀，當不亞于今日之江南。有趣的是，與大象的退卻相伴始終的是人類對南方的想象（最晚從孔子就開始了），甚至南方也在不斷南移，比如由江南到嶺南。中國當代詩歌中的南方想象就至少包含了江南、嶺南和閩南這幾個區(qū)域。本文將以江南為例討論當代詩歌中的南方想象問題。

一、江南的拓撲學：自然與神圣

現(xiàn)代詩人雖然也常涉及江南題材，但幾乎不會以江南詩人自許，究其原因，一切藝術上的“殘山剩水”難免會讓人聯(lián)想到現(xiàn)實，由此也可見民國詩人的慎重。江南詩人這個稱號倒是由詩人廢名贈予過卞之琳：“我說給江南詩人寫一封信去，/乃窺見院子里一株樹葉的疏影，/他們寫了日午一封信。/我想寫一首詩，/猶如日，猶如月，/猶如午陰，/猶如無邊落木蕭蕭下，——/我的詩情沒有兩片葉子?！保ā都闹铡罚τ诂F(xiàn)代詩人來講，“江南”無異于個人情感和詩歌傳統(tǒng)的陰柔一面，雖然如此，但也可以作為個人情感由之進入詩歌傳統(tǒng)的支點。正是在憂患之際，陳寅恪考證了陶淵明的“桃花源”之來歷，認為南渡之際，漢人抗擊北方少數(shù)民族的軍事堡壘——“塢堡”——是其靈感來源云云。f

當代詩人則毫無“殘山剩水”的忌諱，而可以孤注一擲地自我期許。話說回來，江南情結的分享者，不一定是江南之人，開始的時候，非江南之人更愿意做江南情結的培育者。以江南的闖入者柏樺的《水繪仙侶》而論，其中的江南-愛欲想象始終承受著鼎革之際“天崩地裂”的壓力，就連他倡導的頹廢的“逸樂”，也沾染上了感傷主義的不祥氣息。柏樺未嘗不知道，對于論述“漢風”來說，相對于胡蘭成，王國維其實是一個更好的典范。但他選擇胡蘭成，表明他十分清楚江南想象的歷史語境，與之有關的江南風度至少是漢風的一半。而張棗的《到江南去》則將江南視為奧爾弗斯主義者重獲生命、青春和不朽之地，也即詩人重獲靈感和生機之地。關于江南的拓撲學，還是江南的土著詩人說得清楚，泉子在《齊魯行》中寫道：

兩千多年前，這里始從蠻荒之地

進化為禮儀之邦。

而此后的兩千年

是儒風不斷南移，

以及一個偉大江南緩緩浮現(xiàn)的

漫長一瞬。

“偉大江南”宛如口號，在這首詩中，泉子表達了一個江南詩人的驕傲。它以另一種方式印證了大象的退卻?！叭屣L的南移”與大象的退卻相伴始終，但與大象的退卻不同的是，無法肯定儒風在北方就消失殆盡了。其實泉子真正想說的是，“偉大江南緩緩浮現(xiàn)”，他找到了自然和山水來為自己辯護，否則這個江南就只是黑洞，“江南不是腐朽、奢靡或嬌柔的代名詞，而是一種對自然，對日常事物深處的神性的發(fā)現(xiàn)與揭示能力”。江南的黑洞需要用自然和山水來填充，由此，江南才能呈現(xiàn)出完滿性和神性，并成為江南詩人獨有的圖騰崇拜：“山水之于我，之于漢語的重要性在于它提供的一條靜觀與凝神的通道。是的，山水只有作為道的容器才成為山水，否則只是人們眼中所謂的風景。或者說，山水不僅僅是山水，它同樣是陰與陽、動與靜、仁與智、有與無……現(xiàn)代性的困境或危機的日益顯現(xiàn)，對應‘上帝之死與道被遮蔽后我們必須去面對，并承擔起的嚴酷現(xiàn)實。而當代漢語的未來或現(xiàn)代性困境與危機化解的契機，恰恰在于我們能否重新構建起當代漢語與山水之間那同時立足于道之上的一種如此穩(wěn)固的關聯(lián)，直到我們再一次將山水從心中取出?！眊這段話說得漂亮而又正確，然而卻帶來問題重重。

泉子更多談到的是對中國古典自然精神及其藝術表達的理解，在這一點上他和趙汀陽類似，后者在《歷史·山水·漁樵》中談到的無非是一種有關“山水”的哲學化或曰理智化的常識——和當代中國的精神轉向或傳統(tǒng)復活的話題關聯(lián)起來才具有了難度。作為哲學家，趙汀陽只需要做出一種理論化表達即可，但作為詩人，泉子卻必須完成山水的藝術化或曰山水精神的詩化，后者在新詩中是一個具有挑戰(zhàn)性的命題，尤其是與山水詩的崇高而又完美的古典范式比較起來看更是如此。詩歌表現(xiàn)是一個富于耐心的過程，并非像理論架構一樣可以一蹴而就，在理論想象與藝術想象之間也存在著距離。作為藝術理想，要達到自然的神圣性并非易事，甚至需要從觀看風景開始，意識到現(xiàn)代風景與古典山水之間的距離，前者是動態(tài)的，后者是靜態(tài)的，但問題也來了，在何種意義上理解自然的超越性呢？從“將山水從心中取出”這樣的表達方式中，也可以看出中國詩人經常混淆超越性和內在性，不過，誰讓我們是內在超越呢？泉子似乎對風景不夠熱衷，他近來的詩歌更多從觀照人事獲得一種釋子的悲憫感，類乎一種山水澄明般的心境。無論如何，自然（Nature）的存在本身可以成為江南詩人共同的依賴，似乎以自然為背景（來歷和去處）和棲居之地，世俗人生才有安頓身心的可能，一如江南的外來者詩人飛廉（他是袁項城的小老鄉(xiāng)）在《錢塘江七月十五夜》所寫：

