耿占春

讓一切都開始吧：哎，自己如此經(jīng)驗(yàn)貧乏。

——李海鵬

或許那就是青春，也或許那就是詩。

——敖運(yùn)濤

比喻是一頭剛剛告別馴化的小獅子。

——沈至

青年詩人黑夜說，“像置于黑暗里一顆完全不安的靈魂。/一個(gè)不那么容易理解的世界”。（《鴨中智者》）每一代人都置身于上一代或幾代人留給他們的世界。如果前面的人沒有勇氣履行他們的歷史責(zé)任，還為陳舊的事物制造了迷霧一般的新觀念、一個(gè)觀念年代錯(cuò)置的世界，這只能令后來者心中惶惑不安。

詩人更杳說，“我能縱深穿越地理的分界線，卻被卡在了過去與未來碰撞的時(shí)間斷層之間”。過去一直未能過去，未來也無法抵達(dá)。一方面是技術(shù)的飛速發(fā)展，一方面是凍土帶一般的停滯。觀念倒置或年代錯(cuò)置覆蓋了這片時(shí)間斷層。更杳說：“一些夢(mèng)想/被潮水拍打著，一些豪情/潮水一樣消失了。有時(shí)我傷心/生命的意義并不總是精確。”（《深圳》）

青年一代的成長(zhǎng)總會(huì)帶來新的歷史變量，但他們是否已過早地耗盡了改變生活的能量？敖運(yùn)濤說：“時(shí)常的哀傷襲來，/有時(shí)候明白其緣由，有時(shí)候又模糊?！?/p>

“來，談一談這生活。/這，轉(zhuǎn)身飄飛的淚。淚。淚?！保ā肚嗄耆沼洠?014—2017》）胡了了卻堅(jiān)持說：“人不會(huì)進(jìn)入絕境，只有長(zhǎng)成絕境的人。”（《吳梅村》）令人不安的是，他們正在長(zhǎng)成自己的絕境嗎？更杳說：“……是的，未來總是包藏在幽深里，/蓬草在靜穆中喊叫出碧綠的閃光彈。/推開孢子植物古老的暗門/有一種希望早于生命。”（《深圳》）

我或許正在把90后的詩視為發(fā)生在他們之間的各種微型對(duì)話，其中的矛盾與苦惱不只是我的虛構(gòu)。當(dāng)然詩是一種隱微話語，沒有復(fù)雜性思維和某種繁復(fù)的語義結(jié)構(gòu)，一種恰當(dāng)?shù)淖晕依斫饩碗y以發(fā)生。對(duì)我來說，閱讀是一種聆聽，也是從青年人的視角對(duì)上一代的反思。而我所期待著的正是在他們身上發(fā)現(xiàn)我們共同的希望。討論90后詩人的文章，無論是否有失偏頗，都意味著是在把90后作為同一個(gè)群體或許又是同一種文化個(gè)性來言述，從代際出發(fā)的談?wù)摽偸且馕吨笸难哉f，我只能讓詩人們彼此不同的聲音處在幾個(gè)有差異的頻道上，而事實(shí)上，一個(gè)詩人就可能具有不同的維度。

一

集中一段時(shí)間閱讀90后詩人的作品，我才意識(shí)到，他們?cè)缫堰M(jìn)入成人世界，令人不安的是，在他們對(duì)個(gè)人情境的描述中，新生命的能量和希望原則似乎正逐漸耗盡。他們無可奈何地進(jìn)入了既定秩序或失序的世界，自我認(rèn)知也充滿了惶惑，退化為安吾描述的“薪水和詩交替出現(xiàn)，他每秒都在變暗”的“搖晃的人”——

身上的裂痕也下班了，靈魂反倒

更像警世鐘：那令人無法后退的命運(yùn)。

他無怨，如獎(jiǎng)品般緊跟著領(lǐng)導(dǎo)走，

世界他已熟悉了一半，另一半比他還暗。

——《搖晃的人》

安吾為一代人提供了一種形象：“搖晃的人”，他是自我意識(shí)的形象，也是生活世界的表象。一個(gè)有趣的語言現(xiàn)象是，90后詩人普遍喜歡使用政治與歷史修辭，但幾乎很少直接涉及政治主題。概念的挪用，即概念從一個(gè)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至另一個(gè)領(lǐng)域，似乎就變成了隱喻，諸如“凜凜的鎧甲，美得像一場(chǎng)政變”，“我在有些時(shí)候全部聽從一種聲音/聲音的統(tǒng)帥，聲音的軍機(jī)處”（李尤臺(tái)）；“背光處，枯木和蟲草在策劃一場(chǎng)革命/空氣輸送來重疊的影子/在更遠(yuǎn)的十月，風(fēng)暴還未開始/已被鎮(zhèn)壓在爬滿青苔的米粒上”（施瑞濤）；“你妖嬈的游擊戰(zhàn)術(shù)比處女座的紋身師還要講究美學(xué)”（馬克吐舟）；“舉計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的青旗，多快好省/專產(chǎn)永動(dòng)機(jī)？”（秦三澍）；“某些時(shí)刻，別的/人民竟能搬動(dòng)淹沒他們的?！保◤埿￠唬┑鹊?，強(qiáng)制性與自由意志之間的歷史沖突，投射到詩歌的修辭結(jié)構(gòu)之中。這是90后詩人的一個(gè)修辭策略：不是在主題、題材，而是在修辭結(jié)構(gòu)中，傳遞出某種與之對(duì)應(yīng)的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。后者擁有無限豐富的表意功能和表意符號(hào)，讓他們的詩歌呈現(xiàn)出“人類心靈的歷史結(jié)構(gòu)”，也呈現(xiàn)出悖論式的心智自由。

90后詩歌修辭中的政治詞匯，并不處理任何確定的政治主題，也很少涉及具體社會(huì)事件，或許因?yàn)樵谒麄兊捏w驗(yàn)里，政治屬于生活政治、學(xué)院政治或婚姻政治，從而使得出現(xiàn)在個(gè)人情境中的政治修辭彰顯出某種共同情境，安吾詩中的“薪水”“獎(jiǎng)品”“領(lǐng)導(dǎo)”，表征著他必須遵從的秩序；而“修過的天使”之類形象跟職場(chǎng)中的“詩”一樣，構(gòu)成了自我認(rèn)知的“搖晃”，傳遞出一種內(nèi)在分裂感。

90后詩人寫作的另一個(gè)現(xiàn)象也頗為值得關(guān)注，就詩歌而言，除組詩外，每一首基本上都是孤立的作品，但他們喜歡通過命名將作品系列化，將每一首詩都放置在同一個(gè)語境并逐漸擴(kuò)張語境，使之成為一個(gè)更寬廣的語義網(wǎng)絡(luò)，暗示了一種認(rèn)知上的抱負(fù)。如彭杰以“區(qū)”命名的系列，李海鵬以“新”命名的系列，吳鹽《卡爾維諾西湖札記》系列等。安吾的詩也有一個(gè)關(guān)于“人”的系列，他的《不穩(wěn)定的人》接續(xù)著“搖晃的人”這一自我認(rèn)知主題，“不穩(wěn)定”是生活圖景的投射：“左邊是縣府，右邊有商鋪，/有人原地陀螺轉(zhuǎn)，有人腦筋急轉(zhuǎn)彎”，90后面對(duì)的生活景觀已處在權(quán)力機(jī)構(gòu)與商業(yè)機(jī)構(gòu)之間，“不穩(wěn)定的人”是與之對(duì)稱之物，“你一邊/純潔一邊分裂，孤獨(dú)中沉溺于薪水，/抱團(tuán)時(shí)又逢兩面派。”安吾描述的內(nèi)在自我并不是自戀型的孤立存在，外部客體已經(jīng)沉積為內(nèi)在主體的屬性，有如萬有引力并不是孤立地處在某個(gè)地方的巨型物體，而是呈現(xiàn)為身體的自然屬性。在安吾詩中，“不穩(wěn)定的人”坦承著他“對(duì)塵世的全部雜念”——

你看這塵世晾滿陰莖，陽光底下

它們?nèi)彳?、發(fā)暗；細(xì)菌們成批去死。

你也曾像根陰莖，在憤怒中變臟，

得病，替人受了一整年的苦。當(dāng)你

周身打滿補(bǔ)丁，依次在官場(chǎng)、賭場(chǎng)、

商場(chǎng)腳底打滑，摔落出一個(gè)個(gè)難以

拭凈的自我，愛人、朋友和公積金

也反復(fù)修補(bǔ)你……

無論內(nèi)心生活渴望著何種本真境界，詩中所涉及的社會(huì)場(chǎng)域，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之外運(yùn)轉(zhuǎn)著的特色經(jīng)濟(jì)學(xué)，都像是對(duì)“一個(gè)修過的天使”的反諷。年終獎(jiǎng)、公積金等“事業(yè)單位”或體制內(nèi)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，早已進(jìn)入內(nèi)心情態(tài)，它讓詩人在“訴狀”與“福利”的羈絆中淪入“疲憊”狀態(tài)，詩人與那個(gè)職場(chǎng)中不穩(wěn)定的人區(qū)分甚微，“但請(qǐng)保持你天性之中/那些微小、虛弱、不合時(shí)宜的成分”。

就這樣，“搖晃的人”“不穩(wěn)定的人”逐漸固化為“陳舊的人”。好像是一個(gè)進(jìn)化-退化譜系，每一代人都從“純真的人”或做本真的人的愿望出發(fā)，卻因?yàn)樘摷儆^念和體制惰性而逐漸淪為《陳舊的人》，新生命在喪失更新自我的能力，遑論改造世界，“我添衣，喝白酒，用熱水泡腳……我的父親，/到如今，你的話已能對(duì)我起點(diǎn)兒作用，/如你所言，沖天英雄氣換不來編制?！卑参岬脑娪性S多屬于特色社會(huì)修辭，欲望也帶有社會(huì)特色，雖然詩人不免反諷地說道：“齒未落，/發(fā)未禿，一息尚存，還有鼻子還有臉”，但日常生活的微觀悲劇已足以泯滅那些純真的理念。

一個(gè)外部世界在不知不覺地轉(zhuǎn)換為人的內(nèi)部客體，“它精準(zhǔn)地，將貧困和局限傾瀉在我們身上”，雖然他仍然能夠意識(shí)到，“在我老化的食指和中指間，有一個(gè)/點(diǎn)燃的天使，沒有宗教可以接納她”，靈性之光趨于黯淡。而且貧窮和天使，亦不再具有政治能量和宗教意義，只是世俗生活和尚未熄滅的個(gè)人靈性之間的緊張，是一個(gè)詩人的雙重性寫照，“我緊張、易怒，穿發(fā)皺的/襯衫，低聲自問：‘為什么，我是那個(gè)/不敢去死的人？我不敢否定自己，/不敢擁有變化的能力”。（安吾《惜別拉琪諾》）惰性體制以及貧窮和局限內(nèi)化為一代代人的惰性，“陳舊的人”自然不可能改變世界。

