郭冰茹

《秋園》的封底頁節(jié)錄了楊本芬在自序中的一段話：“我寫了一位普通中國女性一生的故事。寫了我們一家人如何像水中的浮木般掙扎求生，寫了中南腹地那些鄉(xiāng)間人物的生生死死。我知道自己寫出的故事如同一滴水，最終將匯入人類歷史的長河?！盿《秋園》的故事從秋園五歲裹腳開始，經(jīng)歷了一個女人婚配出嫁、生兒育女、謀職養(yǎng)家、喪子再嫁、葉落歸根的生命歷程，然而這個“普通中國女性一生的故事”雖然按照時間順序展開，卻是以主人公生活過的不同的地理空間來結構文本?！陡∧尽泛汀段冶痉曳肌房梢砸暈椤肚飯@》故事中不同線索的延伸，《浮木》中，《家》 《鄉(xiāng)》 《我》三部分一方面補足了《秋園》中家人、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親和“我”晚年的生活故事，另一方面也以不同敘事空間的連接，整合起片段式的記憶，從而形成完整而有機的敘事文本?！段冶痉曳肌穭t是惠才在離開母親后的婚姻生活，故事沿著主人公謀生、成家、子女成人展開敘述，但“家”這一生活空間仍然是結構故事的主體框架。在《秋園》系列中，作為故事結構的地理空間，作為敘述對象的家庭空間，以及進行創(chuàng)作的“廚房”，都為我們進一步理解如何從空間角度呈現(xiàn)歷史，或者如何由空間敘事介入歷史書寫提供了一種新的可能。

作為一部記錄個人生活史的傳記式小說，《秋園》的主體結構分為七章，前五章均以地名作為標題，從洛陽、南京到山起臺、花屋里、黃泥沖、賜福山，第六章《跑》和第七章《歸》雖然沒有標識地名，卻同樣明確地指向了代表“家”的地理空間。《跑》包含了兩條線索，一條寫母親逃出難以糊口的老家湘陰，一條寫女兒離開已經(jīng)停辦的岳陽工業(yè)學校，母女倆各自展開了自己的求生之旅。母親最終在湖北漢川王家臺安頓下來，女兒則到了江西宜春何家壩插隊?！稓w》又落筆在母親，寫秋園葉落歸根，回到湖南湘陰賜福山，與兩個兒子相伴，平靜度過晚年，收束了自己的一生?！稓w》中為了回應第六章中女兒的故事，作者也用了一節(jié)的篇幅交代之驊結婚生子，找到了女人的另一個歸宿。《秋園》中地理空間的頻繁轉換不僅勾勒出主人公的人生軌跡，也鮮明地提示著一個人一生中的顛沛流離，映襯出生命長河中如浮木般的漂泊感。

《我本芬芳》是《秋園》第六章中之驊故事的延展?；莶挪辉偃缒赣H那樣在結婚后隨著丈夫四處搬家，因而故事沒有《秋園》那么大的空間騰挪，只是聚焦于家庭內(nèi)部，寫惠才與性格喜好完全不同的呂如何磕磕絆絆地建立起家庭，又拖兒帶女遍嘗辛勞地維系著日常生活。不過，空間的切換仍然是《我本芬芳》的基本結構。小說第一部寫惠才離開呂在醫(yī)院的單身宿舍，兩人的婚姻生活從兩地分居開始；第二部寫呂分到了房子，兩人住在同一屋檐下開始如尋常夫妻那樣經(jīng)營家庭；第三部雖然從體量和內(nèi)容上看都無法與前兩部相對應，無法構成獨立承擔敘事功能的敘事單元，但作者仍將其分離出來，大抵也是出于空間變化的考慮，因為這部分內(nèi)容提及子女長大成人，惠才和呂注定需要開啟新的家庭生活模式。三部分中不同的家庭空間分布，決定了個體進入家庭生活時面臨的問題，以及在矛盾沖突中展現(xiàn)出的人物性格，并呼應了尾聲中關于婚姻家庭里“她有她的傷痛，他有他的傷痛。悲慘孤獨的人更宜相愛，他們本該相愛的”b這一敘述基調(diào)。