江水崢嶸。

小沙洲，白鷺斂翅，神秘，不可接近。

草蟲齊鳴，水邊的亂石呼應著

天上的星斗。

一碟新米，幾枚長安鎮(zhèn)的小青橘，

半瓶茅臺鎮(zhèn)的賴茅，

菖蒲葉鋪滿桌子。

在他鄉(xiāng)，我們開始祭祀祖先，

在他鄉(xiāng)，我們開始議論生死。

神秘不可接近的其實是自然的崇高內核，而人類的歷史生活在平淡之中也會獲得一種崇高感，也是拜自然崇高之賜。南來的北方詩人往往會為江南詩歌帶來一份歷史的幽憤或隱憂，使詩歌變得不那么好看，但卻增強了詩歌的倫理品質。其代價則是降低詩歌的唯美主義或形式主義傾向。即使短暫離開江南求學和工作，出生于江南的詩人的寫作也會發(fā)生變化，如韓東、沈葦。前者的文化反抗策略最終導向對日常生活之尊嚴的領悟，其實也是江南詩歌的典型心性或脾氣，至少為后來的江南詩歌鋪設了歷史和邏輯上的通道，——這就是為何江南詩歌不能在朦朧詩階段而只能在“第三代”詩人中浮現(xiàn)的原因——不過話說回來，韓東的影響主要在于他的詩歌觀念而非創(chuàng)作；后者則耽于在自然的崇高或地理的拓撲學中尋找人類活動氣力衰弱、但是不乏優(yōu)美的身影。努力接近自然神性的江南詩人似乎只是少數(shù)，如楊鍵、津渡等，這也許是因為自然的崇高讓人望而生畏，其實江南詩人忘了荷爾德林的告誡：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請求忠告。”更多的江南詩人如龐培、小海、育邦、蘇野、胡桑、茱萸等熱衷于旅行，并利用經典和文史資料構筑自己的旅行，想象自己和古典詩人甚至外國詩人同行，借以反觀自身和東南一隅，而其結果如果不是發(fā)現(xiàn)江南的獨特性而暗自頌禱，就會導致一種虛無主義，但二者其實都是高度發(fā)達的江南意識或江南主義帶來的：

每一天都像巨大的返回

我好像正在回家，甚至

從未出發(fā)啟程

我踏入的虛空如此廣漠，耀眼

不敢相信我的眼睛已經看見，或正在看見

我走到荒漠盡頭

每晚，浩瀚星空尾隨我

始終是旅行的意圖而非

旅行本身。似乎

我無力走出我在旅行中的任何一步

蒼穹之下

我從未到達任何地點

——龐培《途中——謝閣蘭中國書簡》

廢墟是我的前世。

國家正在成為一種熵，

我渴望停留于另一個城市。

——胡?！督纾鹤砸小?/p>

因而龐培只能寫下：“為此我需要一只蜜蜂/一小團靈魂的嗡吟”（《蜜蜂頌》），他的詩歌也多表達一些正常、溫暖的人性情感。這也是大多數(shù)江南詩人的追求。

江南拓撲學是一種建立在江南地理獨特性之上的詩學，在其中，自然的神性和歷史的崇高性將再一次被發(fā)現(xiàn)。之所以叫拓撲學，是因為江南一詞如趙汀陽論述到的“中國”概念一樣充滿了彈性，如果說中國是一個政治神學概念h，則江南天生是一個藝術宗教或詩歌宗教的概念。江南詩學試圖將“中心”或“神性”據為己有，在江南這一拓撲學中容納它們。它們的另一稱謂是君主和上帝。這樣來看，江南特別適合被納入純詩的練習當中，一種精神的貴族性或高貴性被遺留在民主時代，旋即被轉化為詞語的精神性榮耀，正如陳東東《秋歌》所寫：“當偉大的亮星/破空而出——啊南方，扇形展開水域和豐收！/……誰還在奔走？詩篇在否定中堅持詩篇，/啟發(fā)又慰藉南方的世代?！彼枰晃煌鈬娙说穆曇粽f道：