年輕生命自我感知的陳舊感，出現(xiàn)在許多詩人的話語里，在馬貴那里，這一感受帶著西部地理學(xué)的外貌：“隨著祁連山脈像風(fēng)干的/牛肋巴一樣，從地平線漸次隆起，……/我年近三十，身心布滿斑斑銹跡。”（《遠(yuǎn)離西部》）麥先森描述的自我形象是“一根漆黑的孤木/在四面是海的床上泡著/風(fēng)暴。饑餓。瘟疫 唯有一塊同樣漆黑的石頭/讓我放下腐爛的錨”（《港灣》）。風(fēng)干，銹跡斑斑，腐爛，生活世界的陳舊特征投射到年輕一代的自我感知上，“新雨初下，而我走上舊途?！保ê悟G《新雨詩》）。陳腐的世界與孤獨(dú)的主體，有如中國(guó)現(xiàn)代詩歌不斷重演的原始場(chǎng)景。

青年人面對(duì)著的是一個(gè)愈發(fā)衰老的世界，它意味著曾經(jīng)激動(dòng)人心的社會(huì)理念進(jìn)入了衰落期。雖然某些理念廣為人知，卻不再激發(fā)人們心中的熱情，一種社會(huì)理念只有表面上的正確，卻再也沒有人愿意為之奮爭(zhēng)，更不要說為之獻(xiàn)身。在心有不甘的人那里，除了將其收攝于個(gè)人內(nèi)心的沉思之外，似乎亦別無選擇。在此社會(huì)心態(tài)中，社會(huì)日益呈現(xiàn)出一種離心趨勢(shì)?？涤畛教峁┝恕疤煺媾c經(jīng)驗(yàn)不可兼容的電子人”形象，但只不過是淪為陳舊的人之前的一個(gè)搖擺的形象，她似乎只能“痛苦/于自己尚還能痛苦？”在“躲避了近三十年人生的大舞臺(tái)”之后，她說“我多么想一躍”——

而起，去歌唱那些摧折了的蘆葦們。

不是讓暴風(fēng)雨更猛烈就能解決

這一代代的受苦，一代代的平庸啊！……

——《成都一夜》

“多么想……”這個(gè)句式，在表達(dá)了意愿的同時(shí)亦質(zhì)疑了烏托邦設(shè)計(jì)和浪漫幻想，詩人的直覺已疏離了“會(huì)思想的蘆葦”所擁有的信念，那些呼喚更猛烈暴風(fēng)雨的勇士和他們的語言象征，亦不再能夠吸引任何深厚的情感沖動(dòng)了。曾經(jīng)的“暴風(fēng)雨”并沒有讓世界更干凈，也沒有帶來允諾的世界：“這個(gè)虛構(gòu)的共同體??！”詩人的懷疑是：“你需要效率之神、競(jìng)技與戰(zhàn)爭(zhēng)之神/的加冕嗎？”康宇辰哀嘆到：“我熱情地浪費(fèi)自己的美德，但人心/果真是一種嘆為觀止的損耗賽嗎？”自從現(xiàn)代詩誕生以來，它一直參與著“想象的共同體”的建構(gòu)大業(yè)，然而“這一代代的受苦”，結(jié)果卻是走向“一代代的平庸啊！”，人心中所有美好的想象都在慢慢耗盡。不僅對(duì)一代人而言，美德的耗費(fèi)深具歷史悲劇意味：

我曾被視為一項(xiàng)偉業(yè)的重要部分，一種帶領(lǐng)的上升之力

我為此離開原來親近的生活，那屢遭毀壞卻掙扎重建的

失敗……我把那份失敗作為沉重的禮物，蓊郁的自然饋贈(zèng)

我歸還以一顆承受的心，充實(shí)的，為了回報(bào)生命

而絕不敢空虛的心……

——胡了了《遠(yuǎn)游》

現(xiàn)在，什么是詩人心中激蕩不已的具有普遍意義的情感-理念？它如何進(jìn)入符號(hào)化或詩歌的修辭結(jié)構(gòu)？激蕩在大多數(shù)90后詩人心中的，既非未經(jīng)啟蒙的一代人對(duì)“資本”的怨恨，亦非仇外的民族主義。對(duì)過往的或正在流行的社會(huì)理念，青年詩人們帶著清醒的現(xiàn)實(shí)感知，他們以經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)反思觀念，而非以空洞的觀念遮蔽經(jīng)驗(yàn)世界。

詩人所體驗(yàn)的絕非只是一種經(jīng)濟(jì)困難，也是一種社會(huì)磨難，正如普遍流行的失敗感并非僅僅源個(gè)體心理學(xué)，而是一種普遍的社會(huì)性抑郁?！叭绻腥耸站o你的喉嚨，/而生活又是你大口呼吸著的意外?！保ǜ谩睹妹谩罚?duì)90后詩人來說，他們或許有著技能上的師傅，而精神上的引導(dǎo)者已不復(fù)存在，他們似乎已迷失在信心不足的自我探索的中途，如康雪所說：“……我活在低處，但高空必然/有顆與我重疊的星辰。/我有幽靜的傷口，在軀體之外/我有浩瀚的愛意，但擁擠在一滴雨中?！痹谧詈玫那樾蜗?，亦是熱情與失望的并存，“一個(gè)人最后毫無驕傲可言。我能爬上/懸崖，卻爬不過自身的陡峭”（《墓志銘》）。一種緊張感、無名的焦慮伴隨著詩人的自我意識(shí)。敖運(yùn)濤表達(dá)了這一普遍存在于青年詩人心中的失敗感：

我把經(jīng)歷的一切美好都搬到這里——

我把經(jīng)歷的所有痛苦都搬到這里——

在這里，我被生活打掉牙的牙床又長(zhǎng)出新牙

——《是水，是水》

真正的受挫感在于，沒有一種積極的社會(huì)想象將詩的想象力納入其中，比起遠(yuǎn)非令人滿意和充滿遺憾的80年代來，如今詩學(xué)創(chuàng)造轉(zhuǎn)換為社會(huì)能量的可能性降低到忽略不計(jì)。對(duì)社會(huì)來說，詩歌似乎是一種輕奢的、剩余的想象力。虛假的精神性清除了一切有介入愿望的思想。詩歌能夠幸存下來，在最好的情形下，也只能體現(xiàn)為一種孤立的內(nèi)心自由?！澳慊赝麅啥?，只身懸于語言的波濤，/一種殘酷在冷當(dāng)中誕生?！保ǜ谩毒G洲》）有如一個(gè)歷史諷喻，詩人依舊漂泊在語言中。

精神創(chuàng)造活動(dòng)不再具有社會(huì)啟蒙的能量，這使得詩歌寫作愈來愈與外部世界分道揚(yáng)鑣。對(duì)于90后成長(zhǎng)的社會(huì)過程而言，年輕一代獲取了某種智識(shí)上的獨(dú)立，但卻又不可避免地陷入孤立化的心靈自由，詩歌的創(chuàng)造性元素很難投射到其他文化領(lǐng)域，更勿論助益于塑形客體世界了。他們所體驗(yàn)的，不是所謂歷史的終結(jié)，而是一切都像陀螺一樣原地打轉(zhuǎn)，蘇笑嫣寫道：“而后我們看著我們的話語落下/就像蛾子盤旋，無聲掉落的粉塵/到了這地步，我們已做了所有我們能做的”，繁復(fù)的修辭也無法遮掩這種失望，“到了這地步/我也懶于悲傷”，歷史刻度與時(shí)間的指針仿佛被消磁了，“發(fā)生在我們身上的事情，沒有標(biāo)記/這就是我們的回報(bào)：在時(shí)間的虛構(gòu)里，一切//含糊其辭/”（《而我們也不再停留》）。

在詩人們和這個(gè)不那么令人喜愛的世界之間，仍然有一個(gè)獨(dú)屬于詩人的緩沖區(qū)，這個(gè)緩沖區(qū)與微型語義活動(dòng)或微妙的意義實(shí)踐有關(guān)，唯有在這個(gè)緩沖區(qū)而非單位體制里他才愿意承諾：“一生都要做落榜的人/做走投無路的人，做詩人?！保ɡ铌黎础稊M行路難》）但是，一種沒有目標(biāo)指向的激情難以在庸常生活的消耗中持存下去，詩歌可以成為青年時(shí)代尚未完全喪失熱情的一種封存，而即使這樣的激情也在耗盡，更勿論那種掩蓋懦弱的烏托邦幻想，何騁似乎是在對(duì)他的所有同道“朋友”們指出這一點(diǎn)：

朋友，我欣賞你露水般短暫的英雄氣魄。

這就是說，你更多時(shí)候的慌張、遲疑乃至懦弱，

只須再摻雜一點(diǎn)點(diǎn)東方，一點(diǎn)點(diǎn)真理，

就足以勾勒出一種新式金烏的輪廓。

——《朋友》

二

對(duì)年輕一代而言，先于社會(huì)的個(gè)人情境是家庭場(chǎng)景，也唯有家和親情關(guān)系提供了最初的和最后的情感共通體感受，最小的情感-經(jīng)濟(jì)共同體在搖搖欲墜中存續(xù)著?；蛘哒f，正是基于情感的共通性而非強(qiáng)制性，讓家和親情關(guān)系仍然擁有一些剩余的共同體感受。余真將親情關(guān)系中的成長(zhǎng)體驗(yàn)命名為“愛的教育”，粗糙的物質(zhì)生活沒有妨礙反而加深了這一情感：

如果詩意像烤紅薯一樣唾手可得

祖母應(yīng)該在傍晚帶有米湯味的空氣中

推開我臥室的房門

這么多年只有這樣的鬧鈴令我心安……

——《愛的教育》

“家”的觀念不僅由生者組成，它也由逝去的親人所維系，“夜晚使家犬誤認(rèn)/而月光會(huì)逐步點(diǎn)亮/他們虛幻的身形，直到/鬢角與月光渾然一體”，生與死都是愛的教育，這也是余真所說，“等我在那些簡(jiǎn)樸的愛意中成長(zhǎng)/等我成為一個(gè)真正的詩人”。相比大的和遙遠(yuǎn)的歷史事件，活著和已故的親人才是他們成長(zhǎng)途中最清晰的路標(biāo)，個(gè)人的大事記和紀(jì)年方式亦基于此，詩人寫道：“媽媽離開第八年/以此為紀(jì)念/現(xiàn)在是公元八年?！保愂恕豆罚?duì)成長(zhǎng)中的孩子來說，生活時(shí)間具有私人色彩，由最富個(gè)人情境的事件構(gòu)成，而非由公共的或抽象的歷史事件所構(gòu)成。

但“愛的教育”也有其苦澀的一面，他們的心中始終交錯(cuò)著對(duì)父母的憐惜和對(duì)代際隔膜的反思。陳翔《和父親整理我的藏書》呈現(xiàn)了兩代人之間的經(jīng)驗(yàn)差異和由此帶來的隔膜。在出租屋里幫著整理書籍的父親根本不知道伊利亞特、本雅明、博爾赫斯這些名字意味著什么：

松弛在書堆和書堆里的父親，被我讀著：

他的腰痛，額頭的犁溝，黑色的痣，

粗大的手，還有指甲縫里的泥。

我讀著他，像讀著一塊田野。

書之于父親沒有意義，對(duì)他而言，裝書的“紙箱”如同“一副副棺槨”。這個(gè)場(chǎng)景有如兩代人關(guān)系的一個(gè)象征。“多么遺憾。多年來，/你是盲的，從來看不見那偉大的教誨?！钡娙苏f，“我來了，看見了，聽見了，卻還不能信”，他還不能把書中偉大的教誨作為生活的指南。普遍認(rèn)同的價(jià)值或契約的匱乏，社會(huì)分解為由許多擁有自然習(xí)性的脆弱個(gè)體，唯有強(qiáng)制性力量主宰著這個(gè)離心的“整體”，強(qiáng)制力主宰著社會(huì)場(chǎng)景，也主宰著觀念場(chǎng)域?！澳阏f：應(yīng)該/不應(yīng)該；我說：是/不是?！被蛟S，跟安吾詩中的父親一樣，他更早明白生活的教誨，滿腹豪情換不來編制。