《浮木》所涉及的內(nèi)容與《秋園》和《我本芬芳》在時間上有連接，在空間上也有交集。其一是“關于《秋園》的補漏拾遺”，其二是“《秋園》的后傳”，其三是“那些鄉(xiāng)間人物，他們的生生死死”c?！陡∧尽繁蛔髡叻Q作“一顆露珠的記憶”，對于不同人和事的回憶注定是碎片式的，而為了能讓這些片段連綴成篇，《家》 《鄉(xiāng)》 《我》三部分的空間劃分再次成為結構文本的首選方式。于是，那些關于家人、鄉(xiāng)親和自己退休生活的點滴回憶因此也被整合進“浮木般掙扎求生”的敘事框架中。

事實上，《秋園》序列不僅將地理空間的轉換作為基本的敘事結構，在進入文本之后，人物和事件的展開也大多借助空間書寫而實現(xiàn)，這一是因為人物和事件需要具體的地理空間來承載，再是因為基于記憶的文學書寫會表現(xiàn)出明顯的敘事場景化特征。齊美爾在討論記憶與空間的關系時說：“在記憶里，與時間相比，空間具有更強的聯(lián)系與結合的力量，因為從本質(zhì)上看，人們更容易觸及的是空間。比如，一件僅發(fā)生過一次但引起很強烈的情感震撼的事，這樣的獨特記憶通常與場景不可分割，反之亦然。所以這些場景成為記憶輪回的旋轉中心，這些記憶將人們完美地聯(lián)系在一起。”d《秋園》開篇便是一個小女孩在門前積水的小街上轉著圈光腳踩水的場景，女孩母親的呵斥將讀者的目光聚焦于“赤腳”上，隨后在經(jīng)過對女孩家“葆和藥店”的建筑布局、家居陳設等靜物細描之后，敘述由街角進入房間，出現(xiàn)了母親替小女孩裹腳的場景。透過對“葆和藥店”這一地理空間的細描和赤腳玩水、房間裹腳兩個場景的對接，已然清晰地交代出《秋園》的敘事起點和秋園的身世出身。

在《我本芬芳》和《浮木》中，類似的處理也很常見。比如《我本芬芳》寫惠才和呂的初識，除了必要的兩人身份背景的交代，就是以縣醫(yī)院食堂偶遇、呂醫(yī)師辦公室小坐、河堤散步聊天、單身宿舍見聞這幾個場景連綴而成，簡單的對話和細致的靜物描寫已經(jīng)頗能說明兩人交往的原因和呂的性格，這為兩人婚姻生活將要出現(xiàn)的矛盾做出了鋪墊?！陡∧尽酚涗浀氖遣煌娜撕褪拢唐B綴的形式和變換的主人公更加凸顯出記憶與空間的緊密聯(lián)系。關于弟弟楊銳，刻在“我”腦海里的主要有三個場景，幫母親接生、河邊的一場虛驚和染病早夭的情形；而我對哥哥的記述也是以放學路上鄰村姑娘的惡作劇、拒剃陰陽頭、母子三人團聚等場景構成的。至于收入《浮木》中的短篇，比如《納涼》 《消失的貨郎》 《小廬山》等等也都是具體地理空間中的場景描寫。敘事形態(tài)的場景化讓記憶溢出了時間的堤岸向周邊蔓延，空間淡化甚至是置換了記憶中的精準時刻，類似一天、一個春天、那一年這樣的模糊背景暈染出一個個浮木般掙扎求生的側影。

除此之外，《秋園》的空間書寫也體現(xiàn)在“廚房寫作”這一文本的生產(chǎn)形式中。楊本芬在《秋園》的自序中起筆寫道：“廚房大概四平米，水池、灶臺和冰箱各占據(jù)了大部分空間，再也放不下一張桌子。我坐在一張矮凳上，以另一張略高的凳子為桌，在一疊方格稿紙上開始動筆寫我們一家人的故事。”e“廚房”是楊本芬從事文學創(chuàng)作的起點，當她將自己的寫作定義為“廚房里的寫作”時，“廚房”就不僅是她實現(xiàn)寫作的具體空間，也在實際上決定了她作為一個寫作者的主題選擇和敘事風格。