當大西洋傾斜，在反光的十二月

我所在的城市已越來越滑向

負數(shù)和深淵

當初它靠什么得以興起？

——《插曲》

同一首詩寫到了南京和上海。上海之于江南乃后起之秀，以都市性的現(xiàn)代魔幻融入江南整體之中。從另一個時代的眼光來看，陳東東也從“資本主義：一個愛情故事”中獲得挽歌般的靈感體驗，主要是一種超現(xiàn)實主義的想象力，更刺激了他在江南感受到了空間逃逸和意義逃逸的愿望，后者更多是一種來自江南古典園林的想象力。陳東東以音樂節(jié)奏反抗語義學，在他的詩中，自然的神性倏忽不見了，代之以自然的景觀化、物象化和園林化。自然包含了我們的生活環(huán)境。他的《解禁書》嘗試將城市空間的欲望詩學轉化為園林空間的欲望詩學，不應該將陳東東的這些詩簡單看作茅盾《子夜》的反面。江南拓撲學本身就是關于空間逃逸、意義逃逸和欲望逃逸的曲線救國的詩學，一如朱朱在《江南共和國——柳如是墓前》等詩中反復提示的。而江南的詩性空間最終只能在園林中得以實現(xiàn)，這可能是大多數(shù)江南詩人始料未及的，為了擺脫詩性空間的狹小化或細微化，詩人需要再一次向北方大地眺望，如聶廣友（網名江南一生）在寫下《游園集》中的《睡蓮》后對北宋天貺殿也即岱廟的觀察：

……噢！多么美妙！

它能讓命運轉折，

讓一個憂郁的自然主義者

迷上狂放的千巖萬壑，

而這園林，忠實的呈現(xiàn)者，

攜有它全部的意志。誠然，大自然

的微風里飄舞有柔媚的柳枝。

——《睡蓮》

不如是，天地間哪有無窮的精神？

哪有一個志士的壯行不斷，向未來，

亦向來處？可是，終于到了

更大的廣場。午后灰白鋪著它。

看到里面大殿依稀的影蹤。

灰白的基座有力呈現(xiàn)，升高，

驅逐著污垢。不是驅逐，是自身的

崛起。整齊獨斷。是獨自的

矢志如初，在年歲大地之上的

自己的占據。屹立于彼。而

彼處就是此處，就是地，就是我。

如此，還需時時不斷地驅逐

污垢嗎？大地之身本無污垢！

它灰白的整石不時顯露出明華。

——《天貺殿》

此時如果引用幾句宇文所安的《迷樓：詩與欲望的迷宮》是合適的。正如觀念史家洛夫喬伊所說，作為歐洲浪漫主義的起源之一，中國園林“通過引入一種衡量審美品位的新的規(guī)范”i，推動了浪漫主義對古典主義標準的反抗。而在我們這里，它卻加速了江南詩歌從浪漫主義向現(xiàn)代主義的轉化，并最終將江南符號的詩性內涵揮霍一空，而呈現(xiàn)出一種巴特式的寫作的零度，如陳東東所典型地展示出的。園林空間成為了江南的最高詩性空間，而每一個江南詩人都向往成為皇帝，至少也是江南詩性帝國的皇帝。只不過其詩性生命的最高象征可能是植物，而非動物。聶廣友的睡蓮即意味著感性沉溺。而他在北方的祭祀建筑中卻重新領悟到一種深沉的理性精神，按照儒家學說，后者代表的是周孔開啟的人文主義理性化過程。聶廣友也對德國浪漫主義感興趣，近代學者常談到德國古典哲學和宋明理學的相通，其實，德國古典哲學和浪漫派的關系，不也類似于我國的理學和心學的關系嗎？與大象的退卻相伴隨的是圣人的消失抑或秩序的瓦解，但是思想的過程卻相與之相反，正如明末孫奇逢所說：“學無南北，惟道是趨。”這或許也是廢名“我的詩情沒有兩片葉子”的真實含義，“道生一”，哪怕是沾染了佛禪教的詩歌靈感也反對支離破碎。

二、姿態(tài)與性靈：何處是江南？

近代江南文風鼎盛?，F(xiàn)代文人有不少是江南人，但成就事業(yè)多在北方。有成就的現(xiàn)代詩人，江南人占了一半還要多。魯迅和徐志摩同為江南人，但一為浙東，一為浙西，魯迅譏刺徐志摩說：“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在哪里??？”（《“音樂”？》）徐志摩對于詩的“音樂本體論”的論述近乎神秘主義：“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里；他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就太粗太厚?。﹨s是你自己一樣不可捉摸的魂靈。”（徐志摩譯波德萊爾《死尸》前言）難怪引起崇尚“實學”的浙東脾氣的不滿。不過，魯迅不滿的深層原因，也許在于新詩與摩羅詩力的違和。徐志摩也算史蒂文斯稱道的“陽剛詩人”，但與魯迅推崇的撒旦詩派畢竟還有不小距離。十年后，魯迅與朱光潛的爭論多少有點相似，魯迅反駁朱光潛說：“陶潛正因為并非‘渾身是“靜穆”，所以他偉大?，F(xiàn)在之所以往往被尊為‘靜穆，是因為他被選文家和摘句家所縮小，凌遲了?！保ā丁邦}未定”草（七）》）徐志摩和朱光潛的趣味與當代江南詩人頗為相投，不過，也應該將魯迅視為“江南詩歌”的一分子。魯迅詩文中有極強烈的江南因素，江南不僅是小說故事發(fā)生的背景，而且也是顯微鏡下的切片，借以“暴露禮教和家族制度的弊害”，文明批判和中國批判在魯迅這里首先是江南批判和故鄉(xiāng)批判。

不過，對于魯迅來說，江南同時意味著豐沛的感性，如在1925年初的散文詩《雪》中：“江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草?！边@段話在一年前恍惚出現(xiàn)在最富魯迅氣質的小說《在酒樓上》：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧?！?/p>