孤獨(dú)長(zhǎng)沙《與父書》書寫了兩代人之間超越了隔膜的另一種理解：“當(dāng)你低頭，越來越像一座被掏空的礦山”，而且，“曠日持久的開采/并未給予我們真正的歡喜”，無可改變的是生活世界的“坍塌”，是父輩在脫去“心中閃亮動(dòng)人的鱗片”。修辭的繁復(fù)性之下依然可見兩代人之間“微妙的邊界”，真正可悲之處在于，“我們終究只是一代又一代孤獨(dú)的掩體”。這就是家、父輩和親情的真相，它只是個(gè)人脆弱而“孤獨(dú)的掩體”，因?yàn)槿藷o法求助更高的共同體。

此種境遇讓詩人產(chǎn)生出愧疚感，孤獨(dú)長(zhǎng)沙在《到現(xiàn)在，我還在使用我的母親》寫道：“我絲織的母親，陶瓷的母親，不銹鋼的母親”，“使用她的老花眼，白內(nèi)障送我遠(yuǎn)行”，“使用她的假牙替我咽下生活中的泥沙”，“使用她的白發(fā)修辭，寫無意義的文字”，“使用她密集的年輪生火，做飯，取暖”……“使用她粗糙的針腳密密縫制我的左腿/到現(xiàn)在，我還在使用我的母親/使用她突出的腰椎種植星星與土豆……”

一種無助感或無力感，讓接近而立之年的人躲在“年久失修”的“孤獨(dú)的掩體”之下，共同體理應(yīng)提供的庇護(hù)并不存在，一切磨難都分?jǐn)偟酱嗳醯膫€(gè)人頭上。唯有在最小的共同體中，即在小小的家庭掩體里，脆弱的個(gè)人才能得到某種并不完全的保障，得到某種與強(qiáng)制性力量相反的呵護(hù)。從整體上看，詩人內(nèi)心疏離于生存其中的社會(huì)秩序，因?yàn)樗麄兏械綗o法賦予其更深的表意功能。而家的價(jià)值也是有限的，孤獨(dú)長(zhǎng)沙眼里的“我們終究只是一代又一代孤獨(dú)的掩體”，這正是康宇辰所哀嘆的處境：“這一代代的受苦，一代代的平庸??！”

正如萊明《致父親》一詩所描述的，青年一代所面臨的并非只是經(jīng)濟(jì)生活的無助，而是喪失了更高層面上的生存價(jià)值所致的困境：“……我們?cè)诮诌?搭起一個(gè)簡(jiǎn)易帳篷（后來帳篷被城管無情拆掉）/你坐在光線里，開始數(shù)錢/我攤開作業(yè)本，開始寫字……”父與子各自實(shí)現(xiàn)了買房子和讀大學(xué)的夢(mèng)想，可這終歸也是一種“不被寧靜祝?！钡纳顮顟B(tài)，有如李琬所說，“父親，我看不見你的夢(mèng)”（《謝家胡同》），這一狀況甚至令人感念記憶中“寧靜”的生活。

這是余真在《遺憾》里所描述的逝去了的生活世界，“星期一的早晨，我們踢醒了露水/太陽是一個(gè)打翻的罐子，泄露著光芒”，那是貧窮的奶奶熬著一鍋粥的時(shí)辰，“在那樣的陽光下，能生出無限渴望”，詩人使用了“溫暖”“寧靜”“愜意”來表達(dá)那些消逝的時(shí)刻。李琬的《謝家胡同》也表達(dá)了對(duì)童年的懷舊感：“我住在歌手廢棄的琴弦、加深的皺紋邊上/我也多么愛那些殘存的名字：豆角，柴棒，車輦店……”，童年、少年時(shí)刻總是與家人、土地、植物聯(lián)系在一起，正如伯竑橋所說，“多年來，貧窮遠(yuǎn)比我們更清澈”（《阿卡貝拉：獻(xiàn)給索尼婭》）。貧窮的感受被童年時(shí)代“完整”又充滿魅惑的世界感受沖淡了。在成長(zhǎng)的途中，“無限重疊的夢(mèng)境，不可言說的童年/淤積在那里”（陳鈺鵬《途中》），那是一切事物都沉浸于夢(mèng)幻的時(shí)刻，是沈至所說的“烏煤般的童年”，或許不是那個(gè)世界本身的魅力，而是童年記憶的魔幻性與詩歌之間的微妙聯(lián)系，讓“他們的童稚長(zhǎng)達(dá)百年，/他們魯莽且危險(xiǎn)”（沈至《點(diǎn)石成金指南》），而這是一個(gè)人在成長(zhǎng)過程逐漸脫離的世界。姜巫以更復(fù)雜的情感回應(yīng)來自童年的《召喚》：“回鄉(xiāng)村去吧，回到莊廓和田野里去?！睂?duì)城市化過程中的年輕一代而言，童年多半與鄉(xiāng)村這樣的地方記憶聯(lián)系在一起：“那些貧窮、快樂、閃光的日子，/與冬麥、苜蓿和小山羊一起生長(zhǎng)的日子”，但她說，那曾經(jīng)是令人產(chǎn)生過“厭倦”而渴望“逃離”的地方，因此對(duì)詩人來說，童年與故鄉(xiāng)記憶就更為復(fù)雜，“偶爾它會(huì)在夢(mèng)中以親人的面孔出現(xiàn)，/用充滿期待但克制的眼神懇求?！边@種克制避免了一種庸俗的童年-鄉(xiāng)村抒情。

一代人已帶著童年的迷惑與魯莽開始生活，從家庭這個(gè)孤獨(dú)的掩體走出，進(jìn)入令人迷惑不解的世界。事實(shí)上，年輕一代也將生活在更加漂泊的狀態(tài)。李昀璐在《擬行路難》中寫道：“鄉(xiāng)愁有時(shí)是反向的，我們會(huì)/更眷戀尚未抵達(dá)的遠(yuǎn)方?！彼诹硪皇自娭袉柕?，“誰是真正的游子呢？我們靠臍帶和子宮/連結(jié)故鄉(xiāng)嗎？” 李昀璐在《南方高速》這首詩所說的“馬背上的民族”有如一個(gè)隱喻，一代人將過著一種無根的、游牧式的生活，而不知其所終，“如何預(yù)知一條河流的方向/沙石沉積，岸是它多余的部分/停歇的都將被落下。趕路即是對(duì)抗……”（李昀璐《春欲晚》）是的，他們必須離開孤獨(dú)的單人掩體，進(jìn)入一個(gè)陌生而離心的世界。雙木如此寫道：“我們進(jìn)入，/需要一生，/退出不過一瞬。”（《無題》）因此，青年詩人所詢問的也是《我們將以何種面目老去》 （孤獨(dú)長(zhǎng)沙），不是“白內(nèi)障，肩周炎，地中海發(fā)型”的必然性，而是如何生活。它或許是肖煒《在魏公村送別前來探望的父親》之際的疑惑，“我會(huì)是你的謎底嗎/或者多年后，我會(huì)成為你的影子”；也可能是風(fēng)卜所說的，一個(gè)人重新創(chuàng)造出不同的自己，從“童年艱辛的生活”中“歸來并且寬容”，“他是他自己的再次誕生者，/他接納每一個(gè)歡欣的時(shí)刻”（《誕生》）。這意味著每一代人都渴望創(chuàng)造出不同的生活世界。

在最小的共同體意義上，我愿意談?wù)?0后女性詩人對(duì)生命的獨(dú)特感受，康雪寫道：“當(dāng)我有了孩子，我開始返回過去的路/我向路邊的植物重新介紹了自己”，也開始領(lǐng)會(huì)日常所見所聞中隱藏的生命奧義，“在無數(shù)想象與對(duì)視中/我與它們不斷交換著脾性、痛苦甚至燦爛?！保ā对賽邸罚?duì)她們而言，“她是她的再次誕生者”似乎不再是一個(gè)隱喻。人與外部世界的象征交換將變成真實(shí)的體驗(yàn)，“我們就這樣交換了喜悅，我們將/在同一個(gè)秋天成為母親?！保笛端！罚┛笛懙溃骸笆菋雰?，以非凡的耐心/慢慢教會(huì)一個(gè)人成為了母親。是嬰兒/讓普通的雙乳有了潮起潮落/有了月亮一樣的甜蜜盈虧//是嬰兒，平衡了一個(gè)母親乳房?jī)?nèi)部/與外界無垠的疼痛?！保ā秼雰号c乳房》）于是女性的話語除了陳文君《睡前故事》中的“夜”與“海洋”的自然修辭，政治修辭亦出現(xiàn)在世界最有希望的時(shí)刻，風(fēng)卜在《新生》中說：“是一片輕羽，拂動(dòng)……”——“在新生的掌間，/我聽見你的啼哭，一個(gè)新鮮的//共和國(guó)在呢喃。/你淺睡，在透明的搖籃里?！?/p>

在此，風(fēng)卜描述母愛的自然修辭與政治修辭如此水乳交融：“仿佛刨平的海，被擁入星辰。/這是你到來的第五個(gè)夜晚，//我的孩子，你的語言，/是曦光中的豆莢，在微風(fēng)中搖曳?！边@是一個(gè)年幼的新的共和國(guó)的語言，愛是最小共同體唯一的律法，“我愛你，猶如群星閃耀，隔著山巒”。這愛是如此個(gè)人化，又如此博大，一位年輕母親不只是一個(gè)孩子的孤獨(dú)掩體，不應(yīng)重蹈“年久失修”的命運(yùn)。每一代人，乃至每一個(gè)孩子的誕生，都是一種新的救贖性力量，一個(gè)未知的“新鮮的共和國(guó)”，詩人并非無端地將美好的社會(huì)理念投射于新生的生命，這一修辭方式中的喜悅似乎同更杳的愁思遙遙相映，透露出一代代人的愛和夢(mèng)想。

三

“三十歲。除了愛與被愛，可做的大事并不太多/快樂如大雪般倉(cāng)促?！惫陋?dú)長(zhǎng)沙在《在融雪的劇痛中，醒來》的時(shí)刻寫道。對(duì)年輕一代而言，身體與愛欲是自我意識(shí)的一部分，而不同代際的人在身體和欲望的感知上是否有著或隱或顯的差異？

張晚禾在《海街日記》中描述了“一座身體的花園，一座/被放縱的，孤獨(dú)的情欲，正獨(dú)自//悄悄地發(fā)芽，盛開?！边@些描述不僅在張晚禾這里，即使之于整個(gè)90后詩群，這也是相當(dāng)唯美主義的時(shí)刻了。張晚禾喜歡賦予身體與欲望一點(diǎn)神秘主義色彩，并透出某種溫情：“謝謝，赤橋的暖流，遠(yuǎn)霧的安寧/謝謝你原諒迷亂的空。”（張晚禾《雨夜物語》）或如葭葦在《對(duì)鏡》的時(shí)刻：“你知道你走后禮貌地占有了每個(gè)器官的暴力/把時(shí)間也打掃成精致的灰塵”。這些修辭中都有一種性的唯美與坦誠(chéng)?；蛉缬嗾妗抖嗝疵匀说囊惶臁罚骸啊闶菒毫拥臉O端天氣，總能激發(fā)/一種叫難過的災(zāi)難。你是一塊夜晚?！痹谇楦蓄I(lǐng)域，自然主義的修辭總能帶來一種美化，“極夜來臨，海在我身上盛開，/命運(yùn)向我傳遞一個(gè)唏噓不已的溫柔。”

