徐剛

一直以來，長篇小說都被認為是當之無愧的“重型文體”a。這里的“重”，不僅指它的“時間長度”，還包括它對于彰顯當代小說成就，呈現(xiàn)時代精神總體的重要性。這一點恰如巴赫金所談到的，長篇小說不僅是“現(xiàn)代文學發(fā)展這出戲里的主角”，也正因為“同這個新世界親密無間”，它“過去和現(xiàn)在從許多方面預示著整個文學的發(fā)展前景”b。值得注意的是，巴赫金在此所談到的“許多方面”，顯然也包括在思想、主題和意識形態(tài)之外，長篇小說之于文本形式探索的密切聯(lián)系，也就是本文重點關注的文體問題。作為“重型文體”，當代長篇小說作為形式探索的“實驗場”和文體實踐的“晴雨表”的重要功能不容忽視。

在一篇討論新世紀文學發(fā)展狀況的論文中，孟繁華教授借用劉文飛對近年來俄羅斯文學的描述——“既狂歡又寂寥”——來概括二十年來中國長篇小說的創(chuàng)作狀況。如他所慨嘆的：“一個令人悲觀又無可回避的問題是，包括長篇小說在內的敘事文學的輝煌時代已經(jīng)過去。”c在此，“敘事文學的輝煌”似乎還應包括文體形式探索的輝煌?；赝鲜兰o80年代風光無限的先鋒寫作，其實早在90年代就已逐漸式微，而進入到新世紀，雖不至于像吳義勤教授所說的，“處于一種偃旗息鼓的‘冰點狀態(tài)”d，但縱觀四十年的文學發(fā)展，尤其是近二十多年的長篇小說，文學形式創(chuàng)新的勢頭正在全面衰減卻是不爭的事實。不得不承認，文體探索的輝煌時代業(yè)已過去。在此，輝煌的消逝固然讓那些對“敘述和語言”寄予厚望的“技術決定主義者”黯然神傷e，然而，圍繞小說的文體探索，尤其是面對形式的誘惑，在先鋒的時尚退去之時，也順勢蕩滌了那些“買櫝還珠”式的文學模仿，追新逐異的形式?jīng)_動，以及文本游戲的盲目激情，這時反而能夠讓人看到，長篇小說的文體實踐所展現(xiàn)出的從容審慎的創(chuàng)造力和返璞歸真的藝術熱情。這也為我們今天重新清理和反思新世紀二十多年來長篇小說的文體探索實踐提供了充分的理由。

關于文體，韋勒克和沃倫有個簡潔的說法，指“一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段”或“所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段”f。將這一說法引入到小說敘事中，則“指的是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的語言形式”g。文體變遷最根本的內在動力，某種程度上來自巴赫金所說的長篇小說的“自我批判態(tài)度”，“在小說發(fā)展的整個歷史上，始終貫穿著對小說體裁中那些力求模式化的時髦面主導的變體施以諷擬或滑稽化……小說的這種自我批判態(tài)度，是它在體裁形成過程中的一個極好的特點”。這種“自我批判態(tài)度”能夠持續(xù)展開的根本原因在于，“長篇小說的體裁主干，至今還遠遠沒有穩(wěn)定下來，我們尚難預測它的全部可塑潛力” h。

關于文體的變遷，幾乎所有的研究者都明白，形式和內容不能截然二分。王一川認為，“文體不應被簡單地視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態(tài)。”i謝有順反對將文體視為“寄生在作品上的附生物”j，張清華則認為，“好的作品也定然有一個相契合和相匹配的形式，這個形式無法與內容本身分開”k。文體之于長篇小說的理想形態(tài)，人們也都早已了然。文體這種“話語秩序”的背后，應該折射出“作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”l。然而問題在于，理論的道理大家都明白，只是在具體的文學創(chuàng)作過程中，總會或多或少出現(xiàn)一些操作上的偏差。因此，在認真審視新世紀二十多年長篇小說的文體實踐時，人們一方面不得不承認，形式的刺激早已無法掀起藝術變革的驚濤駭浪了，文體開始越來越如“奧卡姆的剃刀”一般去無限切近小說的表達；但另一方面，也確實存在著諸多作品，依然苦心孤詣地建構著令人嘆為觀止的小說形式。然而這些作品，如人們所看到的，“唯一的觸目驚心的存在就是文體”，這個時候，就不得不像米蘭·昆德拉那樣感慨，“在這個時代里，小說復制著自己的形式，形式里的精神卻已經(jīng)被掏空了”m。每每也是這個時候，才會真正體會形式的自由與限制，而文體與長篇小說在“表現(xiàn)的深切”與“格式的特別”之間的相得益彰是多么難能可貴?？v觀新世紀二十多年來長篇小說的文體探索實踐，大致有以下三個方面的內容值得注意：

一、形式“操演”與小說的“多重結構”

文本，似乎永遠是文體探索的核心要素，圍繞文本的“操演”展開的長篇小說形式實踐，在近二十多年來的當代文學創(chuàng)作中并不少見。其中，最簡潔的方法便是圍繞長篇小說的“副文本”大做文章，如小說的章節(jié)標題、正文的插圖，以及小說的注釋等方面，都是文體探索的重要契機。當然，更多的創(chuàng)作者會在敘事結構上下功夫，于是，平行結構、套盒結構、碎片式結構、傘狀結構等一些或挪用或自創(chuàng)的小說結構被廣泛試驗，這也是約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中所強調的“并置的藝術”，即以小說的“空間化”來替代傳統(tǒng)小說的時間性敘事n。此外，文本層面的文體探索還涉及到“跨文體”以及小說中的“多文本結構”的問題，這也是巴赫金曾談到的長篇小說的“鑲嵌體裁”的問題。這些藝術實驗最大限度地拓展了小說的形式自由，也見證了形式本身的限制。

（一）“副文本”的文體策略

作為“正文本周邊的輔助文本”，長篇小說的“副文本”問題近年來越來越受到小說文體研究者的關注。關于“副文本”，法國理論家熱奈特在《廣義文本之導論》《普魯斯特副文本》 《副文本入門》等一系列論著中有著相對復雜而又略顯纏繞的表述?，F(xiàn)代文學“版本學”研究專家金宏宇教授在熱奈特相關理論基礎上有一個相對清晰的定義：“‘副文本是相對于‘正文本而言的，是指正文本周邊的一些輔助性文本因素，主要包括標題（含副標題）、序跋、扉頁或題下題辭（含獻辭、自題語、引語等）、圖像（含封面畫、插圖、照片等）、注釋、附錄文字、書后廣告、版權頁等?！眔在他看來，“副文本”是整個文本的有機構成，它與正文之間也形成了極為重要的跨文本關系。作為“正文本的最顯見、最具在場感的互文本”，“副文本”層面的形式“操演”無疑是長篇小說最容易達成的文體實踐。

在近二十年來的長篇小說創(chuàng)作中，借“副文本”的形式“操演”而實現(xiàn)文體探索的作品不在少數(shù)。比如就作為“副文本”的小說章節(jié)標題而言，莫言的《生死疲勞》（2005）是一個值得重視的文本。這部作者“用四十三天寫了四十三萬字”的作品，是自《檀香刑》 （2001）那次“大踏步的撤退”以來的“又是一次‘撤退”p，這種“撤退”鮮明地體現(xiàn)在對傳統(tǒng)章回體形式的借重上。因此，倘若我們從《檀香刑》的“鳳頭部”“豬肚部”和“豹尾部”里，聆聽的是流傳在高密一代的地方小戲“茂腔”的聲音；那么《生死疲勞》顯然更能體現(xiàn)六道輪回的民間想象與古典小說章回體形式的完美結合，在此，章節(jié)標題的形式“操演”無疑至關重要。這種民間性和古典意趣的審美追求，在付秀瑩近期的長篇小說《野望》 （2022）中也有鮮明的體現(xiàn)。在后者這里，借助傳統(tǒng)文化中的二十四節(jié)氣，以及圍繞節(jié)氣展開的古典詩詞所構筑的章節(jié)標題和題記，既是小說情節(jié)所對應的自然時序的生動呈現(xiàn)，也極為妥帖地切合了作者的古典美學追求。

同樣關于標題，倘若劉震云的《我不是潘金蓮》 （2012年）是要借“序言”和“正文”的篇幅落差來制造一種文本張力，那么馬原的《牛鬼蛇神》 （2012）的標題設計更是別出心裁。對于小說，馬原似乎永遠有一種形式的焦慮。在這部闊別多年的長篇小說里，他摒棄了標志性的“元小說”路數(shù)，轉而開始講述樸素的故事?！杜９砩呱瘛纷钜俗⒛康娘@然是以“卷0”為小說起始的文本“操演”方式。在馬原那里，這當然不是故作姿態(tài)的無心之舉，而寄寓著不同尋常的“深意”。對他來說，小說在此重述《零公里處》這部集中了“全部人世經(jīng)驗”q的故事，或許正在于緬懷逝去的青春，重新體味一個人面對世界的最初經(jīng)驗。小說另一處極為獨特的地方在于，章節(jié)標題故意按照三、二、一、○的時序顛倒的方式展開。對于馬原來說，這種關于世界“歸零”的“哲學思考”固然是別有深意，但這恰恰需要作者本人的現(xiàn)身說法，才能讓讀者充分明了。尤其是，這里的人生“三問”顯得過于淺白，無論是上帝造人的驚嘆，還是常識與邏輯的辯難，都無法將此“歸零”之后的玄談引向深邃。此種形式的探索，固然體現(xiàn)了馬原將小說意義引向深邃的努力，但也只是給小說蒙上了一層神秘的面紗，或者使其看上去玄奧無比。