《雪》中同樣有朔方的雪和江南的雪之對比，而且運用了幾乎相同的詞匯和隱喻，否則就難以解釋為何魯迅在《在酒樓上》這一段話后用了一個省略號。魯迅更為看重北方的雪，并將之視為精魂的形狀也即靈魂象征：“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……//是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”魯迅似乎并不滿意江南的豐沛感性，因為其中存在著沉溺和頹廢，呂緯甫的頹唐即是明證，但呂緯甫也有可愛處，他奉母命為早夭的小兄弟遷葬，發(fā)現(xiàn)墳塋中尸骨無存，“蹤影全無”，但仍抓了把土了事。靈魂之有無，原是魯迅自己執(zhí)著的問題。

自然神性遙不可及，歷史崇高亦讓人望而生畏。不像魯迅那么較真的江南詩人，自然也沒有魯迅那么勇猛，只好追求一種物我兩忘的靜觀美學。魯迅與呂緯甫、“樓下的廢園”、甚至江南風物（雪）都保持著一種反諷性距離。另一位江南人王國維以為“無我之境”勝于“有我之境”，可以視為古典美學的最高總結，而魯迅想必會覺得“有我之境”勝于“無我之境”，以樹立一種現(xiàn)代美學。如果以魯迅的眼光來看，則江南式的自我（主體性）往往會和頹廢、感傷、唯美捆綁在一起，魯迅雖有時也不免于此，但魯迅的不同之處在于他的反諷，對于這一“江南自我”更多自省和批判。魯迅避之唯恐不及的江南式自戀主義或唯我主義，當代詩人趨之若鶩，如潘維在《隋朝石棺內的女孩》中就表現(xiàn)出一種臨水照花的那喀索斯情結：

我夢見在一個水氣恍惚的地方，

一位青年凝視著繆斯的剪影，

高貴的神情像一條古舊的河流，

悄無聲息地滲出無助和孤獨。

在我出生時，星象就顯示出靈異的安排，

我注定要用墓穴里的一分一秒

完成一項巨大的工程：千年的等待；

用一個女孩天賦的潔凈和全部來生。

……

我仍能清晰地分辨出他的血脈、氣息

正通過哪些人的靈與肉，在細微的奔流中

逐漸形成、聚合、熔煉……

我至高的美麗，就是引領他發(fā)現(xiàn)時間中的江南。

當有一天，我陪他步入天方夜譚的立法院，

我會在臺階上享受一下公主的傲氣。

正如其詩題所示，潘維假借一位“隋朝石棺內的女孩”的身份說話，進而想象了這一女性自我和自己的“幽媾”，雖然不太可能帶來牡丹亭一樣的大團圓結局。原因即在于潘維的江南是靜態(tài)的，“我至高的美麗，就是引領他發(fā)現(xiàn)時間中的江南”。而潘維仿佛生活在江南的吸血鬼詩人，比魯迅筆下的呂緯甫要頹廢得多。他十分清楚自己的處境，仿佛自己不堪大用：“支撐房梁的圓柱是儒家?guī)讉€腐朽的門徒?！保ā队晁瑢⒍湔胄撵`》）江南詩人容易自居邊緣，這樣的話，江南和江南風物往往成為一種姿態(tài)，甚至包括魯迅詩文中的積雪、紅梅與山茶也只成為了人物姿態(tài)的點綴。

江南，仍是免費的憂郁。

比起杜甫得到的戰(zhàn)亂和顛簸，

我遜色如一位窮親戚，

口袋里只有偏僻的水光、山色。

或許還剩一張貓臉，

把美懶惰成九條命；

其中一條，在為愛情招魂，

用一只馱在牛背上的竹笛。

——潘維《炎夏日歷》

潘維以杜甫的窮親戚自居，江南的豐沛感性最后變成了免費的憂郁，也算物極必反、過猶不及。

然而，姿態(tài)并不全然是感性的過?；蛸樣?，而還可能是性情的流露。雖然姿態(tài)往往意味著人對風景的獨占，猶如動物的領地行為。江南詩人對自己的美學領地性或疆域性頗為自覺，如潘維對太湖和西湖的獨占，他甚至聲稱：“太湖，我的棺材；西湖，我的婚床”，雖然他在這個過程中更愿意變成一只貓。再如楊鍵對長江的獨占，朱朱對南京和揚州的獨占，張維對虞山的獨占……美學獨占的姿態(tài)性甚至帶有玄學的光暈，“詩中可交流的手段是詞語，它的存在是為了再現(xiàn)或虛構某個事件（事物、事情），而當我們將詞語的這種中介性進行集中展示的時候（讓手段帶上了目的性），它本身就成了一樁事件，成為對可交流性的交流。由于這種交流成功逾越了語言，直接呈現(xiàn)人寓于中介性中的存在，那么它從一開始就面對著不可說之物，泛出非語言的光芒。這種更高意義上的朝向和交流，被阿甘本稱為——姿勢”j。姿態(tài)并非全然消極，而是具有兩面性，不僅僅指向自我沉溺或頹廢，也有可能意味著升華與超越。這是因為姿態(tài)在美學靜觀中通達自然大道，獨與天地精神相往來，而人的性情和性靈也在此過程中鑄就。抑或，在柏拉圖式的冥想中體會到創(chuàng)造之神與被造物之間的關系，這是一種自由的關系。有形的姿態(tài)可以模仿，但關鍵是，能夠從中窺見無形的性靈：