家庭中的廚房作為主婦主要的活動場所，暗合了女性“主內(nèi)”的傳統(tǒng)性別規(guī)范，是頗具性別標識度的空間；同時，廚房連接著日常生計的一日三餐、柴米油鹽，廚房中的勞作也與為了維持生計的種種辛勞相互指涉。文化地理學關于地理空間與主體性關系的研究指出，“主體性與空間連接在一起，而且不斷與空間的特定歷史定義重新絞合在一起。在這個意義上，空間和主體性都不是自由漂浮的：它們互相依賴，復雜地結構成統(tǒng)一體”f。按照這樣的理解，當廚房空間與寫作行為相連接時，寫作者主體性的建立也必然與廚房空間發(fā)生關聯(lián)，并在文本的主題選擇上鮮明地表現(xiàn)出來。《秋園》中，在處理母親的一生，以及“我們一家人的故事”時始終圍繞著廚房空間所提示的性別經(jīng)驗和日常生活視角這兩個重要角度展開。同時廚房中一邊做飯一邊寫作的狀態(tài)，也直接影響了作者對敘述過程中語言、節(jié)奏和調(diào)性的把握。從某種程度上說，“廚房里的寫作”在空間書寫的意義上實現(xiàn)了個人生活史的建構。

《秋園》的故事從一個五歲的小女孩纏足開始，由此也開啟了一個女性的生命歷程。但是纏足本身所攜帶的性別和文化信息并沒有讓人物像現(xiàn)代女性寫作所表現(xiàn)的那樣，走上性別意識覺醒、主體精神萌生的成長之路，而是讓人物順應既定的生命流程向前推進。結婚生子、織補養(yǎng)家、喪夫改嫁、最后落葉歸根，秋園生命中的韌性與其說是源于女性意識，不如說是出自“活著”的本能。這就使秋園的生命經(jīng)驗無法完全依照女性主義理論對性別問題的思考路徑來框定。秋園出生在一個“跟得上形勢”的家庭，裹腳還是放腳，讀私塾還是進洋學堂都因當時的形勢而定。她以“讓他送我讀書，等我中學畢業(yè)了再結婚”g作為結婚條件，顯現(xiàn)出當時女子教育在塑造女性獨立人格和個人價值方面的作用。這種對讀書的渴望同樣也反映在《我本芬芳》中?；莶盘焯炫沃x書，好容易等到家里不用她幫忙做農(nóng)活、帶弟弟才進了學校，失學之后答應和呂結婚也是為了能夠再有機會繼續(xù)讀書。但是，不論1910年代出生的秋園還是1940年代出生的惠才，對讀書都沒有清晰而完整的認識，也不確定讀書是否能改變她們的人生軌跡。所以，秋園結婚后并沒有再想辦法繼續(xù)讀書，而是在婦女職業(yè)補習班學習縫紉、刺繡和編織這些女紅；惠才對畢業(yè)后的規(guī)劃是：“希望今后能考取學校，若是大學就更好了，畢業(yè)了就和他一起，一輩子對他好，不離不棄，有難同當，有福同享。用行動來報答他?！県如果說外出求學為現(xiàn)代女性打開了走出家庭進入社會，承擔社會角色、實現(xiàn)社會價值的一扇門，秋園和惠才在結婚后很快讓自己歸位于家庭角色，成為司家的主婦，則是不由自主地合上了這扇門。

有不少史料顯示，雖然在20世紀上半葉，女子教育的興起已經(jīng)為女性獲得社會角色做了大量身體、心理和知識上的準備，但這些準備并不意味著女性能夠成為自食其力的勞動者，能夠建立起自我發(fā)展、自我實現(xiàn)的主體性。在秋園求學的1930年代，中學開設了包括國文、算學、英語、自然、體育等課程，這些系統(tǒng)的課程設計當然是為了培養(yǎng)現(xiàn)代公民，但女學生們畢業(yè)后往往很少升學或是就業(yè)，而是呆在家里等待出嫁。事實上，對于大多數(shù)女學生而言，讀書的目的并非求知識，畢業(yè)后嫁人才是正經(jīng)出路i。這一方面是因為當時女性謀職不易，曾有一份1933年的研究報告顯示，在被調(diào)查的教師中，女性通過自己的努力得到教職的僅占2.5%；這份報告同樣顯示男教師的教齡在10年以上，而女教師即使獲得了教職，也因家務沉重，往往結婚后不久就停止了工作，職業(yè)生涯十分短暫j；另一方面文化傳統(tǒng)中男“外”女“內(nèi)”的性別角色定位以及由此而產(chǎn)生的一系列觀念形態(tài)和心理積習仍然難以撼動。因而，與丁玲這樣“一定要按照自己的理想去讀書、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置”k的覺醒的新青年，以及他們筆下的新女性相比，秋園、惠才在讀書之后沒能進入社會的人生軌跡應當是20世紀普通中國女性更為現(xiàn)實的生活寫照。