在新世紀長篇小說的文體實踐中，將圖像納入到小說敘事結構內部，并以“圖文”互動的方式獲得一種新的審美意涵，也不失為一種積極的形式追求方法。潘軍的三部曲長篇小說《獨白與手勢》 （2008），就被認為是一部典型的“圖文二重奏”的實驗主義文本。小說之中，文字的“獨白”和圖畫的“手勢”有機地融合在了一起，從而獲得了一種獨特的閱讀效果，這無疑是“讀圖時代”新的文體實踐方式。就長篇小說“副文本”方面的文體探索而言，在標題和圖像之外，注釋也是一個值得關注的焦點。就這一點來說，寧肯的兩部小說具有一定的示范意義。從《天·藏》 （2010）到《三個三重奏》 （2014），寧肯讓作為文體的“注釋”充當了小說形式探索的重要工具。而且這里的注釋，顯然要比喬葉在《認罪書》 （2013）里的注釋更富意味。事實上，在過往的長篇小說里，僅見的“注釋”往往都矚目于知識性的補充，包括方言的解釋，地名人名的介紹和風物習俗的說明，皆游離于主體情節(jié)之外。而在當代小說中，真正試圖在注釋的文體功能方面有所探索的當屬劉恪的《城與市》 （2004）。在這部小說中，作者在文中將“注釋”命名為“小注”“望文生義的小注”“語境研究”“潛對話”“本文內參”“注釋研究”“注釋”“補注”等五花八門的稱謂，或許是擔心讀者將它們排除在汪洋恣肆的文本狂歡之外，作者并沒有從形式上以尾注或腳注的方式來予以錨定。這樣一來，文本“操演”的假定性就不是那么鮮明。

倘若劉恪的小說還殘留著先鋒文學的流風余韻，其文本的“操演”多少顯得故作姿態(tài)，那么到了寧肯這里，貨真價實的文內注釋，顯然更加突顯了作者自覺的文體意識。其實早在創(chuàng)作《天·藏》時，寧肯就坦言自己受到電影“畫外音”的啟發(fā)，開始大肆改造小說的“注釋”，但又為了避免陷入人們所熟知的“元小說”那套“意思不大”的操作，他選擇的是文本內部的“建設性的造反”。在此，保羅·奧斯特的小說《神諭之夜》是他所謂“敘事性注釋”的直接啟示。在《天·藏》中，他嘗試將小說的另一重敘述者放到“注釋”里，使其成為小說的“后臺”，或“小說的第二文本”r。于是，這個原本狹小的空間獲得了豐富的敘事可能。而到了《三個三重奏》，“注釋”中的“我”更加得心應手地構成了對敘事主體的補充，成為密不透風的小說世界里“出來透透氣”的絕佳契機。這種以敘事者的口吻展開的反思、議論和玄談，構成了一種敘述中途的停頓或“跳脫”，卻又沒有如“元小說”那樣“跳”得太遠，而是始終鎖定在小說的敘事者視野之內。正是由于“注釋”的敘事參與，封閉的小說被打開，“小說的疆土”顯著擴大了。

（二）敘事結構的多重選擇

對于許多作家來說，小說的內容一旦確定，敘述方略的選擇就成了決定作品成敗的重要因素。因此，長篇小說創(chuàng)作的一個關鍵議題在于，如何在有限的篇幅里最大限度地彰顯敘事結構的力量，從而使作品獲得更豐富的社會容量和美學價值。

近些年來，相當多的作家都意識到，單一敘事的典型化結構早已不能概括當下的生活，因而總是竭力尋求某種呈現(xiàn)眾生的敘事視野。這在劉心武的創(chuàng)作中表現(xiàn)得極為明顯。他近期的作品總是試圖將零散的市井圖像歸攏一處，用一種豐富的局部或碎片化的群像，來映照現(xiàn)實斑駁的整體。事實上，早在創(chuàng)作長篇小說《鐘鼓樓》時，他采取的便是“橘瓣式”或“花瓣式”的敘事結構，以類似于“中國古典繪畫中的那種‘散點透視法”的敘事方式，將各個家庭或人物的“橘瓣”或“花瓣”，合攏成鐘鼓樓下小市民生活的“整橘子”。小說讓許多流動的、偶然的、片斷的事件，相互交織且自行發(fā)展，它們“貌似各自離分，卻又能吻合為一個整體” s。像《鐘鼓樓》 《風過耳》一樣，劉心武出版于2014年的長篇小說《飄窗》也選擇了極為獨特的“扇面式”敘事結構。小說以人物一出場便揚言要殺人的大懸念引領故事，這懸念就仿佛一把折扇的扇軸，由此逐步打開各自不同的扇面，展示出“清明上河圖”式的俗世景觀。在此，作者有意選取了各種階層的不同人物，一時間，三教九流各色人等紛紛出場，作者利用意想不到的巧合，讓他們的生活彼此糾葛，形成錯綜復雜的關系脈絡。由此，不同的“扇面”終究能夠顯現(xiàn)出社會“有機整體”的面目。

如果說《鐘鼓樓》的敘事結構是“橘瓣式”，《飄窗》是“扇面式”，那么劉心武出版于2020年的長篇小說《郵輪碎片》，則是一部不折不扣的“碎片式”小說，這顯然也是作者精心選擇的敘事結構t。正如小說所昭示的，連綴在小說里的447個片段，看上去就像是未經(jīng)整理的寫作素材，卻奇跡般地“和當下的文化秩序構成了‘互文關系”u。這主要是因為，在劉心武這里，在場的“碎片”，卻能引出更多的“不在場”，敘事由此產(chǎn)生的效果就不再是殘缺，而是如海面下的冰山一樣豐盈。小說之中，各色人等、不同階層、乃至不同代際，構成了豐富復雜的“人世間的模型”，小說竭力建構的時代整體風貌也呼之欲出。

對于更多的作家來說，在“表現(xiàn)的深切”之外，追求“格式的特別”也幾乎是如今長篇小說的必備元素。徐則臣的《耶路撒冷》 （2014）和《北上》 （2018），都特別重視對于小說形式的探索，而形式背后的寫作野心也昭然若揭。在他看來，應該有一種新的“對故事的認知”，惟其如此，才能“幫助小說家逼近和發(fā)現(xiàn)我們習焉不察和依然身處幽暗的那個世界”。也是在這個意義上，徐則臣執(zhí)著地認為，“傳統(tǒng)的故事的黃昏也許應該來臨”，這個時代的小說應該具有“另外一些面孔”v。長篇小說《耶路撒冷》便讓我們領教了形式探索之于小說敘事的重要意義。小說每個章節(jié)都以主要人物“初平陽”“舒袖”“易長安”“秦福小”“楊杰”等命名，同時又以第六章“景天賜”為中心，前后章節(jié)首尾對稱，故事也遙相呼應。與此同時，在小說每個章節(jié)的最后，又穿插著總題為“我們這一代”的專欄文章。關于這種敘述形式的靈感來源，徐則臣坦言這是受到英國作家大衛(wèi)·米切爾的啟發(fā)w，當然，米切爾的靈感則來自卡爾維諾的小說《如果在冬夜，一個旅人》。此后，徐則臣的《北上》也延續(xù)了《耶路撒冷》對于小說敘述形式的探索。在此，大衛(wèi)·米切爾依然是徐則臣極為重要的借鑒之源。然而如讀者所見，《北上》既不像《幽靈代筆》那樣每章獨立，也并非《云圖》那般用六個故事構建起對稱的敘事結構。它顯得更加散亂自由，有話則長無話則短，小說并沒有拘泥于獨立或者對稱形式，不同的故事安置得錯落有致。從小波羅、謝平遙、邵常來，到邵秉義、周海闊，到謝望和、孫宴臨，再到馬福德和費如玉，浩蕩的運河將那些相互獨立又藕斷絲連的故事片段巧妙連綴到了一起，竟成了一部完整的敘事長卷。這種點面結合的方式，恰到好處地溝通了古與今、中與外，構成了一種破碎的整體感。

除此之外，同樣結構新穎的還有路內的《霧行者》（2020），小說結構上相互獨立又彼此關聯(lián)，呈現(xiàn)出夢境、寓言、當代現(xiàn)實、小說素材和文學批評等五種文本形態(tài)。另外，如孔亞雷的《李美真》 （2020）的“套盒結構”，黃孝陽的一系列小說展現(xiàn)出的諸如“復線敘述”結構、“迷宮”結構，以及“格柵化敘述”結構等等，也都顯示出藝術探索的雄心。當然，就敘事結構而言，這里值得一提的還有胡學文的《有生》 （2021），小說采用的是“傘狀結構”的敘事方式x，無疑是又一個獨特的結構發(fā)明。在這部五十余萬字的長篇小說里，百年家族、鄉(xiāng)土文化、民族寓言和生命史詩的表意焦慮，顯然需要得到妥善的安置，好在別出心裁的“傘狀結構”解決了這個問題。小說以祖奶這個猶如風雨中的“傘柄”式的人物，來支撐起整個小說的敘述世界。從敘述時間上看，小說其實只寫了祖奶的一個白日和一個夜晚，試圖在這短短的時間內，講述她的百年人生。而在祖奶之外，另外的五個人物如花、毛根、羅包、北風、喜鵲等，則猶如雨傘的“傘骨”（或“傘布”）。有意思的是，這五個人物均由祖奶所接生，這種生育的隱喻當然暗示出了故事的“主干”與作為“枝葉”的眾生之間的微妙聯(lián)系。而為了更好地突出“傘柄”的核心意涵，小說每章敘述完一個人物之后，又要再回到祖奶的章節(jié)重新出發(fā)。這使得祖奶成為小說的敘事參照系，或者說一個穩(wěn)定的敘事原點，也使得小說更加完美地呈現(xiàn)出“傘柄”和“傘布”的有機整體面貌。