長久的漫游之后，我來到南方

在這里，我將會得到一小片土地

——這已經足夠。

如果我愿意我可以種下筆直

或者曲折有致的樹木，還有秋菊

在忍冬花的黃昏，我會想起

我快樂的日子像霜一樣輕薄

并且慶幸因為固守它們而使我的生活

擁有了木質的紋理。

這就像園藝，為了精致

或者枝干更加挺拔，你必須修剪

它們的枝蔓。舍棄是一種藝術

當我們漸漸理解，多并不意味著

美，簡樸也不是缺乏

那么在我的生活中，我必須留出

足夠的空間。習慣于在清晨

打掃小小的庭院，習慣于在夜間安睡

而收獲一粒豆子就是收獲一片南山。

——江離《南歌子》

早熟的江南詩人江離覺悟到，“收獲一粒豆子就是收獲一片南山”。這里還牽涉到勞作與游戲的關系。毫無疑問，姿態(tài)具有一種藝術的游戲性，它必須回歸到創(chuàng)造的秘密之中，才會顯露創(chuàng)造者的性情，性靈十足。創(chuàng)造者需要洞察創(chuàng)造之神的秘密。荷爾德林的詩性棲居誕生于此，陶淵明的隱逸詩學也誕生于此。對于陶淵明來說，創(chuàng)造之神即為自然。如果說，性靈存在于姿態(tài)之中，那么，必須補充說，只有在姿態(tài)的絕境抑或姿態(tài)想象的盡頭，性靈才會如期而至。

國家安靜，畫架傾聽，

那正是心靈等候的地方。桌面上，

湍急的木紋無聲

——胡弦《老房子》

久居南京的胡弦也可以被視為江南詩人的典型代表，風格陰柔、手法綿密，以一種催眠般的低沉語調，如一個詞語的沙漏試圖捕捉靈光一現(xiàn)的自由。胡弦的獨特之處在于又多了一層審視者的目光，仿佛有意要改造江南的靡靡之音（有點像自我改造），如對鼓的書寫：

之后，你仍被來歷不明的

聲音纏住——要再等上很久，比如，

紅綢綴上鼓槌，

你才能知道：那是火焰之聲。

——剝皮只是開始。鼓，

是你為國家重造的心臟。

現(xiàn)在，它還需要你體內的一根大骨，

——鼓面上的一堆戰(zhàn)栗，唯它

做成的鼓槌能抱得住。

……一次次，你溫習古老技藝，并傾聽

從大澤那邊傳來的

一只困獸的怒吼。

——《越音記》之《鼓》

在利維坦或“必要之惡”的威脅下，性靈是獻祭之物，心靈也成為了戰(zhàn)場。讓愷撒的歸愷撒，讓基督的歸基督，談何容易，更多的情況是夾纏不清。詩人的靈魂即為一種樂器。但是能否再一次成為國家的禮器，演奏祭祀音樂呢？即使做到了，又有何益處？胡弦意識到，編鐘已散失、破碎：“相對于成排的編鐘，這單獨的一只/像音樂的棄兒：仍有自己的聲音，但已無法/挽留一支遠去的曲子。//懸在忽明忽暗的光中，患有輕微的嗜睡癥。/它早已知道，什么是應該結束的事——/現(xiàn)在，任何敲擊對它都形同勒索?！保ā对揭粲洝らD鐘》）失序或失去韻律，也即頹廢（decadence）一詞的本義。在胡弦的詩中已有對頹廢的反思。

整體而言，江南詩歌偏于感性的頹廢而非整合，更像一種情感的獨奏曲而非全部情感都要參與的交響樂。江南詩歌總體上類似于瑞恰慈談到的“排斥的詩”，而非“包容的詩”，不過，對“包容詩”感興趣的袁可嘉也是江南詩人。詩應該追求“最大量心神狀態(tài)”，甚至還要包含“對立沖動的平衡”：“對立沖動的平衡，我們猜想就是最有價值的審美反應的基礎，它比起一些明確的感情經驗來更能使我們的人格起作用。我們不是被導向某一特定的方向；我們的頭腦有更多的面被暴露，也就是說，事物有更多的方面能夠影響我們?！眐魯迅與朱光潛的爭論，除了體現(xiàn)出“行動”與“靜觀”兩種人生觀的差異l，也有可能意味著對心理反應方式的不同理解：魯迅提醒的是，在“靜穆”之外還有“熱烈”，而在“觀音低眉”之外尚有“金剛怒目”。袁可嘉和瑞恰慈的視角必須補充進來。只有如此，我們才能得到一個完整的陶淵明。畢竟，相比于性靈來說，姿態(tài)更容易獲取，而性靈卻超越姿態(tài)。瑞恰慈與人合著的《美學原理》，請徐志摩在卷首題寫了“中庸”二字，并引用了《中庸》作為題解：“不偏之謂中，不易之謂庸，庸者天下之定理?！痹谛熘灸τ绕湓杉蔚冉显娙诉@里，其實也可以看到通向心靈全體的努力，但其方法是通過包容而非排斥，通過綜合而非翦除。完整的江南詩學，應該將江南的對立面包容進來。在江南自身之內，完成對江南的辯證思考。江南詩歌的觀察者，也需要不斷抑制單一化或純凈化對象的沖動，從而呈現(xiàn)出江南詩學的多重面貌。