欲望的自然主義修辭有著詩學(xué)上的美，然而人卻是孤獨(dú)的，欲望與自然之間沒有發(fā)生聯(lián)系。人的孤獨(dú)感是自我意識(shí)的強(qiáng)化所致還是共通感的匱乏？蘇笑嫣寫道：“并非毫發(fā)無傷地，我們走進(jìn)/這個(gè)并不飽滿的早晨，帶著隱晦的欲望”，欲望是孤獨(dú)的，愛則是共同體的渴望，她說，“對(duì)愛的秘密我們始終無知”，而欲望并不總是抵達(dá)愛，“它只是抵消著那些原本就微弱的事物”（《一種拒絕》）。

張晚禾《夜》 （第九）系列對(duì)身體欲望的感知?jiǎng)t介于歡快與厭惡之間。她詩中的“風(fēng)雨”似乎在將身體欲望隱喻化或抒情化，但與“黑色屠夫”的關(guān)聯(lián)又透出憎惡感?！拔铱吹竭h(yuǎn)處，流水正破除某些規(guī)則，/水面上，男人急匆匆趕到//輕手探索女人下體深處，那條隱秘的潮流//這個(gè)時(shí)候，萬物沉默地生長(zhǎng)，/經(jīng)過了時(shí)間的驗(yàn)證，孕育和繁殖/成為離經(jīng)叛道的通行證……”。這似乎不是“我歌頌帶電的肉體”那種抒情傳統(tǒng)，但也不是否定，欲望在被自然修辭美化的時(shí)刻，被描述為一種中性活動(dòng)，“當(dāng)衰老成為心滿意足的執(zhí)守，交合以外的等待/使我們的一生，變得豐滿而脆弱”。

在90后詩人這里，對(duì)身體與欲望的自然主義修辭是僅有的“浪漫”情調(diào)，更多的是對(duì)身體與性的非靈性化描述：“……酒精也已醒來/帶著透明的肉和/無言的反駁”（余幼幼《無言的反駁》），人們?cè)谟兴?jīng)歷的并非僅僅是性，在余幼幼《面具》里，它是“成長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)”，“我們也經(jīng)歷過與自我的/分解與重組/活下來的腦袋/已經(jīng)找不到支撐的身體”。90后寫作似乎從一開始就與情感浪漫主義分道揚(yáng)鑣。

更多的欲望修辭則一反唯美與神秘，幾近生理性的殘酷。海女的《新婚》寫道：“昨夜我新婚，床板腫脹，另一側(cè)/躺著一個(gè)我沒見過，面色土灰的男人……”，接下來的場(chǎng)景令人瞠目：“我知道你也很饞了/丈夫，對(duì)不起。三兩滴辛酸的處子血痕/我已在很多年前留給了別人?！呃⒌暮顾?就要流入前方庸常的人生。我的平乳/將被腹中的孤兒們撐脹……”這首詩中女性獨(dú)白或“對(duì)話”令人感到世俗生活中的情感業(yè)已窒息。在張晚禾所講述的《陌生男人》里，他們相互交談著姓氏、飲食習(xí)慣、相互不認(rèn)識(shí)的人，介紹著彼此的身高體重，身體被欲望化又被去欲望化地描述著，“我身材癟平/乳房也不堅(jiān)挺/你呢/我已經(jīng)提好我的身體/準(zhǔn)備把它往一個(gè)男人的床上扔去/你呢……我還有一個(gè)情人/他說，他年事已高/他說，我結(jié)婚了還是他的女人……你呢/我還有一個(gè)年近古稀的父親/他在兒時(shí)侵犯我/和一個(gè)同好幾個(gè)男人睡過覺的母親/我一生都不會(huì)拆穿她……”對(duì)生活在道德體制內(nèi)的人而言，這樣的生活或許意味著某種法律之罪或道德之惡，然而對(duì)于活在某種要求之外或之下的人們來說，這些“罪”與“惡”幾乎只與某種瑣碎的交換機(jī)制有關(guān)，身處邊緣或底層似乎享有某種道德豁免權(quán)。

欲望的神秘主義被世俗事務(wù)消解了，談情說愛也免不了要“談一談醫(yī)療，/教育，和房?jī)r(jià)/再談一談性病，霧霾/和毒品……”（張晚禾《阿莫西林》）。這是安吾《過去的歌》中所說的家庭政治：“你摸著石頭，黑暗中我摸索制度：/‘永不為奴呀永不，除非包吃包住/包洗衣服。你和我，構(gòu)成了家庭，//構(gòu)成了家庭政治。唉，我曾如此/精通從政治中絕地逃亡，如今/只拿起小抹布，去擦床頭柜上的灰?！?/p>

一切美好情感都在耗盡，一切神秘體驗(yàn)都消逝在瑣碎與平庸中，在個(gè)人生活也在社會(huì)歷史過程中。欲望僅在某個(gè)瞬間可以成為一種孤立的經(jīng)驗(yàn)，或唯美主義的體驗(yàn)，而在時(shí)間中，它已經(jīng)是庸常性的構(gòu)成元素。性的體驗(yàn)幾乎不再可能成為具有救贖意義的經(jīng)驗(yàn)。既沒有宗教拯救也沒有共同體的事業(yè)來轉(zhuǎn)換世俗生活，包括身體和欲望。

在象征層面上，君曉的《花之尸》表達(dá)了美好事物的消亡：“……在整個(gè)世界的展示臺(tái)上裸奔/只要你能擁有我，你就是我的法官，我的宿主”，美被征用，豈止鮮花，一切美好之物都曾被強(qiáng)制性力量所征用，女性、兒童、頌歌，美好之物服務(wù)于善的時(shí)刻是稀少的，更多的時(shí)候被邪惡所征用，所褻瀆，直至死亡：“我在耶和華的燭臺(tái)旁，我也在悉達(dá)多的明燈下/我見證一切，是過幫兇，也是過與神對(duì)話的媒介?！?/p>

美被征用，被一切美好和不夠美好乃至邪惡力量所征用，“沒有一朵花能逃過春天，沒有一種逃無關(guān)執(zhí)妄”?；蛟S，美的象征主義資源已經(jīng)枯竭，就像愛不再成為共同體的價(jià)值觀，甚至不再成為最小共同體的情感，但可以在謊言意義上作為“花之尸體”成為壽命短暫的象征物。

在愛欲的能量和美德耗盡的時(shí)刻，詩人希望尋找其他語義資源來闡釋愛，張鐸瀚的一些詩啟用了音樂資源，尤其發(fā)端于信仰符號(hào)體系的古典音樂，他在《巴赫篇》 （給愛）中寫道：“……激素里的/奴隸，像尼采，一邊計(jì)算一邊毀滅。記憶卑濕，被心智燒干。而/神如聲音，一直在動(dòng)，你伸舌尖，骨頭配合無聲，聽我對(duì)你：愛?！睂?duì)詩人來說，有著神圣起源的音樂對(duì)愛欲的轉(zhuǎn)譯為之注入了一種溫情或狂暴的激情，“……毀掉勝利，成為愛的一個(gè)武力單位，讀你/溫暖的頸”，“還有完美光體般的‘適婚的心?！保◤堣I瀚《火鳥篇》）在某些時(shí)刻，最小的共同體享有全部的自足性，他為此拒絕外部世界：“所有的/晚間——我們愛它們。我們——恐怖的詞（世界?。保◤堣I瀚《祝福的致死量引我們——》）

對(duì)屈從這個(gè)世界法則的人，張鐸瀚持一種批評(píng)態(tài)度：“世人首先吃下結(jié)過誓的草卻輕蔑起犧牲法則，他們以為這是輕罪?！币粋€(gè)人不僅是“激素里的奴隸”，愛欲也是一種承諾，犧牲就是愛的最小共同體所信賴的法則。犧牲或奉獻(xiàn)原則在較大共同體中，有少數(shù)圣賢之士偶然嘗試過失敗的實(shí)踐，不過大多數(shù)情形下，尤其在具有強(qiáng)制力和擁有暴力的共同體中早已淪為勒索與謊言。如果在人間最小的共同體中這一法則被遺棄，那么愛就不再能夠轉(zhuǎn)換為一種救贖性的經(jīng)驗(yàn)，更難以訴諸更大的共同體并轉(zhuǎn)換為共通價(jià)值之基礎(chǔ)。在張鐸瀚的詩歌里，詩人似乎懷念著某個(gè)狂野的時(shí)代，那是“愛情狂亂且美的世紀(jì)初，窒息像極了音程它反復(fù)/滲透毫不害怕的我們且不急于退逝”（張鐸瀚《諦念》），顯然，詩人也在那個(gè)時(shí)代的音樂中聽到了這一真理。

或許不止是百年前那個(gè)“愛情狂亂且美的世紀(jì)初”存在過愛的救贖性體驗(yàn)，在更早的時(shí)代也存在過將愛欲體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為救贖性經(jīng)驗(yàn)的文明。葭葦?shù)摹都睦枋慷唷凡⒉恢苯由婕吧眢w和欲望，但在仿十九世紀(jì)“書信”的溫存語氣里發(fā)散著現(xiàn)代生活中罕見的愛欲，唯有在那個(gè)時(shí)代，才有“壁鐘以銀針完成的隱忍”，才有“奉上圣潔的那一夜”。寫信人的口吻與現(xiàn)代生活心態(tài)構(gòu)成了巨大反差：“善意人，遠(yuǎn)方有什么，你就是什么：/雪白是你，遼闊是你，恬靜的恒星是你?！痹娭兴枋龅模皇怯牟粷M足或愛欲客體的缺席，而是一切都無比圓滿的感覺。“一層霜，一封信，你帶著多少水里的繁星，給我的下一場(chǎng)好運(yùn)？”最后的段落幾乎可以代言我們讀到這首詩的心境：

京郊，看黎士多在信的結(jié)尾寫道：

“你對(duì)人的信任有時(shí)甚至太濃烈，

我雖然覺得好笑，但也曾被感染到?！?/p>

在愛仍然激蕩在人心中的時(shí)候，一切事物都染上了它的色彩。書信中的場(chǎng)景，即從欲望經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為救贖性體驗(yàn)，發(fā)生在已消逝的世紀(jì)里。葭葦借助十九世紀(jì)人的口吻，書寫浪漫主義氣息的詩篇而不致被詬病，如今看來，曾經(jīng)激蕩在過去某個(gè)時(shí)代里人們心中的激情，不僅從愛欲中消退了，也從愛所觸及的其他社會(huì)理念中消逝了。呈現(xiàn)在最小共同體的危機(jī)，顯然是社會(huì)趨于解體的一個(gè)更加刺目的征象。剩下的僅僅是平庸的交換機(jī)制和強(qiáng)制性原則：在性、經(jīng)濟(jì)和其它領(lǐng)域。

四

作為一個(gè)人文群體，90后詩人在自身體驗(yàn)之外擁有更廣闊的知識(shí)視野，這些思想視野會(huì)反過來審視他們置身其中的生活經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)觸發(fā)他們更深入的詩性思考及其符號(hào)轉(zhuǎn)換。