當敘述進入家庭空間，《秋園》仍可以作為現(xiàn)代女性寫作的參照性文本，幫助我們考察彼時的女性意識和性別認同。在女性文學史中，女作家對家庭婚姻和兩性關系的處理往往被視為新女性尋求身份認同和性別定位的途徑。冰心對賢妻良母的強調(diào)、蘇雪林對職業(yè)女性的認同、凌叔華對夫妻情感空間的開掘都重新定義了女性在家庭中的位置，并且突出了女性作為性別主體的價值和意義。換言之，不論女性在家庭中處于何種位置，都體現(xiàn)出她們尋求自身價值的主動性，但《秋園》，包括《我本芬芳》卻非常不同。秋園和惠才這兩代女性在結婚前還具有一定的個人意志，秋園偷偷剪開母親給她裹緊的小腳，惠才不管吃多少苦都堅持著要去讀書，可是一旦她們進入了自己的家庭，就很快失去了這種主體意識。秋園“自打結婚后，仁受就是她的天，她依他如父如兄”l，惠才婚后也一頭扎進了“廚房”，她的喜怒哀樂、委屈抱怨、堅強隱忍完全為“家”所左右，她們失去或者說放棄了自己的語言。

盡管秋園和惠才受到過現(xiàn)代的思想啟蒙，但在為人妻母之后，起作用的仍然是傳統(tǒng)的性別規(guī)范，以及建立其上的性別認同。換言之，離開了妻子和母親的角色設定，秋園和惠才也就失去了自我價值和獲得身份認同的途徑。正是基于這種傳統(tǒng)的認知框架，我們不難理解秋園在兒子田四溺亡后幾次尋死，惠才面對丈夫的冷漠也一度“不想活了，懶得活了”，“她一個弱女子，無須在這煉獄般的婚姻里磨練自己”m。在距離“五四”新文化運動呼喚獨立健全的人格，聲張女性的個性權利許多年之后，秋園和惠才，或者說中國的普通女性在家庭中的位置，仿佛仍然停留在西方女性主義理論建設的思想原點上，即：在菲勒斯中心的文化里，女性總是被符號、想象和意義所代表和界定，她們始終處于二元對立的權力秩序中受壓制的一方。如果將《秋園》系列中的女性形象與文學史脈絡中同一歷史時期的女性形象相對照，文本中反映出的性別意識，以及她們看待個體生命和家庭責任的方式，或許能幫助我們更形象地理解中國近代以來思想啟蒙、觀念更張的艱巨性以及文學在中國社會的現(xiàn)代化進程中所扮演的“為人生”的角色。

與《秋園》中吃苦耐勞、堅韌頑強的女性形象相對應的，是處于婚姻家庭關系中軟弱乏力、缺乏家庭責任感的男性形象。仁受不事稼穡，身體羸弱，秋園每日出工、做農(nóng)活、幫人織補、照顧病人，最后將三個孩子撫養(yǎng)成人?！段冶痉曳肌芬差愃疲瑓巫越Y婚后還保留著單身的習慣，對妻兒老小很少過問，且身有舊疾，家里家外、大大小小的事只靠惠才一人承擔。這種在敘述中讓父親缺席或是將男性弱化的處理方式在新時期以來的女性寫作中并不少見，比如張潔的《方舟》、鐵凝的《玫瑰門》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、徐小斌的《羽蛇》等等，女性主義批評曾給予此類書寫以充分的闡釋，解讀出其中探尋女性歷史、建構女性美學的特殊意義。女性主義批評認為，所有的父權制都只是男性力比多機制的投射，女性要擺脫父權制中沉默或缺席的境遇，就必須通過壓制對方才能在象征秩序中獲得意義n。顯然，書寫過程中對男性形象的弱化處理便是一種“壓制”。不過，《秋園》系列在此番“壓制”后，并沒有像女性主義批評所預設的那樣，完成性別主體的建構，秋園的落葉歸根在某種程度上仍是傳統(tǒng)女性“夫死從子”的人生歸宿，惠才在經(jīng)歷了六十年磕磕絆絆的不幸福的婚姻之后，仍然為呂下輩子不愿意跟她在一起而傷感。這種處理方式實際上提醒我們需要破除“女權批評”（強調(diào)兩性平等）或“女性批評”（突出性別差異）的思維定式來考察具體語境中的兩性關系。