三、修養(yǎng)與批判：古今之辯

江南詩歌在當代的浮現(xiàn)是一個緩慢的過程，其詩歌譜系學自然也體現(xiàn)了當代詩歌的變化。江南詩學中感性的豐沛甚至過剩，直接對應于經驗主義和物質主義在1990年代的崛起。江南的憂郁、江南詩學的感傷只會產生于一個實用主義主導的時代，譬如，一個市場經濟時代。在這個意義上，不能說江南詩歌只有抒情沒有批判。對于江南詩歌來說，憂郁就是批判。必須以一種雙重眼光來審視江南詩學。江南于上世紀八九十年代之交再次凸顯，我國文運和詩運轉折之際。早逝的天才詩人戈麥在《南方》中，這樣開始了他對江南的想象：

我的耳畔是另一個國度，另一個東方

我抓住它，那是我想要尋找的語言

我就要離開那哺育過我的原野

在寂寥的夜晚，徘徊于燈火陌生的街頭

此后的生活就要從一家落雨的客棧開始

一爿門扉擋不住青苔上低旋的寒風

我是誤入了不可返歸的浮華的想象

還是來到了不可饒恕的經驗樂園

這首詩神秘地預示了1990年代中國的“經驗樂園”。與小說領域的變化類似，九十年代詩歌的一大成就即對市民意識的屈尊俯就，致力于從世俗生活中發(fā)現(xiàn)人性的奧秘，并由于對社會政治階段的誤認，而吸收了后現(xiàn)代主義的寫作技法和理念?，F(xiàn)在這些可以看得更為清楚了。更多詩人有意識地將人性觀察上升到社會批判，形成一種感覺學的自我批判，文學風格愈趨精致細微。臧棣就是其杰出代表。對于江南詩人來說同樣如此。朱朱寫于新世紀的《清河縣》組詩，則將《金瓶梅》版本的世俗故事改寫成了傳奇，構成了江南愛欲在市民時代的一個倒影，倒映在商品經濟發(fā)達的宋朝或明朝時期。愛欲想象本來是江南想象的一個重要內容，青年時期起就生活在江浙一帶的詩人吳情水寫道：

那是一灘看似透明

吸收在鏡框里綿軟的液體

像工匠的一門精湛的手藝

但另外一個女人

她流產了我的秘密

——《最高虛構的月亮——仿博爾赫斯》

值得注意的是，大部分詩人在寫作江南詩歌時都很講究形式，如朱朱、葉輝、吳情水等。這類苦心孤詣的詩歌帶有一種象征主義遺留的輝光。江南詩人如卞之琳、戴望舒等較早對象征主義產生興趣并非偶然，反過來，“荒原風”和“晚唐意緒”也一起推動了對江南的發(fā)現(xiàn)。時至今日，江南詩人在詩藝上最好的貢獻之一仍然是象征主義，中國象征主義的世俗風味，與西方源自形而上學的神秘主義的象征主義判然有別。

在象征之外，江南詩學的另一方式是感通?！拔逅摹币淮J為最接近西方“象征”的是“興”，但現(xiàn)在，兩種詩學的不同之處顯露了出來：興與象征漸行漸遠，結果竟達到了象征的反面——感興或感通。m感通主義不僅是中國傳統(tǒng)詩學的精神，還是其形式。感通在心，象征在腦；感通主情，象征主智。詩可以興觀群怨，而感通為其根柢。“興以致潔，感通神明?！痹缭?990年代中期，楊鍵就走上了獨特的感通之路，而其方法是通過對佛教的修持：

既然思想來自對抗，

我寧愿像風一樣無知無覺，

像月光刺透，杉樹高聳

人們在其中自由走動的空間。

因為我想得又干又瘦，思想是我的肉瘤，

莫非文學的產道真的是悲慘世界？

靈柩的寂靜，請永駐我心頭。

——《思想》

楊鍵詩歌最大程度地修正了江南詩歌的唯美主義傾向，以及由之產生的一切問題：自戀、感傷與頹廢。技法上雖然簡單，境界上卻更高，至少在思想上非常沉重。《思想》一詩就涉及思想的苦悶，詩中的思想人物應該是釋子或居士，在他眼中，文學和佛法幾乎是一回事，二者都可以讓人從生存痛苦中超脫出來。對于楊鍵來說，生存痛苦就是社會現(xiàn)代性帶來的痛苦。可見，佛教的心性修養(yǎng)之學也可以構成對于現(xiàn)代性的批判。佛教的修養(yǎng)工夫先是被儒教吸收，爾后才以“空”的形式釋放出其思想的革命性，這種空的革命性，一直從陽明心學延續(xù)到二十世紀的各種思想意識之中，當然其間也發(fā)生過斷裂。在這個意義上，新文化運動也受到傳統(tǒng)中邊緣部分的影響，暫時撇開西方影響不談，可以認為它在以佛反儒，不同于后來的以佛釋儒、以儒攝佛。從中國傳統(tǒng)自身的演變來講，這是一場邊緣思想與中心思想的斗爭，二者的關系發(fā)生了逆轉，但那個新的中心也需要新的思想去填充，而不會僅僅包含既有的邊緣思想。