（三）“跨文體”，或小說的“多文本結構”

在《長篇小說的話語》中，巴赫金曾提出長篇小說的“鑲嵌體裁”概念。他認為“長篇小說允許插進來各種不同的體裁”，小說中“插入的故事、抒情劇、長詩、短戲等”，都可以看作是一種“鑲嵌體裁”，實際上“任何一個體裁都能夠鑲嵌到小說的結構中去”。鑲嵌體裁在小說中具有重要作用，它們可以給小說提供一個“先期把握現(xiàn)實”的基本角度，使小說成為“兼容這些先期體裁的第二性的混合體”y。也就是說，小說其實可以在一定程度上容納我們習慣意義上認為的并不屬于小說的情節(jié)內容。而且一般來說，這一被“鑲嵌”進小說的內容，離小說越遠效果越好。這里的“鑲嵌”其實就涉及到所謂的“跨文體”寫作了。

其實關于“跨文體”寫作，早在世紀之交時便曾引起過熱潮。當時有人提出所謂“凸凹文本”的概念，試圖以打破小說、散文、詩歌、評論等文類界限的“文學的怪物”，來接續(xù)彼時已然偃旗息鼓的先鋒文學實驗。用倡導者的話說，“想在文學如此艱難的生態(tài)環(huán)境里，不循常規(guī)牌理出牌，無賴一些，混賬一些，混沌一些”z。一時間，各大雜志陸續(xù)推出“文體實驗室”等，也催生了一批“跨文體”寫作的典型文本。在此，倡導“跨文體”寫作的本意，當然是致力于推動文體變革，然而從效果來看，許多作品只是如評論者所說的，“為跨文體而跨文體”@7，以至于逐漸淪為一種“危險的寫作”@8，而陷入“流產(chǎn)”的尷尬境地。事實上，面對上世紀90年代以來的商業(yè)化浪潮，這種“跨文體”寫作實驗的失敗，早已在人們的預料之中。然而，由此回溯80年代中期以來的先鋒文學實驗，從整體上觀照當代文學文體探索的歷史進程便可發(fā)現(xiàn)，這種失敗之中其實也蘊含著“純文學”觀念的某種自覺?，F(xiàn)在看來，先鋒文學的藝術實驗，也為此后文學觀念與技巧的變革，做了非常重要的基礎普及工作。對于經(jīng)典作家來說，經(jīng)過先鋒文學的藝術“洗禮”，那些原本神秘的文體技巧與結構觀念終于“飛入尋常百姓家”，成為此后文學的基本表達方式。

并不滿足于平鋪直敘地講述故事的莫言，大概就是某種意義的“跨文體”寫作的狂熱擁護者。他的長篇小說《蛙》以敘述人“蝌蚪”寫給杉谷義人的信件建構起小說的基本框架，其中引人注目的是，小說的第五部分完整引入了一部“可與正文部分相互補充的帶有某些靈幻色彩的話劇”@9，這部取名為《蛙》的九幕話劇既是蝌蚪念茲在茲的作品，也能及時兌現(xiàn)小說家時刻不曾忘記的真實錯覺。當然更重要的是，作者希望借此更加復雜辯證地理解小說所論及的“計劃生育”，尤其是在歷史的沉重與現(xiàn)實的滄桑之外，以反諷夸張的方式引入荒誕的美學維度，這也正是他引起為傲的“狂歡詩學”的題中之義。而對于“跨文體”寫作來說，小說中的話劇部分出現(xiàn)在敘事主體完結之后，而基于小說與話劇的不同文體及其呈現(xiàn)方式，這里勢必構成一種互文性關系。尤其是對于故事主角姑姑形象而言，戲劇其實對小說做了一種有益的補充，這也在無形中深化了小說的詩性內涵。事實上，盡管莫言一直以來都是以小說聞名，但他對話劇的創(chuàng)作也是頗有心得，他本人也在榮獲諾貝爾文學獎的當年出版了劇作集《我們的荊軻》，這為他的“跨文體”創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

王堯的長篇小說《民謠》，脫胎于他發(fā)表在《雨花》雜志“時代與肖像”專欄的散文作品。小說的獨特性在于，它在很大程度上模糊了散文和小說，自敘傳與文學，記憶和敘事的頑固邊界，而體現(xiàn)出一種“文體革命”的實踐意識，也彰顯出作者所說的“文體融合與分離的循環(huán)以及文學性的重建”#0的龐大企圖。與莫言的《蛙》相似的是，《民謠》也是在小說的主體部分完成之后，以附錄的形式在小說結構上玩了一些“花樣”，令其呈現(xiàn)出特別“異質性”的“多文本結構”。正如作者所言，正是出于對小說形式的焦慮，《民謠》在小說中增加了“雜篇”和“外篇”。“雜篇”以附錄的方式“添加”了所謂中學時的“作文和稿子”，匯集在此的包括各種作文、新聞稿、入團申請書、倡議書、包括代筆信在內的各類信件、畢業(yè)留言、檢討書、思想表現(xiàn)證明材料、兒歌，以及揭發(fā)信等等。用作者的話說，他將“散落的文字收攏進來”，然后“用注釋的方式追憶和補記當年的情景”。然而，這些“作文和稿子”，其實也是小說的一部分，共同匯聚到對于往事的追懷之中，呈現(xiàn)出“‘我與‘時代的語言生活”。除了“雜篇”，小說還有“外篇”，在此，作者意猶未盡地“以小說中楊老師的名義，寫作了他未完成的短篇小說《向著太陽》，用不同的語言敘述了小說中‘圍湖造田的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差”#1。這種“多文本結構”所產(chǎn)生的美學張力，固然通過文本的反差得到了充分展現(xiàn)，但對于《民謠》的敘述來說，散文寫作的“真實性”假定與敘事作品的虛構本質也會產(chǎn)生一定的沖突，這不禁讓讀者陷入到真實與敘述的“謎團”之中。

此外，在呂新的那部以多重第一人稱敘事展開的長篇小說《掩面》（2014）里，最具文體意識的不是小說多層次、多視角的敘述方式，而是作者在第五章“黑色筆記本”中借少女之口引入的詩歌文本。與莫言的《蛙》、王堯的《民謠》相似的是，這里的詩歌也與小說的正文有著微妙的呼應關系。因而這種“跨文體”敘事，讓人眼前一亮的地方在于，它對于作品的美學意味也是一次重要的提升。時至如今，對于這種看似高明的“跨文體”實踐，諸多當代作家其實都將之視為尋常的文體手法，比如吳亮的《不存在的信札》 （2020）穿插著各類信件、談話錄、日記殘章、自述、研究、殘稿和講義等不同形式的短章；而李宏偉的《灰衣簡史》 （2020）則在開篇就用到了“說明書”這樣一個十分奇特的文本形式。經(jīng)過先鋒文學的洗禮，“跨文體”實踐的普及教育，人們看待這些作品早已見怪不怪了。

二、敘述“花腔”與主體的文本訴求

在《中國敘事學》中，浦安迪曾這樣表達敘事文學的敘述“嗓音”問題：“我們翻開某一篇敘事文學時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫‘敘述人的口吻。敘述人的‘口吻有時比事件本身更為重要。”#2作為長篇小說獨特魅力的重要來源，小說文體研究中的敘述視角問題，已經(jīng)在敘述學和小說文體學的相關討論中研究得極為充分了。而對于更多的敘述“花腔”，誠如科爾姆·托賓所言：“小說的不確定性，在于它究竟是一則單敘述者講述的故事，還是一出由一眾演員演繹的戲劇。小說在其體系中既處于靜態(tài)又具有戲劇性，相當于一個空間，內有單獨居于支配地位的聲音或多個對抗競爭，發(fā)生作用?！?3而在敘述的背后，體現(xiàn)的則是主體的不同訴求。

（一）多重第一人稱敘事的文本訴求

李洱的長篇小說《花腔》 （2002）堪稱一部關于歷史與敘述的文學“花腔”。作為一部以多重第一人稱敘事展開的經(jīng)典小說，作品分為三個部分，第一部分是白圣韜醫(yī)生對范繼槐中將的講述，第二部分是勞改犯趙耀慶（也就是“阿慶”）對調查組的講述，第三部分則是多年以后的范繼槐對白圣韜的孫女白凌的講述。這三個不同的講述都是以葛任之死為懸疑背景展開的，然而，這里不同人物的歷史敘述，既是對歷史的切入，又是另一種遮蔽。這不僅體現(xiàn)在具體的敘事過程中，這三個敘述人也都不同程度地帶有個人的敘述“嗓音”：即醫(yī)生白圣韜的口頭禪是“有甚說甚”，而混跡于軍統(tǒng)的趙耀慶則是滿嘴臟話，口頭禪是“俺這樣說行嗎？”而范繼槐得意的時候愛說“OK”，生氣時則會說“FUCK”。更為關鍵的是，這里包含著不同的人物視角，對歷史的講述中也必然攜帶著基于不同身份的隱瞞、撒謊和夸張，“好多事用阿慶的嘴說出來是個樣，用范老的嘴巴說出來是另一個樣”。不僅故事的見證人和參與者的“訴說”相互矛盾，而且大量的“史料”也同樣呈現(xiàn)出相互抵牾的情形。這就使得小說對于歷史真相的探詢不可避免地陷入到“羅生門”式的歷史迷局之中，當然，這也讓小說“在隱秘的層面上確實具有偵探小說的某種特質”#4，閱讀的過程也顯然帶有解謎的快感。