《秋園》系列中性別經(jīng)驗的“原生態(tài)”表達投射出的復雜信息，在某種程度上反映出中國社會現(xiàn)代性的“自反性”（reflexivity）特征。它提示我們在面對某種已經(jīng)成為共識或常識的現(xiàn)代化進程，比如思想啟蒙和性別意識的覺醒時，必須關注到現(xiàn)代性本身所生產(chǎn)出來的自反性也在同時拆解、重組原有的現(xiàn)代性形態(tài)，而正是這種不斷的拆解和重組形成了觀念形態(tài)表達中不同的甚至是相反的面向。

如果說性別經(jīng)驗的表達是在象征層面呼應了廚房空間的意義生產(chǎn)，那么日常生活視角的選擇則是對“廚房里的寫作”最直觀具體的呈現(xiàn)。按照加布里爾·佐倫對敘事空間的闡述，文本中的空間包含了三個層次：地理地點（place）、人物行動的場域（zone of action）和讀者對該場域的理解（field of vision），作者通過對表層的地理地點的呈現(xiàn)，借助人物在該地點的活動，進而帶動讀者進入文本營造的意義空間。因此，文本中的空間并非一個僅由建筑、陳設、器物所確定的地點符號或地理標志，而是由意義所支撐，既生產(chǎn)意義，也被意義所生產(chǎn)的文化場域o。廚房與吃飯穿衣這些維系人的生存、維持日常生活的基本需求緊密相連，廚房本身所攜帶的空間信息、自傳體中寫作者與主人公相互投射的文體特征、寫作者在廚房中的寫作行為以及讀者對廚房空間的理解和經(jīng)驗感受相互疊加，使文本的創(chuàng)作和閱讀過程都與廚房的意義空間建立起必然聯(lián)系，這使《秋園》在講述秋園“一生的故事”、“我們一家人浮木般的掙扎求生”以及“鄉(xiāng)間人物的生生死死”時始終聚焦于日常生活的衣食住行，聚焦于物質(zhì)生存的基本層面，即：活著。

秋園“一生的故事”幾乎是圍繞物資的匱乏展開的。結婚前家道中落，結婚后時局不穩(wěn)，丈夫失去了穩(wěn)定的收入來源，一家人的生活全靠秋園白天教書，晚上替人做針線，卻也還是有上頓沒下頓；土改中因丈夫的歷史問題被抄了家，秋園只能帶著女兒去討飯，去廢品中翻撿能用的舊棉絮和舊衣物，把剛會走路的兒子送人寄養(yǎng)；丈夫死后秋園不得不帶著兩個兒子出去逃荒再嫁謀生……除了“我們一家人”，《秋園》中順筆帶出的鄉(xiāng)間人物，四老倌、兵桃、小泉等等，也都在饑寒中日日苦捱。所以也不難理解，《秋園》中的為數(shù)不多的細節(jié)描寫往往落筆在飯桌或食物上，比如四老倌家里摻著紅薯、蠶豆、豌豆、蘿卜絲的雜糧飯；杏梅家的清燉雞、香蔥煎雞蛋、豆豉炒青辣椒、放了油的蘿卜菜；宜民家一大碗蘿卜絲炒牛肉、煎雞蛋和幾樣小菜?！段冶痉曳肌穼懸粚ζ椒卜蚱薜幕橐?，更離不開柴米油鹽的日常?；莶趴巢瘛⒎N菜、洗衣、做飯、帶孩子；為貼補家用去中藥倉庫切藥、去藥材公司裝藥做小工；為改善生活，養(yǎng)兔子、養(yǎng)羊、養(yǎng)豬。落筆處處顯現(xiàn)出經(jīng)營日常生活的不易。

文學書寫對物質(zhì)的關注必然與人情相關聯(lián)，人與物的關系也因此與人際關系相映襯，成為文學處理人物關系的參照。秋園家被抄之后，鄰居滿娭毑乘機跟她劃清界限，不光訛了她一擔谷，還用三間搖搖欲墜的小泥屋換了她家的四間房；而仁受曾經(jīng)幫助過的鄉(xiāng)民、秋園曾經(jīng)教過的學生卻也能想方設法送來一些米，幾捆柴。通過物的剝奪和贈予，《秋園》寫出了困厄時期鄰里之間的傾軋或互助，進而投射出世事變遷中的人情冷暖?！段冶痉曳肌分袑Ψ蚱揸P系的處理也圍繞著經(jīng)濟問題展開，兩人婚姻生活里的懊惱、委屈和憤怒多半都與錢糧相關。惠才埋怨呂常常一發(fā)工資就買很多零食，卻不顧及是否還有錢買米；把家里僅存的肉票和過年舍不得吃的墨魚燉了給鄉(xiāng)下的老鄉(xiāng)，卻不給孩子留一口湯；熱情款待老家來的客人，連自己平時穿的雨鞋也送了人情卻不管家里是否已經(jīng)捉襟見肘……而呂誤以為惠才賣了父母送的大白雞去貼補娘家；抱怨惠才弟弟來過年只提了一只雞；生氣岳母煮雞只給女兒吃而不給他……夫妻之間的口角、賭氣、甩臉、甚至忌恨皆源于這些瑣碎不堪的計較，然而也確實是貧賤夫妻日日面對的無奈與哀傷。