平心而論，每一種思想傳統(tǒng)都有修養(yǎng)性和批判性這兩個部分n，中國古典思想傳統(tǒng)也是如此，不妨認為佛教更多為其提供了修養(yǎng)性的部分，而儒教更多提供了批判性的部分。但對于現(xiàn)代中國卻沒有這么簡單。楊鍵在一篇訪談中說：“我覺得我們這個時代經過百年的動蕩以后，所有的東西都回歸到零了，正好是一個真正的起點……經歷百年巨變，中國的知識分子、士大夫階層，完全消失了，退出國家的舞臺，或是被邊緣化，徹底變作無用之人，像我這個人，也許就是一個沒有國家的人。如明末清初的遺民或者元代的遺民、宋代的遺民，但他們最后的選擇還能隱居山水，隱居在今天已經沒有條件了……”o他長期從佛教中汲取營養(yǎng)，現(xiàn)在開始靠近儒教，一變而為當代保守主義詩學的代表。在詩歌感性上，楊鍵富有穿透力，而在詩學理論上，他卻犯了混淆時代的錯誤。一般來說，在各種思想形式中，最易觀察到的是批判性部分而非修養(yǎng)性的部分，如佛教在現(xiàn)代中國甚至也發(fā)揮了批判性的作用，與之相比，儒教很難發(fā)揮批判性的作用，其修養(yǎng)性也隱而不現(xiàn)。這一點可能是楊鍵始料未及的。批判來自于修養(yǎng)，無修養(yǎng)則無批判。修養(yǎng)意味著思想的消極性一面，批判則意味著思想的積極性一面，二者對于儒家來說就是“內圣外王”：“窮則獨善其身，達則兼善天下。”當王陽明躺在棺材里待死之際悟出“圣人之道，吾性自足，不假外求”，他也就獲得了真解放、真自由，只要個人修養(yǎng)功夫到家，其它只是機運問題。王陽明其實達到了中國古典思想的空性，這種空性為迎接各種現(xiàn)代思想做好了準備：關鍵是處于空境之中，體驗空的活力和空的革命性。在個人心性修養(yǎng)方面，每一個自由主義者都應該是儒家。儒家的人格理想正好填補了自由主義的價值虛空，使歧義不斷的“消極自由”變得富有生機。話說回來，楊鍵的詩歌力量來自于佛教對“顛倒夢想”的揭示：“因為永不更改的人性，/一切都不會改變啊，/一切都沒有丟失，/但因為我們的愚昧，/我們的顛倒，/心靈被掩蓋/一切都變了，/反掉了，/我們來到一個反過來的世界。”（《觀心亭》）。另一首詩對《圣經》的提及更為醒目：

一些婦女，一些失意的老人，

在去教堂的路上會經過這條流經各家各戶的小河，

七十年代的手提包里放著黑皮封面的《圣經》，

孫子的照片，奶瓶。

不久，那揮鋤的人就是墳墓，

山岡上孤獨的自行車輪——生命的意義。

我們舒緩下來的時候，心靈的空白

讓我們感到輕輕的喜樂。

——《心曲》之四

詩人在這里體驗到了一種法喜。心靈的空白既可以是空性之樂，但也可能是一種“去中心”的喜樂，雖然距離佛教和基督教兩種信仰方式都很遠，但同時也意味著一種宗教相遇，正如西蒙·潘尼卡所說：“我們不得不分析通向中心（the Centre）的不同進路，這中心維系一切，也是理解一切的關鍵。”p而同時，“這一宗教相遇實際上遠遠不止是兩個朋友的相會；它是在存在之中，在惟一的存在者之中的一種交流，而這存在者與他們較他們與自己更親密……在真正的相遇中沒有傲慢態(tài)度，沒有家長作風，也沒有優(yōu)越感。一個人的角色是教導還是學習，這在愛的統(tǒng)一中根本無所謂。靈性更突出、在某個靈性領域知識更豐富的人會自發(fā)地分發(fā)他所擁有的，與他人（鄰人）分享”q。楊鍵在另一處寫過：“一只病弱的山羊，像畫中的耶穌?！保ā多l(xiāng)村記事》）而《心曲》中的這幾行詩實際上反映出中國人心靈變異的深度，對于詩人來說，這還是修養(yǎng)的成果，雖然他只是偶爾從佛教眺望了一下基督教。

不客氣地說，中國現(xiàn)代思想中批判性的部分更多是由基督教社會及其政治觀念提供的，但和佛教一樣，它也有待于化為現(xiàn)代思想中修養(yǎng)性的一部分?；浇讨谥形鳜F(xiàn)代社會的批判性，很大程度上源于其超越性。尼采反對叔本華佞佛的清心寡欲，其實也和覺得基督教不爭氣有關。楊鍵也談到了海子，并認為海子是中西文明沖突的犧牲品，其實正是北上使得海子突破了古典傳統(tǒng)的封閉格局。海子之于駱一禾的關系，一如西渡之于戈麥、臧棣的關系。海子、西渡、池凌云、朱朱都是向往北方的詩人。有必要提一下，江南的女詩人如果表現(xiàn)出風骨，往往比男詩人的風雅更出色，如秋瑾，她如劍的目光甚至讓魯迅也感到膽寒。楊鍵喜歡提問別人是否去菜市場買菜，在他看來，這也許是他和海子的不同之處。另一位江南地區(qū)的詩人陳先發(fā)也受到佛教影響。楊鍵的修養(yǎng)方式近于凈土宗一類的漸教，陳先發(fā)則近于禪宗一類的頓教。在《湖心亭》一詩中，陳先發(fā)借飛蠓的意象構筑出禪宗式的思想家和詩人：