一種逼近生活現(xiàn)場(chǎng)的視覺給予一些詩篇以倫理意義，敖運(yùn)濤《記下他們的名字》一詩記錄了臨床醫(yī)學(xué)、新聞報(bào)道和歷史案卷都不會(huì)記錄的疾病、苦痛、困窘和絕望，那些苦難的細(xì)節(jié)因其無助感而襲擊人心。在世界鮮為人知的角落，每時(shí)每刻，多少人正處在孤苦無助的狀態(tài)？連“一代代孤獨(dú)的掩體”也難以提供庇護(hù)，勞作、疾病與死亡似乎已是一種常態(tài)，“他在春天里開墾，親友去城里修房筑樓。/他們的情誼，如同鄉(xiāng)里架著木板的河溝。/死亡從未失手，月光無限溫柔。/親人和故鄉(xiāng)，埋在他的四周?！庇嗾娴摹对鹿狻匪坪醯思饨?，卻在城鄉(xiāng)、勞作、死亡的隱喻里展示出一種結(jié)構(gòu)性困境。在常態(tài)化的困苦之外，偶然性也沒有饒過人們，王江平的《清明祭》如此書寫321空難：“只有亡魂和命運(yùn)的暴君突然/涂滿整片坡地”，人們“朝空中呼喊‘若在天有靈，而圣人不靈。/我把自己打開，讓死去的人涌入我的內(nèi)心?！痹娛橇硪环N受難，那是感知力的遇難。

這些新聞與舊聞似乎只屬于傳言或信息范疇，人們通常會(huì)認(rèn)為在這些事件中找不到永恒的元素，而詩人則在事實(shí)陳述之外，尋找著某種具有救贖性的話語結(jié)構(gòu)，但這種努力并不一定能夠達(dá)成。分享、共通情感或許已經(jīng)抵達(dá)了倫理的終點(diǎn)和美學(xué)的起點(diǎn)。因此可以說，詩是經(jīng)驗(yàn)之歌，也是天真之歌，伯竑橋說：“背出被侮辱和被傷害的名字后，活下去”，詩能夠無罪地說出，“天真地活下去，手捧花束活下去”，或“承受愛的秘密而活下去”，帶著“逐漸消褪的善，而活下去”（《花影之夏》）。世俗時(shí)代不幸中的不幸在于，沒有什么話語能夠?qū)F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為真正救贖性的隱喻結(jié)構(gòu)。感知力的遇難幾乎就是詩的美學(xué)-倫理。

在所謂“信息社會(huì)”，保持見證或證詞是必要的；在一個(gè)健忘群體中，被記憶折磨是可貴的；在概念被偶像化的時(shí)代，形象是不可忽略的。在匪夷所思的事態(tài)面前，玉珍表示《我們不理解戰(zhàn)爭(zhēng)》，戰(zhàn)爭(zhēng)是美的毀滅和惡的肆虐，“沒有一束墓地花不是眼淚帶來的”，而那些貌似高深莫測(cè)的戰(zhàn)爭(zhēng)理論則可能為魔鬼辯護(hù)，“別說你理解戰(zhàn)爭(zhēng)/電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)不是戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后/的戰(zhàn)爭(zhēng)也不是戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)/它只在死亡中活著”。群體的勝利無法遮蔽個(gè)體生命的被摧殘，“被勝利蓋戳的斷腿走在馬路上/拐杖沒有血管，但不利索”。姜巫寫道，“戰(zhàn)爭(zhēng)離我們太遠(yuǎn)了，/遠(yuǎn)得就像一位老人回憶起/童年清晨的驢糞味和撲向冬天的白氣?！?dāng)年也是那么興奮，/期待著決定遙遠(yuǎn)的人的生死，/仿佛那些子彈和炸彈/只是嘴里說出來的詞”。與個(gè)體生命相比，意識(shí)的實(shí)體化只是一種概念偶像，無論階級(jí)還是帝國(guó)。就像玉珍在《帝國(guó)衰落前夕》中所描寫的，河邊的孩童和藍(lán)嘴鳥依舊稚嫩。

詩對(duì)生活世界的書寫有時(shí)更接近人類學(xué)的觀察，這或許是在倫理感受之后形成的一種普遍性或具有慰藉性的美學(xué)感受？姜巫寫到，在讀著古拉格的時(shí)刻，因?yàn)闀忻枋龅摹赌蠠煛返姆諊屗?/p>

突然被一股濃烈而空曠的老人的氣息包圍——

那是混合了莊廓、麥田、羊糞、棉花、雪山、

金礦、火車站、婚禮和葬禮的歲月的氣息，

是回蕩在俄語、維語和漢語間的世紀(jì)的氣息，

是曾如土地般融入我的生命而被我視作尋常的東西。

姜巫感慨說，“我已經(jīng)丟棄了那種生活，卻沒學(xué)會(huì)另一種”。馬貴《去維納河》如此書寫騎摩托放牧的布里亞特女人，“蒙古人傾瀉長(zhǎng)調(diào)/穆斯林尖銳的/呼喊從云端傳來。/天地遼闊，如同接納。/蒼松是千年的/部落，連成一片/掩護(hù)著文明的地理?！遍_闊的西北邊陲，散發(fā)著一種充盈的情緒，一種充滿生活?yuàn)W義的空間體驗(yàn)。地理特征轉(zhuǎn)化為一種文化屬性，意義上空間的圣化呈現(xiàn)出一種生活信念，或許這是一種反向的心理過程。馬驥文以同樣的語調(diào)寫道：“此地，盛產(chǎn)堅(jiān)硬的石頭和肉體/一些人驅(qū)趕火焰般的羊群度過一生……”，人不再?gòu)淖匀恢型伙@出來，但其間又隱含著多少堅(jiān)韌的信念，“從黑皮膚的女人手上接過粥與祈禱/穿過野草，山谷，烏石堆砌的墳?zāi)?去創(chuàng)造，去愛”（《喊叫水詩篇》），不算幸福富足，也不只是貧窮苦難，生活空間的描述自身散發(fā)出一種寂靜的和諧感，似乎生命的意義密布其間，就像斑鳩的聲音“如雨雪之于土地，光亮之于瞳孔”，“雨水淋過貧窮的墳堆/和村落時(shí)，我看見，你降落在/大叢的仙人掌上，站立在花和刺之間/如同眾圣女的臉：于水滴中避難……”，馬驥文《來自北方的斑鳩》中的修辭將經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)換為隱喻結(jié)構(gòu)，并融入多重語義資源：貧窮的村落是描述性語言，村落背景上聚焦一只斑鳩站在花和刺之間讓描述轉(zhuǎn)向了提喻，而避難的圣女則轉(zhuǎn)向了宗教隱喻。

對(duì)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的修辭轉(zhuǎn)換，意味著邏輯與隱喻、理性觀念與啟示性符號(hào)的融合。而人類生活本身已經(jīng)包含了這樣一些符號(hào)創(chuàng)造，如節(jié)日、儀式，風(fēng)卜在《清明祭掃帖》中寫道：（亡靈）在雨夜里歸來，“作為他們?cè)趬m世中最孤獨(dú)的精神的一部分， /極少，但飽含核心的閃耀” ，節(jié)日與儀式為無證據(jù)的信念（意識(shí)）創(chuàng)造了一種實(shí)存，它有如詩篇，將毀滅性體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為救贖性信息，但詩人對(duì)這種陰陽交界時(shí)刻的人類學(xué)理念并未照單全收，他擔(dān)心的是并不掌握任何奧秘或法則來抵抗死亡，“我僅僅是一個(gè)孤零零的符號(hào)”。人類學(xué)意義的節(jié)日及其儀式，在漫長(zhǎng)的生活史中曾安撫了人間苦痛，將經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為救贖性的象征儀式結(jié)構(gòu)。然而對(duì)如今的社會(huì)生活來說，節(jié)日儀式背后的救贖性神話敘事消逝了，儀式淪為蒼白的、不連續(xù)的符號(hào)，喪失了語法結(jié)構(gòu)，“我僅僅是一個(gè)孤零零的符號(hào)”，無法參與一種連續(xù)性的敘事。

90后詩人所受教育，相對(duì)寬廣的知識(shí)視野和他們生存空間的狹窄感構(gòu)成了巨大的反差，這一反差為理解一種獨(dú)特的社會(huì)-歷史性的心理結(jié)構(gòu)提供了可以感知的情緒氛圍。王徹之《疫時(shí)·其七》寫道：“忘記這時(shí)節(jié)，當(dāng)雨來臨……，/密集如同這個(gè)月房屋賬單的價(jià)格/對(duì)著窗猛敲”，詩人感受到在“思想粉飾的蒼白”下是“更沉重的日子”，他甚至祈禱忘記詩的“靈感”，因?yàn)樵姷撵`感“像駑馬一樣發(fā)狂/在本世紀(jì)的四輪馬車前跺腳……”，詩人在狂怒的靈感和惰性制度之間找不到平衡，詩人祈禱遺忘實(shí)是一種被記憶折磨的聲音，“忘記哀悼者永遠(yuǎn)少于旁觀者”，忘記死者“正在試圖成為另外的東西，/而它們好像從來沒有做到過。”生命試圖成為獨(dú)特的存在，而死者也希望改變世界，但他們卻徹底消逝了。王徹之描述著一種社會(huì)心態(tài)：“廚房充滿清潔劑的味道，/說明某類事物的痕跡已經(jīng)抹去了。/我們走到社會(huì)咖啡館門口，/沒有人愿意談?wù)撋鐣?huì)問題?！保ā都倨?021》）人們閉口不談的社會(huì)問題在詩中轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)學(xué)修辭，并且也發(fā)散出“清潔劑”的味道：

對(duì)過去事情的懷念像存款一樣花光了，

在一次對(duì)感情缺乏理性的消費(fèi)中，

在未來生活的自動(dòng)售貨機(jī)面前。

我的生命像紙幣被塞進(jìn)去，

我的詞語，則像零錢一樣被找回。

——《假期2021》

生命、情感與詞語并不對(duì)稱，就像投資與收益不成比例。當(dāng)詩人用經(jīng)濟(jì)學(xué)修辭去描述生命和情感體驗(yàn)的時(shí)刻，后者就貶值了。對(duì)90后一代而言，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)或事實(shí)領(lǐng)域向觀念領(lǐng)域轉(zhuǎn)換的時(shí)候，他們能夠使用的思想與語義資源是稀缺的，這與他們知識(shí)上的富足成反比。

對(duì)不同時(shí)代的詩人來說，有些社會(huì)給予了詩人“太初有為”的可能性，另一些時(shí)期連“太初有言”也要從創(chuàng)世之言轉(zhuǎn)換為曲言或微言。作為人文知識(shí)者的詩人，馬貴顯然沒有忘記《太初有為》的志向，但他的體驗(yàn)卻是反諷的：“我已無暇在每周四的下午去/參與論辯，把左派的激情/帶到自由主義的課堂/破解馬基雅維利的言外之意。”書籍和課堂為一代詩人提供了知識(shí)視野，知識(shí)喚起他們的抱負(fù)，“是的，太初有為。/你把這句話解釋得通透，/用你嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠迷~/和層層遞進(jìn)的邏輯，/以及青年哲學(xué)家的風(fēng)度”。但掌握了概念和邏輯帶來的只是掌握世界的幻覺，失掉了社會(huì)情感氛圍的心智生活并不足以影響生活世界，“白領(lǐng)和工人各自的憂愁”被季風(fēng)帶走，留給他的是一個(gè)在哲學(xué)名義下的學(xué)術(shù)“單人掩體”，唯有將某個(gè)學(xué)人或并不考慮學(xué)以致用的人作為他們與真實(shí)世界之間的緩沖區(qū)，“此時(shí)，讓你更像一枚孤島”。詩人對(duì)自己的友人說——