當然，《花腔》最有意思的文體實驗在于，小說用“@”來表述正文，用“&”來表述副本。相對于正文的多重第一人稱敘述來說，小說副本中的內容就頗有些類似寧肯意義上的小說注釋了，這里以葛任后人口吻展開的敘述，其實是對正文相關信息的解釋或延伸敘述。有趣的是，敘述者為了彰顯解釋和敘述的可靠性，不斷加入了不同當事人在各類文獻中的相關表述和記錄。當然，這種“歷史調查”或“考證”所涉及的言之鑿鑿的各種文本，以及用不同字體標注的各類引文，顯然都是作者的杜撰，是其精心構筑的敘事迷宮的組成部分。然而，這種煞有介事的講述，卻生動表達了作者在小說“卷首語”中暗示的文學觀念，“葛任的歷史，就是在這樣的敘述中完成的”，換言之，“‘真實是一個虛幻的概念”，也是在這個意義上，“本書中的每個人的講述，其實都是歷史的回聲”。在李洱這里，“‘真實就像是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到”#5，而歷史的真相“永遠是一個迷津”，這也顯然是曾經(jīng)一度流行的新歷史小說的哲學基礎。

李銳的《無風之樹》 （2003）也采用的是多重第一人稱敘述。據(jù)作者所說的，這種敘述方式“是借鑒了福克納的”。然而對他來說，“先鋒”的形式追求，并非只是技術化的賣弄和操作，他也一向反對借鑒西方文學時出現(xiàn)的所謂“副本效應”，因此在他那里，“一個重新講述的故事并非只是為了敘述的花樣翻新，而是為了獲得更大的敘述自由，從而獲得更強烈、更豐富也更深刻的自我體驗的表達”#6。事實上，小說確實如其所言的，能夠非常自由地進入到人物的內心世界，小說的敘述也正是通過展示不同人物的真實心理狀態(tài)，使讀者能從不同角度對作品進行全面的理解和把握。小說既規(guī)避了第三人稱全知敘事無法貼近人物內心的弊端，又同時規(guī)避了第一人稱限知敘事對故事全貌的盲視，由此真正實現(xiàn)了李銳所說的“更大的敘述自由”。只不過這種“敘述自由”的代價在于，小說聚焦點的轉換似乎缺乏必要的過渡環(huán)節(jié)，這使讀者在進入角色時會略顯突兀，這其實是對讀者閱讀習慣和節(jié)奏的一種挑戰(zhàn)。

與李洱的《花腔》相似的是，呂新的《掩面》 （2014）也是一部以多重第一人稱敘事展開的長篇小說。而且，呂新這里的多層次、多視角的敘述方式，也是以孫渡的女兒對父親的尋找展開的，這與《花腔》對歷史中的葛任（個人）的追尋如出一轍。然而，與《花腔》中“羅生門”式的不同敘述所構成的矛盾、悖論，以及所謂歷史“真相”的自我瓦解稍有不同的是，《掩面》中的不同講述所涉及的孫渡，無論他是向陽農場的黃晟，還是晏永貞嘴里的地下工作者白莽，抑或革命成功之后的劉高張，小說的多重表述毋寧說是對歷史中個人的不同側面的完整呈現(xiàn)，或者也可視為對革命者不同人生階段的分解式探尋。不同敘述者碎片式的階段性見證，終于拼接成一個相對完整的人生圖景，而小說也正是通過敘述之流的匯聚，共同構筑了對于歷史的審視和反思。當然，小說的先鋒性同樣在于，所有的敘述和想象都并不真切，而追索的真相永遠懸置，無論是少女還是她的父親，始終都以“掩面”的方式存在。

莫言的《生死疲勞》 （2005）從表面上看也采用的是多重第一人稱敘事，只不過這里的敘述看似多重，實則包含著一個“不滅的精魂”，這與史鐵生《我的丁一之旅》（2006）中“我”這個“永遠的行魂”如此相似。如讀者所看到的，小說的表層敘述結構是“大頭兒”藍千歲向藍解放講述自己的“六道輪回”的故事，當然，在這個過程中，小說也穿插了藍解放的敘事視角，甚至第五部“結局與開端”還以藍解放的朋友——作家莫言的敘事口吻做了總結。但總的來看，整個小說的敘事主干是以西門鬧不斷轉世所寄居的那些動物的角度，講述自己的“寄居”故事。由此，小說的主要敘事人西門鬧其實成為一道“不滅的精魂”，只不過他有時隱藏在驢體，以驢的眼鏡觀看世界，有時又化身為牛。他在相繼經(jīng)歷的驢、牛、豬、狗、猴和大頭兒的六道輪回之中，盡管肉身化為各種動物或人，但因為拒絕了傳說中的“孟婆忘魂湯”，所以他能夠“把一切痛苦煩惱和仇恨牢記在心”。也就是說，他看似不停地轉換肉身，但“靈魂”始終如一。這種敘事方式被研究者稱之為通過“游魂”與動物的“視角疊加”所制造出的“寄居敘事”#7。這樣一來，作為敘事裝置的“六道輪回”，就使得研習自拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”，有了來自本土的可以具體操作的“抓手”和“平臺”。這也讓小說既顯示出多重第一人稱敘事的復雜性，又以不滅的精魂為由，從容組織起相對恒定的敘述節(jié)奏與腔調，讓看似復雜的小說面目清晰了許多。

（二）“元小說”的多樣化表達

提起“元小說”，人們早已不再陌生，從有著“18世紀的后現(xiàn)代小說”之稱的《項狄傳》，到上世紀80年代馬原一系列以獨特的“敘事圈套”打破傳統(tǒng)敘事“似真幻覺”的實驗小說，先鋒文學所做的形式普及工作功不可沒。時至今日，“元小說”所締造的“純文學”敘述神話早已是明日黃花，但其建構的獨特的敘事聲音依然是長篇小說文體探索的重要手段。

事實上，前文所提及的《天·藏》和《三個三重奏》便多少有點“元小說”的意味，寧肯讓作為文體的“注釋”，充當了小說的“后臺”。閻連科的《炸裂志》 （2013）和《速求共眠》 （2019）也煞有介事地溝通了文本的“內部”和“外部”。當然，這里更值得注意的是麥家的《風聲》 （2007）和《解密》 （2002）。表面看去，麥家的小說如此依賴實證基礎上的“真實記憶”，然而，這里所謂的“真實感”，其實只是一種為了增強吸引力而營造的“似真幻覺”。比如，在《風聲》的“前言”中，麥家寫道：“我不得不承認，與我虛構的故事相比，這個故事顯得更復雜，更離奇而又更真實?！?8這便讓人覺得《風聲》似乎不是一個虛構的故事，其實不然，這只是敘述者的慣用伎倆。《解密》從第二章開始，也以假亂真地穿插容因易的訪談實錄，以視角切換的方式將小說轉向第一人稱，這固然是對小說敘事變化和“多文本”的形式追求，但不同人物視角的引入，也是對故事背后人物細節(jié)的解釋和側面補充。這里看上去像是“反虛構”，卻是另一種形式的“虛構”?！捌簌Z經(jīng)典”在收入《解密》時特意強調了麥家在這種“后設虛構”方面的造詣。而麥家本人也對此津津樂道，“我在寫小說的時候確實用了一些讓人信以為真的技巧：里面出現(xiàn)了大量的訪談、實錄，給人感覺來自于真實的事件。我覺得小說家應該有這樣一些技巧，就是讓讀者相信他虛構的世界。這是小說家應有的基本本領和稟賦，就像泥瓦匠修房子要會用磚刀一樣的”#9。麥家的這種技巧，其實得益于博爾赫斯式的敘述策略。博爾赫斯敘事中穿插的歷史事件的逼真感，與麥家小說仿真敘事的美學效應如出一轍。這是麥家心儀的敘述方式，一方面，他借助“反虛構”的方式追求敘事的“似真幻覺”；另一方面，他又在這種貌似真實的敘述中，意外生發(fā)出無限可能，這種“元小說”（或者說“有關小說的小說”）的方式顯然具有鮮明的后現(xiàn)代特征。麥家癡迷于在詭秘的氛圍中不斷制造懸疑，營造迷宮式的敘事效果。從《風聲》的三部分來看，隨著敘事的深入，小說的敘述在新的講述中不斷露出破綻，而所謂的“真實性”也被不斷解構。小說正是運用這種相互拆解的方式來刻意營造所謂的“敘事迷宮”，以便在歷史的不確定性中生發(fā)出游戲的意味。

當然，這種“似真幻覺”的第一人稱敘事也有可能受到毛姆的影響。那位英國作家曾聲稱在赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》中發(fā)現(xiàn)了一種寫小說的簡便方法，“作者自己在講述故事，可他并不是主角，他講的不是自己的故事。他是書中的一個人物，同書中其他人物或多或少有著緊密的聯(lián)系。他的作用不是決定情節(jié)，而是作為其他人物的知己密友、仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的、希望的或害怕的都告訴讀者，如果他自己不知所措，也坦率地告訴讀者”$0。毛姆認為這一敘述“詭計”有助于讀者對人物產(chǎn)生親切感，從而增強藝術真實性。比如，在《刀鋒》的開頭，毛姆寫到，“我以前寫小說從沒有像寫這一本更感到惶惑過。我叫它做小說，只是因為除了小說以外，想不出能叫它做什么”$1。這與麥家小說的開篇“閑談”如此相似。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物姓名是編造的以外，其他作為道具出現(xiàn)的人名地名都是當時真實存在的，這些細節(jié)確實容易給讀者造成一種錯覺，然而這只是更為高明的虛構而已。這種虛構方式包含著以真實感為基礎的親切感，足以讓讀者產(chǎn)生信任。正是如此，麥家的小說不斷調動讀者，讓他們積極參與進來，像“解密”一樣去索解故事的真相，這或許正是懸疑小說的魅力所在。然而，麥家的方法也不是沒有問題，在多元主義和視角主義甚囂塵上的今天，沉溺于敘述的極致，極易導向“一場沒有結果的唯我游戲”$2，這毋寧說正是“解密”敘述本身難以克服的局限。