而飛蠓呢，它們是新鮮的

還是蒼老的？

飛蠓一生只活幾秒鐘

但飛蠓中也有千錘百煉的思想家

也攻城略地

筑起講經堂

飛蠓中的詩人也無限緩慢地

鋪開一張白紙

描述此刻的湖水

此刻的我

不過，最終仍要回到對日常生活的領悟：“我不知什么是幻象/也從未目睹過/任何可疑的幻象/我面前這碗/小米粥上/飄蕩著密集的、困苦的小舟/我就活在這歷代的凝視中?！保ā队N盡之時》）中國詩歌中本來也是缺少幻象的，海子曾經意識到這一點，并且從印歐文化中吸收靈感。而現(xiàn)實會在宗教幻象面前黯然失色，成為被審視和批判的對象。相反的另一個極端，在對日常生活的書寫中，回到精神、語言和意義的零度。在江南詩歌中，也可以看到這種帶有后現(xiàn)代色彩的零度寫作，如車前子的《無詩歌》系列，僅舉一首：

席卷而來的阿彌陀佛。

從上而下的阿彌陀佛。

刻在墨汁中的佛，

胖乎乎，像兩個揚州朋友。

車前子的詩歌具有極強的游戲性，佛和神對于他來說不過是尋常符號，與其他事物的符號一起平等地進入語言實驗。這一類詩人還有路東和余怒。他們是卡夫卡意義上的饑餓藝術家，詩歌在他們手中變成了一種行為主義藝術。行為性是對于姿態(tài)性的反抗，被迫回到意義的零度，仿佛厭倦了意義的循環(huán)再生產。對意義的拒絕和潔癖，意味著由文化邊緣地帶進入了空性和空境：雖然想要從既有意義模式中逃離出來，但又對新的意義模式準備不足，一如江離在《重力的禮物》中暗示的，詩人其實需要重新成為“饑餓得有待于創(chuàng)造的上帝”：“路旁，一只松鼠跳躍在樹枝上/它立起身，雙手捧住風吹落的/松果——這重力的禮物/仿佛一個饑餓得有待于創(chuàng)造的上帝/諸友，我們是否仍有機會/用語言的枯枝，搭建避雨的屋檐/它也仍然可以像一座教堂/有著莊嚴的基座、精致的結構和指向天穹的塔尖？”否則，詩人就會成為詩人的反面。正如波德萊爾所說，現(xiàn)代性的一半是永恒，另一半是暫時的美，這種暫時的美往往意味著現(xiàn)代詩人的批判性。現(xiàn)代詩人的修養(yǎng)和批判并不矛盾，理想狀況是二者合一，而批判性的強度不同，顯然也是因為修養(yǎng)方式的差異。

【注釋】

a [宋]衛(wèi)湜：《中庸集說》，楊少涵校理，漓江出版社2011年版，第86頁。

bc[英]伊懋可：《大象的退卻：一部中國環(huán)境史》，梅雪芹、毛利霞、王玉山譯，江蘇人民出版社2014年版，第7頁、7-8頁。

d文煥然等：《中國歷史時期植物與動物變遷研究》，文榕生選編，重慶出版社2006年版，第205頁。

e文煥然、文榕生：《中國歷史時期冬半年氣候冷暖變遷》，科學出版社1996年版，第79-99頁。

f陳寅恪：《桃花源記旁證》，《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第188-199頁。

g泉子：《山水的教誨》，《山水與人世：泉子詩集》，北岳文藝出版社2022年版，第2頁。

h參見趙汀陽：《惠此中國：作為一個神性概念的中國》，中信出版社2016年版。

i[美]阿瑟·O.洛夫喬伊：《一種浪漫主義的中國起源》，吳相譯，《觀念史論文集》，商務印書館2018年版，第163頁。

j張光昕：《虞山姿勢論——兼談張維近作》，《揚子江詩刊》2021年第1期。

k中國科學院文學研究所西方文學組編：《現(xiàn)代美英資產階級文藝理論文選》（上編），作家出版社1962年版，第90-91頁。

l李雪梅：《重審“靜穆”說 ——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭說起》，《文學評論》2019年第4期。

m王東東：《興與感通——以楊鍵詩歌為例》，《揚子江詩刊》2022年第5期。

n修養(yǎng)與批判這兩個概念借自何乏筆，在他看來，古典思想包括中國思想更多屬于修養(yǎng)哲學，而現(xiàn)代啟蒙思想則屬于批判哲學。我在更為寬泛的意義上來使用這兩個概念。參見何乏筆：《修養(yǎng)與批判：跨文化視野中的晚期傅柯》，聯(lián)經出版公司2021年版。

o楊鍵：《我的詩不發(fā)生在城市，而在荒郊野外》，《哭廟》，爾雅出版社2014年版，第564-565頁。

pq[西]西蒙·潘尼卡：《印度教中未知的基督》，王志成、思竹譯，四川人民出版社2003年版，第56頁、68頁。