應(yīng)該怎么安慰你？

用我漏洞百出的經(jīng)驗(yàn)，

勉為其難的案例，

還是說，年過三十就真的

能把世事看得透？

就像他們童年時(shí)代的家一樣，學(xué)術(shù)語言也是一代知識(shí)人“孤獨(dú)的掩體”，只剩下闡釋“言外之意”的狹小空間?！疤跤醒浴币馕吨哉Z就是行為的時(shí)刻，那是神靈的“說-做”；“太初有為”是一個(gè)行為就是語言的時(shí)刻：“做-說”；如今，人文知識(shí)者的言說失效了。葉飆這樣反觀《一個(gè)詩人》：“但他并不懂物理，/也不懂得人們，為了抵抗/這一份份對(duì)死亡的恐懼，/所發(fā)明的知識(shí)與實(shí)踐。/是合作還是博弈？/他已經(jīng)冥冥中選擇了拒絕選擇?！边@是一個(gè)時(shí)代之問，而且無論這些知識(shí)的發(fā)明是合作還是博弈，詩人都不屑于參與，但他知道，“這一切又無孔不入，/在傷害、孤立他。他越發(fā)/感覺到內(nèi)心的孤獨(dú)”。只有對(duì)平庸之輩來說，某些貌似抗議實(shí)則合作的知識(shí)還是一個(gè)年久失修的孤獨(dú)掩體，即使已淪為“馬屁精”和“傳聲筒”，依然以傳絕學(xué)開太平自居。

對(duì)既不可能有為亦難以說出創(chuàng)世之言的詩人來說，馬克吐舟的感受是普遍性的：“我的腸胃加工著許多容易引發(fā)潰瘍和過敏癥狀的美夢(mèng)/而流產(chǎn)的顯然更多，都變成了貪婪狡詐的火山口/恨不得所有深埋如熔巖的謎語都忘我開放”（《玫瑰糠疹之歌》），但他對(duì)失去的言說又有著極其敏銳的感知：“地底的眼淚總會(huì)茂盛地變成牙齒/被尖利得發(fā)抖的言語啄食?！保R克吐舟《我的生命是陰影之城》）消化不良的觀念和宏大夢(mèng)想淤積成疾，真實(shí)的痛苦失去了語言。

我不知道馬貴所說的“左派的激情”會(huì)不會(huì)在越來越稀少的“自由主義的課程”中轉(zhuǎn)換為真實(shí)的思考，而這種左派激情卻似乎與青年之間有著天然的盟約，左翼問題進(jìn)入90后詩人視野并不意外，但與學(xué)院左派相比，詩人顯得更為清醒，他們更知道他們站在哪里言說，而不會(huì)制造觀念的年代錯(cuò)置。在《超越的事情》里砂丁講述的是1930年代初左翼作家蔣光慈等邊緣人狀態(tài)：“蔣光慈病了，沒人/去看他。錢杏邨的鋒芒收斂。/早上的漫長(zhǎng)時(shí)光，他在虹口的/小書店里當(dāng)校對(duì)員。他沒課可上/沒有信心。他和組織里幾個(gè)/同樣邊緣的小作家保持/或明或暗的關(guān)系?；野档拈w樓間/一天到晚也看不見太陽。他時(shí)常/就睡著，蓬亂的頭發(fā)也不洗/臟污的身子間只有短暫的歡愉……”他知道發(fā)怒容易愛卻很難，這位與東洋留學(xué)回來的人們共居一室的左翼作家“目光呆滯”，窮困潦倒，沒有出路。他們的真實(shí)體驗(yàn)是隨時(shí)滿足的性和饑餓，“下一頓飯/在哪里？支部開會(huì)，他想去又不想去/最后折回來”。這一段敘述像是組織的通知：“目下的工作進(jìn)入了/最艱難的時(shí)刻。每個(gè)人務(wù)必隱藏身份/并且忘記各自的姓名?！弊笠碜骷?活動(dòng)家的形象與事后的宏大敘述有著根本的差異，他的呆滯與激情、觀念與經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知力與權(quán)威感、看待他人與自我認(rèn)知之間都存在著越來越大的裂隙：“很長(zhǎng)時(shí)間/他看不起他患了肺結(jié)核、神經(jīng)衰弱的同志。他熱愛傳單的激情/勝過文藝創(chuàng)作?！倍岸〉闹S刺是致命的：“關(guān)于歷史/他近乎盲目，關(guān)于責(zé)任，冰冷的/巨像一般……”，歷史視野的盲目、責(zé)任感的缺乏，如何就能產(chǎn)生出深刻的歷史洞見？

砂丁《中國(guó)的日夜》所描述的情境，既是左翼知識(shí)分子的舊日環(huán)境，也與今天詩人生存狀態(tài)區(qū)別甚微，不同的是自我反思的意識(shí)?！梆嚹c轆轆時(shí)他們就去離出租屋/半個(gè)街區(qū)的那家餃子館。豬肉白菜……”蒜、醋、碗碟，細(xì)節(jié)的瑣碎是必要的，就像在左翼作家那里，散發(fā)著爛菜葉子的弄堂是必要的，瑣碎不堪的生活和他們頭腦中宏大觀念的反差是必要的，相互證明其虛妄。“……酒/過三巡，筷子敲起碗沿，滿洲曲/松花江水穿越凍厄與石窟，那無限/壯大、苦悶，照耀于這一日……”兩個(gè)時(shí)代亦有所不同，左翼青年能夠?qū)⑺麄兊膫€(gè)人生活史或家族史塑造為普遍的歷史敘事，而今日的青年則只能接受個(gè)人生活的無助與瑣碎。磨難仍然在，烏托邦想象消逝了。李海鵬的《新棋手》 （二）寫道：“……高明又如何！他想起童年時(shí)的/那個(gè)茫茫雪夜，一位老工人慘死/在操縱多年的機(jī)器中。舊新聞/已走脫了暴君，而新棋局正上演著/慘敗的格律。究竟是天命注定了/規(guī)則，還是規(guī)則篡改了天命？/電視劇里年輕的新皇帝：腰懸著/驕傲出征，卻淪為驕傲的囚徒——?dú)o赦？敗局里都是必死的棋子?！?/p>

古裝戲里演繹著現(xiàn)實(shí)，新棋局上演著陳舊的規(guī)矩。歷史仿佛在循環(huán)，消失的是歷史的意義。對(duì)苦難的宗教書寫和革命書寫，以及它們對(duì)苦難世界所做的隱喻轉(zhuǎn)換和改變世界的激情都已經(jīng)跟虛幻的美德一起耗散了。觀念世界留給他們的，除了人類學(xué)層面上的觀察與感受之外，就是一種未經(jīng)勘察的“社會(huì)-歷史心理結(jié)構(gòu)”及其對(duì)個(gè)體內(nèi)心生活投射的陰影。時(shí)過境遷，仍然有人在制造同樣的歷史幻覺，這是張小榛的《桃花源之歌》所揭破的幻象：

K，你小小的信仰在立交橋下閃著光，說

世界是好的——真的。草坪噴淋器，

薄霧，三明治，歡快的球童在墻內(nèi)歡笑：或許

錯(cuò)在我逆著眾人無力地憐憫桃花源之

百姓，看群山是他們監(jiān)獄，河流是他們枷鎖。……

信仰和烏托邦幫助他們建造了囚禁自身的牢獄和枷鎖，誰又能說被監(jiān)禁者是無辜的？源自上世紀(jì)二、三十年代的左翼激情如今不再有清晰的階級(jí)屬性，它表現(xiàn)為一種社會(huì)倫理意義上的義憤，童天遙所描摹的《黑暗時(shí)代群像》指向的是一個(gè)視聽混淆、詞與物相互脫離的世界，“事實(shí)在碎紙機(jī)里嘶喊”。這種義憤在童天遙的詩中變成了格言化的判斷句式：“自由出生在精神病院里/誠(chéng)實(shí)出生在戰(zhàn)火之中/平庸重復(fù)于無限度的狂熱”（童天遙《豬的土地》）;難以區(qū)分憤世嫉俗來自左翼還是右翼：“午夜時(shí)分/大地分離出新的秩序/一個(gè)悖論走在自由左邊/一匹馬與詩人為鄰”（童天遙《在人間》），在詩人眼里，新秩序似乎就是一個(gè)悖論的世界和一種失序的秩序，后者只是依靠強(qiáng)制性力量維系著的治安秩序。

宗教的末世審判與塵世的武器批判都失效了，“僅有危險(xiǎn)本身是迷人的”，童天遙在《致阿倫特》一詩中說，“當(dāng)神住進(jìn)貧民窟里/當(dāng)玫瑰叢中響起槍聲/當(dāng)鱷魚用牙齒寫出詩歌……當(dāng)希特勒遇上奧斯維辛的游魂/當(dāng)十二月睡在一月的鐵釘上……”，當(dāng)隱喻取代了邏輯，詩人回憶起黑暗時(shí)代的一些思想者，玉珍給赫塔·米勒的詩寫道：“哦為何——我總是聽見哭聲，/虛幻的人民在夢(mèng)里游行示威/舉著旗幟這瘦削的臉/在一片人海中夢(mèng)想出現(xiàn)//我渴望與時(shí)代一同上路/這所有心跳的大動(dòng)脈中/我只是一滴血”，但這個(gè)與時(shí)代同步的時(shí)刻在歷史中似乎和烏托邦幻覺一起消逝了，不僅立法者是一種幻想，代言者也沒有了合法性，因?yàn)榇嬖谶@樣致命的弱點(diǎn)：“誰曾用詩歌代表所有人/借語言申訴，卻無法代表自己。”（《最后的我》）

在某些瞬間，一種社會(huì)倫理激情似乎仍然激蕩在青年詩人心中：“他越來越需要生命中的一聲驚雷， /從權(quán)力的毛細(xì)血管閃進(jìn)去， /不再身為旁觀者逃避任何一聲尖叫”，然而詩人的天職和語言的力量?jī)H僅在于，“積于他銀色的筆尖，/在暴風(fēng)雪中建立第二個(gè)政權(quán)， /裹挾著黑暗在維吉爾的神樹間穿梭”（風(fēng)卜《聽雨到殺雨的嬗變》）。但在另一些時(shí)刻，他感知到的失敗更接近真理：“我看到一整個(gè)秋天的失敗，/杏葉金黃，沒有什么再次使你熱愛。/而如何向歷史發(fā)問并確認(rèn)自身的生活？/在一種更為深遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)中。/他不得不去飲酒，閑游山水，/在雨的黑暗中穿過熙南里的巷子?！保L(fēng)卜《雨間》）