張愛玲曾經(jīng)用人生的“飛揚”與“安穩(wěn)”來區(qū)分寫作者的視角和眼光，她說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子”p，張愛玲對“安穩(wěn)”的強調(diào)既是為自己的寫作正名，也是為新文學以來被宏大敘事所壓制的日常生活書寫正名。當然，社會文化語境的變化必然帶來文學觀念和形態(tài)的變化，新時期，尤其是新世紀以來，日常生活受到了寫作者的充分重視，飲食男女也早已成為文學書寫和審美的主要對象。不過，不論是通過瑣碎日常來解構宏大敘事，還是借助世俗世情來重建宏大敘事，都是在“創(chuàng)作”的意義上凸顯日常生活的書寫價值，而《秋園》卻很難被納入這個脈絡中去考察。當“廚房里的寫作”將筆觸深入到“掙扎求生”的現(xiàn)實肌理時，楊本芬“為自己而寫，不是為稿費為發(fā)表而寫”q的寫作行為就使《秋園》所建構的個人生活史不僅是直面?zhèn)€體生存的書寫，更是為了求得人生“安穩(wěn)”的書寫；不僅是一部傳記體的小說，更是一份生存記錄。這份記錄粗糲而少細節(jié)、簡樸而少雕飾，有些擁擠雜亂，如同一戶尋常人家的“廚房”。

?？略罁?jù)建立在神/人、天國/現(xiàn)世基礎上的層級制和對立性討論中世紀人們所處的空間，并且進一步指出當代空間仍然沒能完全破除這種空間特性，我們?nèi)匀簧钤趯α⒌目臻g中，比如私密空間與公共空間、家庭空間與社會空間、文化空間與有用空間（useful space）、閑暇空間與工作空間，等等。這些空間是社會關系所描繪出來的場所（site），它們不能彼此化約，也不可能相互疊合r。于楊本芬而言，廚房是工作空間，寫作是閑暇時的行為；廚房是有用空間，寫作則應發(fā)生在文化空間中，當她將烹飪行為與寫作行為疊合起來時，建構出一部個人生活史時，這份生命記錄必然留下“廚房”和“書房”不能化約的痕跡。

《秋園》以個人記憶介入歷史書寫，如前所述，記憶與空間的纏繞關系使敘事具有場景化的特征，而場景化敘事必然攜帶豐富的細節(jié)。然而細讀《秋園》，我們會發(fā)現(xiàn)文本中的細節(jié)往往集中在對人物衣、食、住的靜態(tài)描寫上，比如秋園跟仁受回鄉(xiāng)下時穿深藍夾袍，踩圓口黑皮鞋，燙著頭發(fā)，戴金首飾；之驊去上學時只有一套白底起綠格子，用碎布接邊的洋布褂和黑洋布褲；惠才去看望姐姐和婆婆，吃的是用直徑八十公分左右的牛五鍋蒸熟的米飯和炒熟的雞，雞肉生硬難以嚼爛；羅篾匠家的晚飯是一大缽撒著蔥花的豆腐湯和綠綠的青椒炒自己從田里撈出來的小蝦，饞得懷孕的惠才無法入睡；當然還有“花屋里”后院姐妹倆玩耍的井臺、“賜福山”老屋后的山坡、樟樹生產(chǎn)隊屋舍中破敗不堪的家具，等等。這些靜物描寫充實了文本內(nèi)容，可是一旦人物出場、故事啟動，敘事人就急于將事情的起因交代清楚，將人物的命運和盤托出，敘事節(jié)奏變快，場景化的敘述多以運動著的外視點的記錄來完成，而較少駐足于一個人物，關注他的表情、動作、行為或心理活動，這在《浮木》對鄉(xiāng)間人物的書寫中表現(xiàn)得尤為明顯。這種敘述方式使文本對事件的講述非常清楚，人物的形象卻相對模糊，敘事風格樸實無華，卻也技巧單一，顯示出藝術性的不足。