韓少功的長篇小說《修改過程》 （2018）也采用的是典型的“元小說”敘述方式。作者運用了一種類似于“戲中戲”的結構，來暴露小說的敘述性。這主要體現(xiàn)在，在主人公肖鵬的網(wǎng)絡小說《修改過程》之外，作者韓少功在“后設”的位置又講述了肖鵬創(chuàng)作小說的過程，并不斷穿插小說內外的人與事，加入各種議論、空格，以及別開生面的“網(wǎng)友留言”等，來假定這種敘述的“可靠性”，這使其構成了一種“關于小說的小說”。正是在這種“后設”的意義上，小說其實是“把小說角色與人物原型串通來寫”進而“打破文體的限制”$3。對于韓少功來說，選擇“將小說的后臺示眾”，其實并不奇怪，早在1994年，他就寫下《在小說的后臺》一文，表達了對于布萊希特的“間離”和皮蘭德婁的“后設小說”的濃厚興趣$4，然而對于韓少功來說，這種“元小說”的文體探索卻并不是“為變而變”，而是希望利用一種“有意味的形式”“釋放新的思想和情感”，“給作者的表達提供某種方便”。對于小說而言，這種表達的“方便”在于，“‘元小說的方法，若實若虛的寫法，至少貼近我對人物故事不太確定的態(tài)度，分別數(shù)十年后對他人慎于判斷的一份猶疑?，F(xiàn)代人對自己認知的獨斷習慣，尤其應多一點防范”$5。也是在這個意義上，小說打破敘述的“真實性”，引導讀者對文本“既信又疑”，正是為了實現(xiàn)作者所說的，既認知社會和人，也認知這些對社會與人的認知。

（三）“特異性”敘事人的審美效應

通過特異的敘事人來完成故事的敘述，是20世紀現(xiàn)代主義小說的流行手法。對此，卡夫卡的《變形記》、?？思{的《喧嘩與騷動》、辛格的《傻瓜吉姆佩爾》等經(jīng)典作品，給了當代作家無數(shù)啟示?？v觀上世紀80年代以來的當代作品，韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿來的《塵埃落定》等，皆是這種啟示的重要成果。至此，“特異性”敘事人之于小說文體實踐依然魅力不減。

相當多的研究者會將賈平凹的《古爐》 （2011）與君特·格拉斯的《鐵皮鼓》進行比較。無論是《古爐》里的狗尿苔，還是《鐵皮鼓》中的奧斯卡，二者都是長不大的孩子，都有著神秘的身世，以及頗為魔幻的特殊技能。狗尿苔能夠聞到預示死亡的特殊氣味，還能與動物植物對話，而奧斯卡則無師自通學會了敲擊鐵皮鼓。然而，這里值得注意的是，《古爐》里的狗尿苔作為小說的敘述人，他雖介入到故事之中，卻并非小說的主要人物。這有點類似魯迅《孔乙己》的敘事人——咸亨酒店的少年伙計。作為貫穿小說的敘事人，狗尿苔見證了諸多事件，但對于小說的核心情節(jié)來說，他卻是一個局外人。正是敘事人的“懵懂無知”卻又意外見證，加深了事件本身的震驚效應，這顯然有利于讀者更冷峻地展開對于“歷史之惡”的深切反思。事實上，早在賈平凹出版于2005年的長篇小說《秦腔》中，就涉及到類似狗尿苔式的特異性敘事人?！肚厍弧返娘@性敘事者是瘋子引生，但他同樣既介入到故事之中又處于敘事的邊緣，用謝有順的話說，“他既知道一切，又什么也不知道；他既可以隨意說話，也可以說了白說；他善于記住，也善于遺忘；他無道德、無是非，但也并非全然混沌一片。”這個“集‘至愚和‘至神于一身”的敘述人，恰是“能將生之悲哀與生之喜悅結合為一的人”$6，這同樣是“作為修辭的敘事”的審美意義所在。

除了賈平凹的兒童視角和瘋子視角，孫惠芬的“幽靈視角”“懶漢敘事”也是“特異性”敘事的重要例證?！都獙挼鸟R車》 （2007）是孫惠芬的有關“一個懶漢被時代風暴席卷了命運的想象”$7，小說正是通過懶漢的視角來看世界?；蛟S在作者看來，“懶漢”的新意，正在于對于人們所習慣的“奮斗者”的反撥。大概是受到土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》的深刻影響，或者更早的啟發(fā)來自胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，以及傳統(tǒng)文學的神魔敘事，近年來的當代作家尤其熱衷于某種形式的“幽靈敘事”，這方面的代表作品有孫惠芬的《后上塘書》 （2015）、余華的《第七天》 （2013）、雪漠的《野狐嶺》 （2014）、艾偉的《南方》 （2014）、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》 （2012），以及陳應松的《還魂記》 （2016）等。

孫惠芬的《后上塘書》一改《上塘書》 （2010）的“地方志”式敘述，借助一次鄉(xiāng)村的兇殺案件來抽絲剝繭，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的社會生態(tài)及整個時代的紛紜世相。小說為了避免單一視角的“洞見”與“盲目”，采取了第一人稱與第三人稱交替進行的敘事策略，其中，小說獨特的第一人稱敘述，恰體現(xiàn)在“亡靈敘述”上。事實上，《后上塘書》有一半的篇幅是篇首遇害的留守女人徐蘭的亡靈在敘述，并以不同字體與正文區(qū)分開來。這自然能夠勾起讀者關于緝兇的懸疑，但更重要的是，“一個游魂在講述”，也意味著一種“內視角”的引入，這極大地彌補了第三人稱敘述無法深入人物內心世界的局限，使得人物獲得了一種自我審視的契機，由此得以照見“靈魂的真與深”。

與《后上塘書》相似的是，艾偉的《南方》和陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》也都選擇以死于非命的亡靈作為主人公，而雪漠的《野狐嶺》更是選擇眾多亡靈敘事者，他們皆為百年前蒙漢兩支駝隊火拼事件后的神秘失蹤者；相對而言，陳應松的《還魂記》雖也以“亡靈敘事”展開，但并沒有如《后上塘書》那樣在兇殺探案方面大費周折，也疏離于對于時代世相的展現(xiàn)，而更多是以片段式的寫作，在實踐作者所說的“一部完全沒有規(guī)則的小說”之余，借游魂的回鄉(xiāng)見聞，表達出一種蓬勃的鄉(xiāng)愁，并且在這個過程中，執(zhí)著探尋人性的“最肆無忌憚的惡”。

事實上，對于“亡靈敘事”中的現(xiàn)實批判意涵，我們其實并不陌生，余華為人所詬病的那部《第七天》，就借亡靈的控訴表達了一種“死無葬身之地”的憤恨?，F(xiàn)在看來，余華的《第七天》不僅僅受到了《佩德羅·巴拉莫》 《我的名字叫紅》的影響，更直接的模仿可能得益于理查德·弗蘭納根的《河流引路人之死》。這部澳大利亞作家的長篇小說，曾被余華稱為“一部敘述學指南”或“關于敘述的教科書”$8。弗蘭納根的“亡靈敘述”所帶來的空前自由，令余華感受到“敘述的無所不能”。然而，倘若說在《河流引路人之死》中，讀到小說十五頁時才發(fā)現(xiàn)這是一個游魂在講述，那么余華的《第七天》其實一開始就表明了這一點。他并不指望死亡的謎團勾起人們對于探案的好奇，也不依賴敘述的自由去抵達靈魂的幽微深處。盡管他所理解的時代紛紜世相終究有所呈現(xiàn)，但這種“新聞串燒”所構成的萬花筒式的時代表象也終究令人生疑。在余華這里，所謂的“亡靈敘述”更像是一種浮夸的儀式，為的是以死亡的震驚感，連綴起人們耳熟能詳?shù)纳鐣侣?，從而獲得一種針對現(xiàn)實荒誕感的批判態(tài)度。

除了“亡靈敘述”，“特異性”敘事人中還有一種極為特殊的敘述類型，那便是“物的敘述”。張翎的長篇小說《流年物語》 （2016）就是一部“讓物開口說話的書”。在這部小說中，張翎采用了10種物作為故事的觀察和敘述者來發(fā)聲：河流、瓶子、麻雀、錢包、手表、蒼鷹、貓魂，甚至一枚戒指……當然，為了敘事的需要，這些“物”都被作者賦予了某種“靈性”，以便讓故事里所有的秘密在它們面前都無所遁形。然而，這里的“物”一方面無所不知，另一方面也會非常識趣地隨時消失，以便讓小說的敘述能夠進退有據(jù)。也正因為如此，小說每一章雖采用不同視角，但這些“物”的呈現(xiàn)有時候更像是必要的楔子，只是為了引出故事，而并沒有嚴格地一貫到底。這種具有“靈性”的“物”的隱匿，就會使得小說與傳統(tǒng)意義上的上帝視角別無二致。因而，不斷變換的“物的敘述”，一方面確實“給老故事注入新活力”，但也正是基于作者的靈活運用，使其能最大限度地發(fā)揮作用。

三、文類僭越與小說對世界的模仿

從文本與世界的關系角度來看文體，我們不難發(fā)現(xiàn)，長篇小說其實總是包含著對于不可能的文類的向往，我們姑且將之稱為文類的“僭越”。在《未來千年文學備忘錄》中，卡爾維諾將長篇小說視為“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務之間的一種關系網(wǎng)”$9，是一種“繁復”的文本。這種“繁復”很大程度上就體現(xiàn)在對于不可能的文類的僭越。具體來看，除了對既往文學中常見的日記和書信的挪用，這里被僭越的文類可能還包括與文學距離遙遠的年譜與綱鑒、方志和族譜、卷宗與檔案，以及詞典與說明書等等。這種文類僭越的背后，也暗示著文學向世界的眺望，小說對于模仿世界的宏大企圖。