他們充滿知識(shí)抱負(fù)而又文采斐然，似乎亦唯有將自我靈性化一途。當(dāng)代詩走向精英主義式的靈性觀念，意味著他們無法將意義感與真理直覺訴諸行為，無法把歷史還原為某種精神歷程，某種心靈自由的歷史或美的歷程。付煒寫到這種《不可能性》：“我們那被消解的愛意和生活/像焰火，被永恒的一瞬所消耗?！彼貜?fù)著一句格言：“不要有太多的熱忱。”姜巫亦感到只能確認(rèn)這一《命運(yùn)》：“我重新接受了自己的詩人身份，/無神的世界眨了一下眼睛，/重又陷入感官的迷夢(mèng)。”

他們所能做的，似乎只是在“感官的迷夢(mèng)”中與這個(gè)世界保持著一種距離，或者說，一種由詩的修辭結(jié)構(gòu)所保護(hù)著的精神緩沖區(qū)。一方面是詩歌修辭的繁復(fù)性，一方面是權(quán)力秩序固化的秩序。詩人是未被承認(rèn)的立法者這樣的抱負(fù)早已消失。既沒有言成肉身，也沒有肉身成道。在孤獨(dú)長(zhǎng)沙看來，沒有人是無辜的，“從來沒有多余的灰燼。每一粒游離的塵埃/都曾參與過歷史的動(dòng)亂。舞榭，歌臺(tái)，甚至墓碑”（《天心閣》）。年輕一代詩人對(duì)苦難或磨難的表達(dá)，并非僅僅止于直接經(jīng)驗(yàn)世界，對(duì)此，程川《寶箴塞記》表現(xiàn)出難得的歷史洞察力：

黑暗的痣，廢棄的避難所……家族事宜提拔為歷史

現(xiàn)在，它是博物館、時(shí)間提詞器

一桿火銃反對(duì)過的部分

屹立在回憶真空地帶。而我們的到場(chǎng)

究竟是為百年建筑致敬，還是朝體內(nèi)的空曠默哀？

當(dāng)代詩抵達(dá)了這樣的歷史覺悟，實(shí)是社會(huì)的微弱希望之展露。僅有苦難是不夠的，僅是不平之鳴是不足的?！袄^續(xù)生活下去的首要技藝/是重建/對(duì)將來的想象?！保úf橋《阿卡貝拉：安娜卡列尼娜》）或許，唯有在歷史洞穿的視閾內(nèi)，對(duì)未來的想象才是可能的。這是李昀璐在《火星詩社》中所說的，“高舉詩歌，修正歷史的遺跡”。

五

對(duì)詩人而言，詞語永遠(yuǎn)是一種初始行為，它似乎仍然能夠?qū)⒃娙藥粋€(gè)起點(diǎn)或一種開端。這是關(guān)于詩、修辭和語義資源的思想，是另一種“太初有言”。風(fēng)卜在《立夏日，晨霧》中寫道：“他從語言里來到這個(gè)清晨， /在最低度的幻想中望向詞語的巴別塔。” 在風(fēng)卜看來，詩歌寫作旨在“盡可能地抵達(dá)真實(shí)”，但通過《說文解字》并不能抵達(dá)，“意義在這里失效了么？”他說，“正是誤讀，使一代代的詩人有了批評(píng)的準(zhǔn)備”。（風(fēng)卜《罌粟的文本誤讀》）非非的《七古》有如對(duì)說文的戲仿：“古姓：也許我們無數(shù)次在地下挖掘泉眼/……古宅：廢墟或我？/古墓：一粒種子里包裹了閃電?！痹娙说男揶o行為仍然延續(xù)著古老的語言苦行傳統(tǒng)：“為一個(gè)晚歸的夜晚構(gòu)思新的比喻/狹小的城市已是一本透支的詞典?！保ɡ铌黎础兜貓D》）胡了了以明末吳梅村的口吻說：“詩也磨成懺悔的法器”和“墓碑”，“它們?nèi)缌x理般/磨得互訓(xùn)”（《吳梅村》）。王年軍在《詞語之樹》中將禁欲主義哲學(xué)家投射到詩人尋找或等待語言重臨的時(shí)刻：

已經(jīng)有多日，無法寫出一個(gè)詞

直到今夜下雨，我聽到窗外

雨棚被敲打，重量像螢火蟲，和來自外星的磁

稀稀疏疏，綿延不絕，把燈籠熄滅

木桶散了架，晚年的第歐根尼睡在我的窗戶之外

在王年軍的“詞語之樹”里，詞語分散成字符，“就像廢棄的史前遺址”，解體后的文字，“每一個(gè)筆劃，都在長(zhǎng)成無法辨認(rèn)的枝杈”。程川把修辭轉(zhuǎn)換比喻為水電站釋放的能量，“詞根電站里，沸騰的渦旋復(fù)制著湖的站臺(tái)和碼頭/而美學(xué)范疇，則是曠野發(fā)明白鷺”（《三岔湖詩章》）。在風(fēng)卜看來，修辭立誠(chéng)的努力，“這意味著在句法上的轉(zhuǎn)換……/使文本的語境得以透明， /去承載更為闊大的內(nèi)在的張力”。詩歌寫作有如處在太初有言的時(shí)刻，句法和修辭尚未形成習(xí)俗，“一個(gè)詞語的生命力，在每一次解構(gòu)后， /便會(huì)接近它原初的造物的語言符號(hào)”（風(fēng)卜《仲春日，對(duì)一方池塘的語言學(xué)研究》）。但“歧途和隱喻”總是如影隨形，語義的無限豐富性和清晰的語義指向都是詩歌所需要的。

當(dāng)詩人置身于語義生成的時(shí)刻，一切被固化的符號(hào)系統(tǒng)都將重新置于源頭，或某個(gè)初始時(shí)刻。曹僧《寫給繆斯的景觀》顯現(xiàn)著對(duì)于這一符號(hào)-語義感知起源時(shí)刻的注目：“什么被暗示著，/又是什么被蠱惑著？”所見之物處在“捉摸不定黑暗的邊界”，我們周遭的物質(zhì)世界和社會(huì)世界，既非完全處在混沌狀態(tài)，亦非全然處在黎明的清晰觀念之內(nèi)，混沌與清晰重疊著，無意識(shí)與觀念領(lǐng)域重合著。我們生活在一個(gè)被釋義過而且符號(hào)化的世界，我們也生活在一個(gè)尚未釋義的世界，這種差異構(gòu)成了詩的感知視野。

當(dāng)詩人“接過檔案袋里的佛教”，他看見的是“鐵塔、村落和墓園/神坐落其中，被霧鎖著的/是信仰真身”，不是經(jīng)卷和文字符號(hào)，而是所見之物或事物的形象，讓人從既有的觀念中醒來，去質(zhì)詢?nèi)祟惿钍澜纭暗降纂[匿著多少百折不撓的信仰”（程川《越西記》）。

正是源于語義的生成時(shí)刻，詩人才能再次贊美這個(gè)遭到損毀的世界。無論是什么情況，“都不能阻止再生者此世緩慢而必然的旅程/和旅程中被動(dòng)且自由的宣導(dǎo)、切問與高歌”（曾毓坤《宇宙與善書》）。語義的生成帶來了感知的清新時(shí)刻，付煒寫到，“對(duì)我們來說，有些疑竇古老而常新”——“暮春深靜，極目遠(yuǎn)望，黃昏下的小城鎮(zhèn)/像宇宙的最微小的碎片/充滿恩典和神秘，我們竟霎時(shí)/有一種不可抵達(dá)的憂傷……”（《憶舊游》）

對(duì)現(xiàn)代社會(huì)而言，“恩典和神秘”實(shí)在是一個(gè)沒有出處的感覺，這種福音書式的感知，儀禮式的深情，顯得無比遙遠(yuǎn)，但它卻在某些時(shí)刻，不僅在青春時(shí)刻，而且是在語義永恒生成的時(shí)刻，讓世界顯露出與一首頌歌匹配的美質(zhì)：“那令人屏息的晦暗的植物/有種挽歌般的深情”，“我們愛著/存在著，像群樹的暗影不知疲倦”（《憶舊游》）。恩典和神秘不是來自于概念譜系，而是源自于感覺世界：樹木的陰翳、植物的幽深仍然散發(fā)出亙古不變的神秘親合力。不論春秋更迭，這些樹木“像一個(gè)思想/在暴風(fēng)驟雨擊打中一如往常?！保愊琛督謽洹罚┦挛锸撬枷?，也是符號(hào)，彭杰在《萬物區(qū)》寫道：

鳥鳴像一個(gè)名詞的范圍，從林間照過來

轉(zhuǎn)授聽覺中的枝杈，每一聲都是此刻

彼此的尾行與結(jié)合，星辰般涂改著自身。

而所有的夜幕都是古代史，如此耐心

對(duì)詩人而言，事物即觀念，物即思想和表達(dá)思想的符號(hào)，而且總是這樣，“萬物竊取我內(nèi)心的想法，并藉此成型”，反過來，彭杰說，《世界在頭腦中》：“再一次，我認(rèn)為，小鎮(zhèn)就是我的身體，當(dāng)月亮/升起，操縱我記憶中的一些人，在街道上游蕩?！蔽覀兪熘氖挛镒兂闪松畈夭宦兜氖澜?。

大多數(shù)時(shí)刻，事物除了它們被命名的和被計(jì)算的部分，其余屬性或剩余的存在都仍然屬于無意識(shí)的對(duì)象。就像黑夜所描寫的《冷月》：“冬晨。凜冽。斜天上/殘?jiān)滤朴?。我認(rèn)得這種寂靜。//一小朵哈氣蒙蔽眼睛。/幾分鐘里彎月變得更薄，更小。//天空無限。理論上人類思考/也像這樣沒有邊際?！辈恢挂粋€(gè)詩人持有這樣的看法：“草地上的草垛的倒影/是草垛思考的哲學(xué)”，熟悉的事物陷進(jìn)神秘的未知地帶，事物出現(xiàn)了突發(fā)性的轉(zhuǎn)變，“它的陰影輕得像目光剝開某種神秘//陪伴草地唯一的樹/在秋季里變成金黃的懸崖”（陳文君《草坪》），詩人所展現(xiàn)的感知的深層秩序返回到符號(hào)的根部，或者說，由于一種外在性的消蝕，事物的秩序返回到某種未知的精神秩序，仿佛如此存在的事物提供了諾言，“歡樂仿佛永存，在永恒的追尋中，/它不會(huì)再消失。痛苦仿佛離去，/而它似乎會(huì)再來，至少會(huì)再來一次。”（《櫻桃的刺》）諾言不是依據(jù)理性推論，而是事物-植物自身所攜帶的語言和某種投射到精神世界的秩序。

對(duì)物的凝視攜帶著我思，也攜帶著我的無意識(shí)，它攜帶著模糊的激動(dòng)，無清晰指向的情感，卻又揭示著體驗(yàn)的連續(xù)體和事物的總體性。在語義生成和詩歌修辭學(xué)的漫長(zhǎng)歷史中，自然物像是感知-思想-符號(hào)-文化的基礎(chǔ)代碼，是古老的相似性知識(shí)和意義體驗(yàn)的參照框架。閆今《浮世繪G：美鳳蝶-雄蝶》一詩寫道：“你身上綴滿圖像性的語言-有些/溢出，成為流淌的隱喻。”物像是一切符號(hào)化語言的母語，物是永久性的迷惑，唯有對(duì)物的無視或“遠(yuǎn)離是迷惑性的修復(fù)”，有如彭杰所說，“所有的夜幕都是古代史”，閆今眼里的昆蟲、鳥類、天使，“總帶著新和中世紀(jì)出現(xiàn)，在我頭頂展翅，用冷灰色表現(xiàn)神光”，物總是攜帶著新的蒙昧和新的啟蒙，新的中世紀(jì)和新的心智復(fù)興。