顯然，廚房空間的寫作行為影響了這份生存記錄的表達形式和敘事風格?！肚飯@》的自序如此描述作者的寫作過程：“洗凈的青菜晾在籃子里，灶頭燉著肉，在等湯滾沸的間隙，在抽油煙機的轟鳴聲中，我隨時坐下來，讓手中的筆在稿紙上快速移動”，“我也感到奇怪，只要提起筆，過去那些日子就涌到筆尖，搶著要被訴說出來。我就像用筆趕路，重新走了一遍長長的人生”s?！半S時坐下來”的不連貫的寫作過程、“搶著要被訴說”的主觀緊迫感、以及“大概四平米”，“坐在一張矮凳上，以另一張略高的凳子為桌”的局促的寫作空間在某種程度上決定了作為文學作品的《秋園》少細節(jié)而多記述、少鋪墊而多議論、結構簡單、線索細碎等特點，但同時也提示我們不能從既定的文學審美的角度去看待“廚房里的寫作”。因而，如何評價《秋園》系列，關乎作者對寫作的定義和閱讀者對作品的定位。

章紅在《浮木》的代后記《成為作家》中寫道：“一位網(wǎng)友在連載剛開始的時候，留言說普通人的歷史沒人有耐心看，只有名人、上層人物，他們的歷史才有色彩，才能留存下來。我想，這是許多人的想法。這里面有對寫作根深蒂固的誤解：只有了不起的人和事才是值得寫成文字印成書的。但我不能同意。每一個生命都是平等的，每一個生命都值得記述。除了‘上層的歷史和人物，還會有普通人的歷史、民間的歷史。”t這段解說將寫作與歷史，或曰文學創(chuàng)作與歷史記述關聯(lián)起來，成為我們進入《秋園》系列的一個角度。

《秋園》對母親一生故事的講述決定了其敘事具有相當長的時間跨度，《浮木》和《我本芬芳》是《秋園》的補充和延展，與秋園的故事具有一定的共時性。作為一部“普通人的歷史”、“民間的歷史”，軍閥混戰(zhàn)、北伐、抗戰(zhàn)、土改、大躍進、改革開放這些20世紀中國的重大歷史事件在敘述中就不僅是背景和底色，也是影響情節(jié)走向、參與人物命運的重要元素。比如抗戰(zhàn)期間經(jīng)濟蕭條，當鄉(xiāng)長的仁受常常把美國飛機空投的救援物資留給別人，還用自己的家用接濟貧民，秋園一家落難后曾經(jīng)接受過幫助的人又偷偷跑回來送米送柴；土改時期，仁受家分了田地，但因不諳稼穡、勞力又少，只得將田地再轉包給鄰居，結果交了公糧付了酬勞自己家卻所剩無幾，日子越過越艱難；從早到晚苦做苦捱，吃穿用度極端儉省的四老倌土改復查時劃成了富農(nóng)，被五花大綁受盡折磨，最后也只是在他家破敗的小院里挖出了幾大缸早已板結的鹽巴；非常時期，饑餓難耐的鄉(xiāng)民偷來稻谷，用石頭砸掉谷殼，煮成半生不熟的飯狼吞虎咽，迫不及待地把剛從地里挖出來還帶著糞水的紅薯塞進嘴里……《秋園》打開了歷史的褶皺，讓我們讀到這些被大歷史裹挾著的平凡小民鮮活的生命經(jīng)驗。

如果對照革命歷史題材或新歷史小說對相似歷史事件的書寫，我們不難發(fā)現(xiàn)《秋園》在處理個人與歷史的關系時，既不同于革命歷史題材寫出“人”在歷史中的成長，讓主人公成為象征著民主和進步的現(xiàn)代歷史主體，展示出歷史的莊嚴和厚重；也不同于新歷史小說，讓個體在歷史漩渦中隨意翻滾，將個體的人生遭際交付偶然性和宿命感，用以說明歷史的荒誕和無常；而是用平?，嵥榈牟衩子望}去回應歷史的風云變幻，通過一個個生活場景中小人物掙扎求生的故事，建立起歷史事件與個人命運之間的必然聯(lián)系。換言之，在《秋園》中，無論是以空間的場景拼接來講述故事，還是“廚房里的寫作”對文本生產(chǎn)所造成的直接影響，都鮮明地呈現(xiàn)出個人記憶和日常生活進入歷史講述時，歷史敘事向個人化、生活化方向靠近的路徑和特征。