（一）對歷史類文本的僭越：年譜與綱鑒

歷史類文本的僭越或挪用，在長篇小說的形式探索中極為普遍。盡管在亞里士多德的《詩學》看來，虛構的“詩”比記事的“史”更具有“熱愛智慧”且“嚴肅、高尚”的品質，這也是所謂“詩比史更哲學、更高尚”的題中之義。然而，自啟蒙運動之后，哲學、史學逐漸取代了詩的地位，人們普遍認定，從客觀的史實中總結出的規(guī)律更能指導人世的生存法則。歷史的躍升，文學的“降格”，使得小說對于歷史的“借重”和僭越成為一種普遍訴求。或者至少，在文體形式上“假扮”一下歷史文類的樣態(tài)，興許也能給小說帶來一些令人驚異的美學感受。這在近二十多年的長篇小說中體現(xiàn)得極為明顯。

方方的《烏泥湖年譜》 （2000）從1957年開始敘述，但這里作為標題被突出強調的所謂“年譜”，其實并沒有落實到按年月記錄某人某地生平事跡的地步。毋寧說，這里的“年譜”只是一個極其粗略的年代劃分，而且這種年代劃分絲毫沒有對小說以時間為線的敘述節(jié)奏形成干擾。從這個意義上看，作品從1957到1966的十個年份，與一般意義上小說的十個章節(jié)并沒有本質的不同。相比之下，反倒是小說開頭，“關于烏泥湖的說明”的“楔子”里包括的“烏泥湖的地理環(huán)境”“烏泥湖的人間歷史”“烏泥湖宿舍修建的背景”等等%0，有助于落實小說有關“地方性寫作”和“區(qū)域歷史”的獨特意涵。

幾乎與方方的《烏泥湖年譜》同時誕生的，還有另一部以對歷史類文本的僭越而著稱的長篇小說——柯云路的《黑山堡綱鑒》 （2000）。在這部小說中，作者“使用了《綱鑒》這類史書的模式”，將虛構的黑山堡的歷史，以及領袖人物劉廣龍奪取大權后“一統(tǒng)天下的新紀元”進行了“詳略得當”的“記述”。在此，作為一種傳統(tǒng)歷史書寫體例的“綱鑒”，被柯云路大張旗鼓地推至前臺。而為了更清楚地說明這種在讀者看來并不十分熟悉的歷史體裁，作者在小說“序言”中將其歷史追溯到了司馬光的《資治通鑒》、朱熹的《資治通鑒綱目》等經(jīng)典著作。而在具體的運用中，作者的操作也極為靈活。如讀者所看到的，在小說中，作為黑山堡歷史的主要梗概，一條條的“綱”被清晰地標記出來，這些條目常常十分簡潔。而更詳盡的內容，則由“目”來承擔，用作者的話說，“在‘目中，不僅有黑山堡歷史中各個重要情節(jié)的詳細描述，而且還有各色人物的心理展示”%1。此外，一種反思性的，類似于“元小說”的評價性文字，則被作者放到了以楷體呈現(xiàn)的“批注”之中。這樣的安排顯然有利于實現(xiàn)作者自己所交代的，“我們是寫一部眾多人物血肉紛飛的全面歷史，應用《綱鑒》的體例又不拘泥于它，才能使我們的文字如魚得水”%2。在此前七十多萬字的長篇小說《芙蓉國》 （2008）里，柯云路曾一度“將一批真實的歷史人物與一批虛構的人物放在一起，三教九流、天上地下地寫了那十年的全過程”。而同樣是寫那十年的歷史，到了寫《黑山堡綱鑒》的時候，他“有了寫大書的想法”%3。這種超越文史界限，最大限度地挪用歷史文類的“大書”之志，顯然得益于這種“應用”卻“又不拘泥于它”，以便讓小說的敘述“如魚得水”的“綱鑒”體例。

（二）對地方性文類的僭越：方志和族譜

在文類僭越中更為流行的是聚焦于一種地方性寫作的“方志”書寫。在以“方志”為形式的長篇小說中，首先值得關注的是孫惠芬的《上塘書》。這部長篇小說的九個章節(jié)分別以上塘的地理、政治、交通、通訊、教育、貿易、文化、婚姻和歷史為標題，但在她這里，所謂的“地方志”只是“點到即止”。就作品而言，洪治綱所言及的“反小說”，或是陳思和所談到的“小說采用的方式把一個本來可以流通下去的故事切斷了”%4，這樣的情況確實存在，但比起后續(xù)作家更為激進的美學實驗來說，這里對于小說表達的“妨礙”其實體現(xiàn)得并不鮮明。與之相反，在此更加被人看重的顯然還是“地方志”結構的形式突破點。確切地說，正是這種依據(jù)標題展開的不同主題的漫談式敘述，使得小說出現(xiàn)了一種“散點透視”的節(jié)奏變化，這可能比單純依據(jù)情節(jié)人物展開的傳統(tǒng)小說更從容、更自由，也具有更廣闊的覆蓋視野。與《上塘書》相似，小說《炸裂志》同樣以“縣志”的形式鎖定了鄉(xiāng)村的地方書寫。然而問題是，這個以“縣志”為名的小說，其實并不太像一部真正的“縣志”，盡管在小說中，輿地沿革、傳統(tǒng)習俗等表述都煞有介事、異常明晰，但其內在卻仍然不脫虛構文學的痕跡。也許對作者而言，形式自由的短暫興奮之后，很快就意識到無法克服的形式限制，索性又退回到慣常的小說敘述。所以如讀者所看到的，除了目錄、標題、前后附篇、主筆導言等徒有其表的形式之外，小說實質上并沒有太多和縣志相關的內容。

這里值得一提的還有黃青松的《畢茲卡族譜》 （2017）。族譜與地志一樣，都被視為中華民族的三大文獻之一，以此為媒介來結構一部長篇小說，自然能夠達到不同凡響的藝術效果。而更為特殊的是，被稱為“土家族的馬橋詞典”與“湘西邊城的百年孤獨”的《畢茲卡族譜》，不是矚目于某個家族的宗譜或家譜，而是更為闊大地聚焦于一個地區(qū)和一個民族，梳理“民族”之“譜系”。這里的“畢茲卡”指的是土家族人，而《畢茲卡族譜》則意在以“族譜”的方式講述花橋世界“保存故鄉(xiāng)在時間隧道里艱難行進的原生性”。對于從事非物質文化遺產(chǎn)工作的黃青松來說，《畢茲卡族譜》顯然更具族群意識。作品以“高度內斂和超時空跨度”的方式保留了土家族方言的一些特色，還原了幾代人的生活場景和生存哲學。其間穿插地方的文化習俗、神話、方言、日常倫理和生活情態(tài)片段，順理成章地完成了“花橋”作為一個相對邊緣的地域族群的文化人類學書寫。從長篇小說的角度來看，作品雖然犧牲了情節(jié)的連貫性和敘事的清晰性，但從呈現(xiàn)民族文化形態(tài)的角度來看，小說的寫法不失為一種“以小博大”的有效方式。關于這一點，作者自己也承認，“這是一個投機取巧的做法”%5，因而相較于《上塘書》和《炸裂志》來說，《畢茲卡族譜》可能離小說更加遙遠，毋寧說是以“族譜”的方式“散點透視”，建構了一部關于地域文化的標本。

然而，如果說孫惠芬的《上塘書》的問題在于離小說“過于切近”，更看重“方志體例”的文體象征意義，那么同樣是以“方志”或“縣志”相標榜，霍香結的《地方性知識》和《銅座全集》的問題則在于藝術探索的意念過于堅決，這使得作品離長篇小說“過于遙遠”。而這種“遙遠”又與《畢茲卡族譜》完全不同，后者還有著相對清晰的族群記憶、民族志書和地域文化的描繪，而霍香結顯然志不在此，他有著更為宏大駁雜的藝術追求。從他由“小說前沿文庫”出版的那本《地方性知識》 （2010），到十多年后的《銅座全集》 （2021），倘若前者是對“湯錯地方”書寫的階段性結集，那么后者則更全面地囊括了“湯錯的肌理”，涵蓋了這里的動植物、疾病、風俗、喪葬、詩學、歷法、政治等方方面面的“知識”。在霍香結這里，無論是“湯錯”“藤村”，還是“銅座”，作者都希望在一種人類學意義上的“地方志”寫作中，實現(xiàn)小說對于“方志體例”的模仿。作品雖以小說之名，卻借作為史學體例的“方志”來兌通了文化人類學，在此過程中又綜合了微觀史學、年鑒學派、闡釋人類學等學科方法，其中最重要的當屬作者不斷提及的“厚描述”，即格爾茲意義上的“深描”。在此，無論是人類學意義上的田野考察，還是以經(jīng)驗法則為核心的非虛構寫作，抑或作者所直稱的歷史人類學小說，這里的文類模仿就不僅僅涉及到單純的“方志”體例，至少還包含對于文化人類學的研究著作以及百科全書手冊的多重僭越。用作者的話說，“這種寫作既是史學的，比如本書采用的地方志體例，也是文學人類學或者人類學詩學式的，比如對各種文體的轉換使用。從所涉內容上看，具有小百科性質”%6。而無論是方志、學術著作，還是百科全書，其實都意在強調小說要“走向實證性”，或者像帕維奇的《哈扎爾辭典》那樣，保持“最大程度的去個人化”。