在自然物像和詩人的靈性主義感知之外，一種機(jī)械論的世界正在周遭展開，作為現(xiàn)實(shí)性參與到人們的生活之中。如果說自然物是一種具有救贖性的思想或靈性主義的符號(hào)，無生命之物的符號(hào)則與之相反。在《機(jī)器娃娃之歌》中，張小榛試圖以自然形象及修辭對(duì)機(jī)器進(jìn)行隱喻轉(zhuǎn)換： “又比如懷胎到一百二十日，你身上長(zhǎng)出的第一顆螺絲。”螺絲與懷胎構(gòu)成了悖謬關(guān)聯(lián)，“霍夫曼抱緊我，藤纏著樹，線圈繞緊鐵釘”。我們不知道詩中所說的“孤兒生涯中偶然想到父親”的是機(jī)器娃娃還是那個(gè)叫霍夫曼的孩子，機(jī)器娃娃沒有生也沒有死，“無疾而終什么的就算了；我想我還是應(yīng)當(dāng)被惡徒拆散而死”。機(jī)械造物不再攜帶著慰藉意味的自然隱喻，詩的修辭在機(jī)械的知覺轉(zhuǎn)換為自然知覺時(shí)留下了無力轉(zhuǎn)化、無法協(xié)調(diào)的感知：“為了上帝我們采蓮。我們采蓮，喝米酒，采蓮，/……看你布滿齒輪的心臟升起在海面。為了母親/大片大片的殘荷在雨中凝視我，為了父親/我們衰老，等它們體內(nèi)/分娩出地球軸承使用的鋼珠?！保◤埿￠弧秳兩徸拥臋C(jī)器娃娃》）機(jī)器娃娃沒有自然事物漫長(zhǎng)的進(jìn)化史或史前史，也沒有自然生命“誕生的莊嚴(yán)”與純粹“虛無的意義”（玉珍《母?！罚瑥埿￠粚懙?，機(jī)械制造的事物讓“我開始懷疑生活的真實(shí)”（《我開始懷疑》）。

畢竟機(jī)械制造之物已融進(jìn)人類生活，詩人力圖在轉(zhuǎn)義敘事中將其符號(hào)化，姚彥成探究著《汽車的圖像》意味著什么：汽車在山地飛馳，“這種圖像趨向于一個(gè)關(guān)于速度的概念，/因此它才能夠像它經(jīng)過的自然一樣保持住生命純粹的激動(dòng)?！痹娭袑懙剑跈C(jī)械制造領(lǐng)域，數(shù)學(xué)的美和幾何設(shè)計(jì)這些工業(yè)藝術(shù)，以迎合原始知覺“對(duì)明亮的戀慕”，詩人力圖在人們對(duì)風(fēng)景反射的迷戀或回憶中進(jìn)入“制造它工廠內(nèi)部的深淵”，在此，仿自然的機(jī)械也像自然事物一樣轉(zhuǎn)向它的隱喻層面：“這種深淵出現(xiàn)在人對(duì)自然的回憶里，/卻根本不是通過視覺來幻想命運(yùn)。/因此它拒斥了對(duì)于永恒神注目的獻(xiàn)祭/也不通過慣性，工程的定格所塑造的品格來指引?！?/p>

機(jī)械制造有了仿自然的視覺，卻脫離了自然事物神秘的命運(yùn)，“宿命論和目的論在它的身上早已被取消了”，對(duì)有生有死的生靈來說，宿命和目的之間的緊張構(gòu)成了生命的戲劇，它可能是悲慘的，可能是崇高的，可能是倫理的，也可能是美學(xué)的。然而機(jī)械制造之物沒有必須擔(dān)當(dāng)?shù)乃廾?，同時(shí)以自由意志完成生命之目的。它只有在有效期內(nèi)被使用然后被廢棄。對(duì)機(jī)械圖像的質(zhì)詢，讓詩人“仿佛從疾病中突然醒來/從而體味那具有黑暗的身體所包含的遐思”。

在姚彥成看來，對(duì)機(jī)械制造和自然關(guān)聯(lián)的體驗(yàn)意味著對(duì)《重組身體》的認(rèn)知：在工廠空地上，“吊車和遠(yuǎn)處的山峰相互諧襯，/它斑駁的吊臂有時(shí)會(huì)像森林在我們身邊留出的陰影角落”，就像在張小榛的詩里一樣，姚彥成也使用機(jī)械的自然隱喻，詩人用森林、鶇鳥來比喻大型機(jī)械設(shè)備，不是為了尋找相似性，而是強(qiáng)調(diào)觸目驚心的差異。開采業(yè)和制造業(yè)帶來了物質(zhì)生活的福祉，但也在改變某些根本性的東西：

吊臂的材質(zhì)曾經(jīng)源于大地，

它們具有相同的黑暗和深度。

在經(jīng)過無數(shù)次加工后它產(chǎn)生了變異……

被重組的身體是雙向的：“反復(fù)的鍛造使它黑暗的光輝被揉進(jìn)了內(nèi)部”，巖石變成鐵柱、直和彎曲的鋼管或鐵板一塊，“而我們則無法抵達(dá)它和大地的神秘”，它已根本不同于自然本身的黑暗和神秘，土地和人之間的身體隱喻消逝了，“這種神秘再也不能被揭示”，不能被觀看。開采和制造，“它以一種特別的方式完成了大地的轉(zhuǎn)換與變異/分散在漫無目的的堅(jiān)硬形象所塑造的陳列中”，機(jī)械制造“在我的身邊如此呈現(xiàn)，如同雨后春筍般/卻并不蘊(yùn)含著亮明自身的示威”。人與自然之間的相似性隱喻已消逝，土地的神秘性被開采業(yè)和制造業(yè)挖空了，“那就輪到我們把自身剩余的神秘亮出”。當(dāng)機(jī)械挖空土地，一種古老的語義資源枯竭了，那是從神話時(shí)代延續(xù)到當(dāng)下詩歌寫作最豐富的仿佛永不枯竭的語義資源。

張鐸瀚《諦念》一詩談到“人的必死性”，他說那是“我們法典般嚴(yán)厲的分享”。人類通過自然事物轉(zhuǎn)換自身命運(yùn)的隱喻被機(jī)械論替代了，人們“都在誦讀：鹿對(duì)于犧牲的自律”。“巖石！專制起時(shí)間。/重型機(jī)械不再年輕，文明也會(huì)死——這是黑暗地帶/偶爾為我們兌現(xiàn)的德性，你跟我，就在其中推門出走，觀測(cè)次要的女神，/在神的上風(fēng)向在一個(gè)可憎的世界里/到處打造家園后又消滅地點(diǎn)……”

一種不祥的機(jī)械論的文明史——重型機(jī)械不再年輕，卻依然和輕型的電子設(shè)備一起支配著文明進(jìn)程——進(jìn)入詩學(xué)視野：巖石被粉碎了，這是永恒性開始解體的時(shí)刻。在普遍感受到的傷害中，詩人“發(fā)現(xiàn)所有人都正在抱著鹿頭發(fā)瘋”：這是一種進(jìn)入潛意識(shí)的思想。這一思想并不對(duì)等于經(jīng)驗(yàn)的表象，而是描述著某種與無意識(shí)對(duì)應(yīng)的隱喻結(jié)構(gòu)，詩人追蹤著思想符號(hào)和物質(zhì)符號(hào)的運(yùn)動(dòng)。有如“在一場(chǎng)魔術(shù)/中，魔術(shù)師與走遠(yuǎn)的，失序的圖景。那渙散/的眼神合體”（拓野《火鈴羊陀》）。

從無意識(shí)深處說出的話語總是攜帶著神話般的原始場(chǎng)景和原始信息。在精神分析中，無意識(shí)是疾病的征兆，在寫作中，無意識(shí)是詩，無意識(shí)是靈性的表現(xiàn)。詩人力圖同時(shí)表達(dá)意識(shí)與無意識(shí)，或《可見的與不可見的》 （秦三澍）：“你看到多少次聲音偏離的心愿，/意味著多少個(gè)虔誠(chéng)的盲人圍坐著你，/耐心聽你抽出閃電——哦，金黃的草稿。/他們耐心，因?yàn)楣P尖勾出的鐵線/在陣雨中歸零。像恢復(fù)某種額度?！崩硇缘拈g斷性變成了語義學(xué)的方法，變成了詩學(xué)認(rèn)知的基石，秦三澍的《Poème érotique：到之詩》則以斷裂的、非連續(xù)的、錯(cuò)層的詞語顯現(xiàn)出伴隨著身體活動(dòng)所涌現(xiàn)的無意識(shí)話語的運(yùn)動(dòng)過程：一種似乎是從腿部的意識(shí)出發(fā)，“一些理論進(jìn)而進(jìn)/補(bǔ)到最強(qiáng)硬的圣象體系”的過程。

在一個(gè)機(jī)械論世界到來的時(shí)刻，在大地、生命、自我內(nèi)部被機(jī)械洞穿或挖空的時(shí)刻，詩歌語言有如“一道來自世界內(nèi)部的目光。/它野蠻的輻射因?yàn)橛|及/你那浩瀚的深?yuàn)W而耗散，/你給了它一種類似/虛空曾賜予每顆恒星的教育”（王子瓜《與空書包談X射線》。當(dāng)機(jī)械論的世界讓自然形象和事物深度一起消逝的時(shí)刻，在形象與看一起消散的地方，無意識(shí)話語充當(dāng)了新的靈性主義。無意識(shí)的語言結(jié)構(gòu)特征是不完整的，無意識(shí)的語言通常具有斷裂、省略特征，語詞不會(huì)構(gòu)成完整的意識(shí)表達(dá)，詞語是提示性的，省略的語詞表現(xiàn)有如一種提詞器。語義鏈?zhǔn)菙嗔训?、不飽和的，即使一些概念詞匯，也從觀念層面落入意識(shí)活動(dòng)的水平線之下。但這就像是一種語義背謬，語義因?yàn)椴煌暾@得豐富，語義鏈的不飽和反而讓意義感充溢其間。王子瓜寫道：

有時(shí)我長(zhǎng)久地沉溺于某座

神廟的謎題，或者，在過多的

殺戮中感到自己的眉下

生出一雙萊尼爾那樣邪惡的眼睛，……

在詩人看來，“新技術(shù)的/野心并沒有多大，相比于/我們的詩歌——液晶屏的這一邊，/有一天，罪惡也將得到追溯/和清算。但現(xiàn)在，讓我們從/最簡(jiǎn)單的事情開始：完美的/月亮，同骯臟的月亮之間，/那唯一的琴聲。感受它……”（《利特詩人卡西瓦的手風(fēng)琴》）總體而言，年輕一代詩人看見了“骯臟的”一切，但他們還要堅(jiān)持感受“那唯一的琴聲”，詩的靈性主義不會(huì)只是一種逃避，也是一種抵抗。玉珍說：

我在語言中揮霍一種年輕

瘋狂，燦爛，自我的現(xiàn)代主義

這是危險(xiǎn)的，但我不在乎

去分析惡的人性會(huì)使人老得快

敏感也一樣，這是透支

這是觀察的代價(jià)

但我不在乎……

——《但我不在乎》