通過個人記憶切入歷史的方式和角度、“廚房里的寫作”形成的碎片化、場景化的文本特征都使回憶錄式的寫作與口述史式的歷史文本構成了某種關聯(lián)性。湯普遜在總結口述史的作用和影響時說：“口述史當然也可以成為改變歷史內(nèi)容和目的的手段。它可以用來改變歷史本身的重點，開辟新的探究領域；它還能夠破除師生之間、代際之間、教育結構和外部世界之間的障礙；此外，在歷史寫作過程中，無論借助書籍、博物館還是廣播電影，它都能夠通過曾經(jīng)創(chuàng)造過和經(jīng)歷過歷史的人們自己的語言，重新賦予他們在歷史中的中心地位?！眜從歷史文本而非文學創(chuàng)作的角度上看，《秋園》記錄了普通人，或者說小人物在動蕩的大歷史中掙扎求生的經(jīng)歷，不僅起到了口述史學家所強調(diào)的普通人在歷史知識生產(chǎn)中發(fā)揮的作用；也讓普通人通過寫作，通過自己的語言成為歷史的主體，或者如章紅在后記中所言：“當你誠實地記錄和認識自我的生命，那往往意味著更多：你還記錄了時代。”而且，更重要的是，個人回憶中的描述、議論和主觀情緒的表達使歷史敘述呈現(xiàn)出個人的、邊緣的、多元的特點，而日常生活視角的加持也讓個人生活史成為宏大歷史重要的參照和補充。當《秋園》借助一個個具體的地理空間以及那些留存在記憶中的細節(jié)和場景，將普通人的一生變?yōu)闈饪s在空間中的歷史，呈現(xiàn)出人類歷史的一角時，作為普通人，歷史承受者的聲音，“廚房里的寫作”的意義得以凸顯。

【注釋】

aes楊本芬：《自序·廚房里的寫作》，《秋園》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，封底、第Ⅰ頁、Ⅱ頁。

bhm楊本芬：《我本芬芳》，北京聯(lián)合出版公司2022年版，第249頁，27頁，101、104頁。

c楊本芬：《序·露珠的記憶》，《浮木》，北京聯(lián)合出版公司2021年版，第I-V頁。

d[德]格奧爾格·齊美爾：《形式社會學》（第2卷）Sociologia Estudio sobre las formas de socialization，馮黛梅譯，見[西班牙]埃米里奧·馬丁內(nèi)斯·古鐵雷斯：《無場所的記憶》，《國際社會科學雜志》2012年第3期。

f[英]凱·安德森等主編：《文化地理學手冊》，李蕾蕾、張景秋譯，商務印書館2009年版，第439頁。

gl楊本芬：《秋園》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第18頁、23頁。

i相關論述參見羅蘇文：《女性與近代中國社會》，上海人民出版社1996年版，第247-252頁。

j何清儒等：《大中小學教師的人事研究》，原載《教育與職業(yè)》第152期，第86-92頁，轉引自《女性與近代中國》，上海人民出版社1996年版，第403頁。

k丁玲：《我所認識的瞿秋白同志》，《丁玲文集》（第5卷）， 湖南人民出版社1984年版，第84頁。

n這種觀點在法國女性主義者中比較有代表性，比如朱莉亞·克里斯多娃、埃萊娜·西蘇、露絲·伊利格瑞。張京媛在《當代女性主義文學批評》的前言中對此做過總結，“在菲勒斯中心的文化里，婦女雖然總是被符號、形象和意義所代表和界定的，但是由于她們也是這一社會秩序的‘否定，所以在她們身上總有某種東西是過剩而無法代表的，對立的雙方要獲得意義就必須壓制另一方，對立不是靜止的，而是不斷地為獲取意指優(yōu)勢而爭斗”，引文見張京媛：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第3頁。

o龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第13頁。

p張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲文集》（第4卷），安徽文藝出版社1992年版，第173頁。

qt章紅：《代后記·成為作家》，見楊本芬《浮木》，北京聯(lián)合出版公司2021年版，第241頁、241頁。

r[法]?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，見包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第20-21頁。

u[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，覃方明等譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社2000年版，第3頁。