在霍香結這里，從《地方性知識》到《銅座全集》，可被視為一次“游牧的鄉(xiāng)土邊緣事件”。這固然實現(xiàn)了作者所言及的小說革命，也實現(xiàn)作者所稱之的與所有以“故事作家”為特征的“古典作家”“訣別”。然而有時候，這種“訣別”來得太過堅決，對于小說的敘述來說也并非易事。現(xiàn)在看來，洋洋灑灑80余萬字的《銅座全集》，雖則是在模仿方志、學術研究和百科全書，卻又缺乏方志寫作的實感，學術著作的嚴謹和百科全書的精確。尤其是小說不斷標榜的“方志體例”，固然讓小說展現(xiàn)出別開生面的樣態(tài)，卻令整個作品既失去了精確感和工具性，又看不到小說連貫的敘述組織。以至于作品的全部意義都有賴于作者的自我闡釋，漫長的小說后記幾乎“規(guī)定”了小說的基本讀法。它更像是一部粗糙的田野筆記，經(jīng)年累月的收集、提煉，使得龐大的體系之中亦不乏真知灼見的思想片段，猶如浩大工程遺留下來的散碎胚泥。然而，這也可能正是“探索”和“訣別”的代價所在。正所謂，“欲戴王冠，必承其重”，“地方志”之于長篇小說，也正是這個道理。

（三）對見證類文本的僭越：卷宗與檔案

對于長篇小說而言，僭越的文類意在通過小說獨特的形式追求，營造一種“似真幻覺”，這種虛構的現(xiàn)場感，正是文本的魅力所在。然而，那些被挪用或僭越的文類自身包含的無法被小說敘述涵蓋的元素，總會形成某種頑固的抵抗力量，令小說對世界眺望的雄心深感挫敗。于是，在激進的美學鋒芒與適度的藝術妥協(xié)之間，高明的小說家總會竭力尋找一種微妙的美學平衡。

對見證類文類的僭越，主要體現(xiàn)在對于各種形式的“卷宗”和“檔案”的運用上。范穩(wěn)的長篇小說《吾血吾土》 （2014）以五份“卷宗”來結構小說。確切地說，是以主人公趙廣陵分別于1950、1957、1967、1975、1985年所做的五次交代為核心展開敘事，借助他三十多年來不同時期的歷史材料來呈現(xiàn)其完整的一生。小說以“卷宗”的名義支撐起整個敘述框架，并煞有介事地插入了各類交代材料、思想?yún)R報、刑事裁定書、布告家書等個人檔案，目的當然是為了增加小說的真實感和可信度。然而，正如人所指出的：“卷宗，說到底就是一包需要藝術加工的文字材料。既要藝術加工，又要保持材料的原始意味，對作者來說，進退失據(jù)，難乎其難。”%7對于作者來說，以純粹的“卷宗”來展開敘事，固然是極具先鋒化的小說樣態(tài)，但純粹的“材料”可能又難以構成真正的小說敘事。這是因為，倘若將小說完全“偽造”成歷史的“卷宗”，而不輔之以敘述的“黏合”，那么這種超出常規(guī)的小說樣態(tài)所塑造的過于“空間化”的敘述結構，顯然會造成巨大的閱讀障礙。而另一方面，過于遷就小說的情節(jié)敘述，又會讓不堪重負的“檔案”面臨材料“失真”的巨大風險。因此，為了避免“進退失據(jù)”，作者不得不對“卷宗”做一定程度的“藝術加工”。于是在《吾血吾土》中，所謂的“卷宗”并非以“直陳”的方式出現(xiàn)，而是被“混雜”在小說的敘述之中，這讓小說既有著“卷宗”的結構框架，兼具歷史檔案的獨特外觀，又不至于去追求一種徒勞的形式感。

在見證類文類的藝術挪用中，除了《吾血吾土》里的“卷宗”，《人，或所有的士兵》 （2019）里的“庭審記錄”同樣值得認真研究。在鄧一光的這部長篇小說里，小說的“時間性”被拆解為無數(shù)的情節(jié)碎片。而小說的核心——“庭審”的契機在于，借助不同人物的陳述，拼接起情節(jié)的基本脈絡。由此，通過“庭審”的“空間性”，小說串聯(lián)起破碎的“時間性”。事實上，《人，或所有的士兵》正是通過對所謂庭審記錄的模仿和挪用，建構起長篇小說獨一無二的文體形式。這便正如作者所談到的，“這個題材和我之前遇到的題材不一樣，單一的虛構無法支持它的完成，需要一種新的講述方式，一種文獻意義上的時代景深，以便建立起一套差異化的身份政治語言，如此，故事才具備倫理意義”%8。為此，小說圍繞法庭內外的調查、舉證和陳述，以“多人發(fā)聲”與“個人主線”相結合的方式，構筑了極為繁復的多重第一人稱敘事形式，這使得無數(shù)的“聲音”競相交織，匯聚為“眾聲喧嘩”的歷史現(xiàn)場。這不僅有效規(guī)避了單一的“敘事聲音”主導對于多重可能性的遮蔽，更重要的是，人作為歷史的“證物”，讓“庭審”的象征意義最大程度地彰顯。此外，“法庭”帶給人們的莊嚴肅穆的想象背后，還包含著戰(zhàn)爭和歷史之“證言”與審判的嚴密冷峻的情感邏輯，這顯然有助于營造歷史文本的真實感和可信性。為了強化這種“真實感”和“可信性”，作者也在不斷突顯戰(zhàn)爭題材小說翔實的歷史文獻意識，為此，作者查閱了大量資料，幾乎再現(xiàn)了“戰(zhàn)俘營”的“歷史背景”與“歷史現(xiàn)場”，這一點通過小說附錄中那份豐富而冷僻的“本書參考資料”便足以見出。此外，小說敘述中還配有“燊島示意圖”“D營戰(zhàn)俘示意圖”“日軍進攻香港島概圖”等多幅地圖。這些熱奈特意義上的小說“副文本”世界的構造，顯然是為了提供一種更加真實的歷史“氛圍”。

事實上，正是對所謂庭審記錄的挪用，以及對于研究性學術著作的模仿，使得小說營造了一種歷史實錄的嚴肅感和學術研究的莊重性，而這也正是作者力求達致的審美效果。然而，就像所有被挪用的文類都存在著自身難以克服的局限一樣，小說之中，無論是陳述、調查還是舉證、質證，法庭內的活動都需基于案件的相關性和法理的嚴肅性來展開?！巴彙钡恼鸷承栽谟?，它與長篇小說的常規(guī)樣貌所形成的巨大反差，然而，我們終究不敢想象一部完全由“庭審記錄”構筑的作品。長篇小說的巨大容量，讓它顯然不能一味維系“庭審”本身的緊張感。因此，為了有效規(guī)避見證性文類自身的限制，以及由此而來的對于小說敘事的束縛，鄧一光對這種“庭審記錄”有著極為“巧妙”的設置。在他那里，小說創(chuàng)作僭越卻并不拘泥于“庭審”的形式，相反，為了最大限度地彰顯虛構的活力，作者大量引入了所謂的“法庭外調查”和“法庭外供述”。借此，大量的回憶與想象及時填充小說人物在“法庭”之外的諸多生活細節(jié)。如此一來，便讓“法庭”這個“戒備森嚴的場所”，終究“無法阻止時間的膨脹”。也正是借助這種歷史敘述的豐富性和張弛有度的自由感，小說得以在“真實”與“虛構”之間維持一種微妙的“平衡”。

同樣是圍繞所謂的“庭審記錄”展開小說敘事，周大新的《洛城花落》 （2021）的敘事重心在于一樁離婚案件。小說用“擬紀實”手法，將本案中四次庭審的完整記錄呈現(xiàn)了出來，這無疑是其形式上最為獨特的“看點”。當然，這里固然容納了所謂“庭審現(xiàn)場”的“忠實紀錄”，但周大新大概已然認識到希求小說中的“材料”“自己開口說話”的想法并不實際。故而，他只是讓小說進行到一半的時候才進入所謂的“庭審”環(huán)節(jié)。而在此之前，故事的“前因”還是按照傳統(tǒng)小說的敘述方式展開。這樣一來，雖則小說最驚人的“形式噱頭”多少有些姍姍來遲，卻最大限度地避免了過于依賴“材料”“自身的表演”而陷入到形式與敘述“進退失據(jù)”的境地。然而，“庭審記錄”與小說敘事之間與生俱來的矛盾終究也會顯現(xiàn)出來。隨著小說中“離婚庭審”的深入，讀者會驚異地發(fā)現(xiàn)，庭審現(xiàn)場既不乏家長里短的辯論，更是充斥著關于人類愛情的歷史起源、婚姻的現(xiàn)代困境等諸種理論的辯論。而這些內容，似乎本不應由一次普通的離婚庭審來呈現(xiàn)。這也難怪，為了提煉作品的主題，這里的“庭審錄音稿”顯然是作者在虛構與模仿的過程中進行材料“深度加工”的產(chǎn)物，這讓原本單調、散漫而缺乏戲劇性的庭審內容被“重塑”得“異常精彩”。這種有效的情節(jié)把控，固然有利于作品不斷貼合作者所預設的小說“深意”，但仔細看來，這里的庭審現(xiàn)場可能恰恰缺少真正的庭審所必需的嚴肅冰冷的法理論辯。然而，小說終究要將作為故事主要架構的庭審本身的“深意”突顯出來，否則小說敘述的有效性就無從談起。只是這樣一來，所謂的“庭審錄音整理稿”就多少有了一些“失真”的感覺。

（四）對百科全書類文類的僭越：詞典與說明書

在長篇小說對世界的模仿過程中，最為大膽的文類僭越當屬對詞典、說明書等百科全書類文類的挪用了。就拿最常見的詞典小說來看，由于詞典文類的科學性、系統(tǒng)性、邏輯性、工具性的要求，它顯然包含著人類囊括世界的雄心。這就像芬雷在《辭典寫作的籌劃》中所談到的，“似乎除辭典之外，沒有其他的結構可以容納人類！‘一切！這樣的概念，辭典從其誕生起，就有著一種不可能的熱望，即籌劃人類的輪廓”%9。而從根本上說，這是與長篇小說的要求背道而馳的。因此，從《哈扎爾辭典》到《馬橋詞典》，辭典小說正是這種“不可能的熱望”和概括世界的雄心的生動體現(xiàn)。當然問題也在于，這種“熱望”有多么強烈，詞典文類的抗拒性就有多么明顯。

在賈勤的《現(xiàn)代派文學辭典》 （2010）里，關于詞典小說的閱讀期待，注定會在作品的閱讀過程中落空。作者挪用在此的“辭典”文類，看起來并不稱職。在這部被冠以“辭典”的“小說”里，不僅詞匯的選擇只是基于個人的興趣，興之所至、隨意展開，而且語詞之間也并無規(guī)律可循?？v觀整部小說，以語詞的解釋為名展開的短章之間，看不出明顯的敘事線索，既缺乏必要的連貫性，彼此之間隱秘的關聯(lián)也似乎極為淡漠。就閱讀來看，作品雖以詞條為線索，且每一詞條名下也容納了一定的篇幅，但作者卻并不像真正的詞典那樣尋求準確的解釋。作品徒有“辭典”的外觀，卻只是以不同的語詞展開的“我”的寫作片段的雜燴。這里充斥著雜亂無章的讀書筆記、古代詩歌的閱讀體會、歷朝歷代的人文掌故，抑或只是個人化的抒情段落、未經(jīng)整理的小說素材、不知所云的思想片段等等。甚至讓人頗感意外的是，在“J”字母詞條下，作者帶著一種近乎玩笑般的自戀之情列入了自己的名字“賈勤”。然而有趣的是，作者恰恰將之命名為長篇小說，這種突兀的張力感所帶來的美學震驚，或許是作品僅有的審美效應。

與賈勤的《現(xiàn)代派文學辭典》相似，蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》 （2011）也并非嚴格意義上的詞典，只是徒有“詞典”的形式，而更像是介于虛構與非虛構之間，以不同標題劃分的個人打工生活的敘述片段。相形之下，張紹民的《村莊疾病史》 （2010）也以各類疾病作為詞條展開，有著明顯的“辭典小說”的架構，卻包含著極為明顯的小說敘事跡象。用評論者的話說，作者“將一個村莊殘酷地編織為一張疾病的大網(wǎng)”。在此，“48種疾病代表著48個獨立成篇的故事，卻又相互勾連呼應，它們串在一起，組成一部村莊的可怖記憶”^0。在這部小說中，疾病成了章節(jié)劃分的標記，也是將村莊敘事“空間化”的重要契機，村莊里各式各樣的人物帶著各自不同的疾病出場，使得詞典的形式構成了小說的“節(jié)拍器”。事實上從詞典的角度來看，《村莊疾病史》中只有“咳嗽”一節(jié)算得上有著相對嚴密的解釋。詞條的后面甚至還附加了“病因病理”和“辨證施治”的進一步說明。如果說這三個部分屬于跳開小說情節(jié)主線之外的“冗余”，那么到了“咳嗽案件”這部分，小說的情節(jié)才又被重新連綴起來。除此之外，小說里更多的疾病只是用來呈現(xiàn)各類鄉(xiāng)村話題的引子，是引出人物、呈現(xiàn)鄉(xiāng)村百態(tài)的重要線索。當然不僅如此，這里的疾病還具有一種蘇珊·桑塔格意義上的隱喻意味，這顯然提升了小說的藝術品質。因此，恰恰是在詞典、小說和疾病的隱喻之間，《村莊疾病史》獲得了敘述的活力。然而，這種“以小博大”的“活力”，也會因其過于“輕逸”而顯得意義有限。

結語

在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中，藝術批評的諸種坐標，由每一件藝術品所涉及到四個要素所決定，分別是作品、藝術家、世界和受眾。^1同樣的藝術坐標，也可以移植到對于二十多年來長篇小說文體實踐的研究之中。細心的讀者大概已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，本文所論及的三個主要方面便是嚴格按照艾布拉姆斯所談到作品、藝術家和世界這三個要素分別展開的。在對這一問題的深入探討中，原本還可引入第四個要素，即受眾的維度，然而縱觀新世紀以來的長篇小說，這方面的具體實踐卻并不多見。具體就作品而言，不得不承認，除了前文所談到的《修改過程》等少量“元小說”敘述作品涉及到一些類似的讀者互動環(huán)節(jié)、“展示出1980年代的多層面向”^2之外，更多的“互動式寫作”仍然大量集中在網(wǎng)絡文學領域。而如科塔薩爾的《跳房子》般的“情節(jié)的多向選擇性”，薩波塔在《第一號創(chuàng)作》中體現(xiàn)的“撲克牌小說”，或是卡爾維諾的《命運交叉的城堡》里體現(xiàn)的“塔羅牌小說”意味等更激進的先鋒文學實踐，則有待更多的中國擁躉們去積極實踐其獨特的文本形式，也更深切領悟它們內在的文學精神。

在論及文體實踐的受眾維度時，這里值得一提的或許還有，通俗或類型文學領域頗為流行的基于讀者互動的“沉浸式”閱讀體驗。那多的長篇懸疑小說《十九年間謀殺小敘》 （2018）便試圖借助獨特的圖書裝幀制造出濃郁的“沉浸式小說”的意味。這部小說的外封采用高階映畫特種紙，暗藏了多處書中謎題，以期待讀者逐一破解。此外，書籍背面采用的是鏡面銀卡紙，方便讀者摘掉外封在臺燈下閱讀，借助燈影能營造一種反射感和窺視黑暗的氛圍。當然，這里最主要的是，小說里那些重要的匿名來信，全部以手寫的方式采用做舊膠版紙印刷，由此營造一種年代感和真實觸覺。這些設計都是為了帶來一種獨特的“沉浸式”閱讀體驗。在此，《十九年間謀殺小敘》的文體靈感被認為來自丹·布朗的一系列小說，然而更直接的啟發(fā)可能來自艾布拉姆斯和道格·道斯特的《忒修斯之船》。這部“神作”以故意做舊的方式示人，這令它看上去就像是一本從圖書館書架上取下的古老書籍。它不僅有圖書館印戳、圖書編號、借閱記錄，甚至還有作者署名“V.M.石察卡”。當然更重要的是，在它泛黃的紙頁上，除了正文，還有各種顏色的筆跡寫滿的批注。此外，書中還夾雜著各類信件、便簽、照片、卡片、明信片、剪報和羅盤等等，這些材料各異的附件，都將作為讀者閱讀冒險之旅的重要道具和線索。凡此種種，都是為了召喚讀者沉浸到作品的閱讀之中。因此，這里的文體創(chuàng)新，其實高度依賴于作品與讀者互動關系的形成。而在這背后，則是新的閱讀體驗與類型文學生產(chǎn)機制、商業(yè)化寫作的運作法則共同作用的結果。當然，關于這一方面的更充分研究還有待專文來完成。

[注釋]

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e在《長篇小說與藝術問題》中，吳義勤教授認為，“決定一個作家與另一個作家及一個時代小說與另一個時代的差別、判定小說藝術是否在向前發(fā)展進步的唯一依據(jù)就只能是‘敘述與語言。所謂深度、力度，甚至主題、題材等毫無疑問是相對的，只有‘技術是決定的?！睘榇耍恢焙粲踔袊骷摇把a上‘敘述這一課，補上‘語言這一課”，并希望“一個‘技術主義時代的真正到來”。參見吳義勤：《長篇小說與藝術問題》，人民文學出版社2005年版，第4-5頁。

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#7王西強：《一個“游魂”的“寄居敘事”——論莫言〈生死疲勞〉的敘事實驗》，《文學評論》2020年第4期。

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$1[英]毛姆：《刀鋒》，周煦良譯，上海譯文出版社1982年版，第3頁。

$2轉引自繆佳、汪寶榮：《麥家〈解密〉在英美的評價與接受——基于英文書評的考察》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第2期。

$3參見韓少功：《修改過程》，花城出版社2018年版，第78頁；原帥：《韓少功寫作中的“魯迅影響”》，《當代文壇》2020年第3期。

$4韓少功：《在小說的后臺》，山東文藝出版社2001年版，第69頁。

$5李寧：《韓少功談新著〈修改過程〉：人之“自我”是可修改的》，《海南日報》2019年1月6日，第7版。

$6謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當代作家評論》2005年第5期。

$7孫惠芬：《吉寬的馬車》，作家出版社2019年版，序言第2頁。

$8余華：《一個游魂在講述》，[澳]理查德·弗蘭納根：《河流引路人之死》，劉昱含譯，南海出版公司2022年版，序言第Ⅴ頁。

$9[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第73-74頁。

%0方方：《烏泥湖年譜》，人民文學出版社2000年版，第1-8頁。

%1%2柯云路：《黑山堡綱鑒》，花城出版社2000年版，第3頁、23頁。

%3柯云路：《后記》，《黑山堡綱鑒》，花城出版社2000年版，第379-381頁。

%4陳思和：《〈上塘書〉N種解讀》，《文藝報》2004年9月18日，第3版。

%5黃青松：《后記》，《畢茲卡族譜》，花城出版社2017年版，第327頁。

%6霍香結：《銅座全集》，作家出版社2021年版，第880頁。

%7白草：《長篇小說形式求變的誤區(qū)》，《文學自由談》2021年第5期。

%8鄧一光：《故事邊上的故事——〈人，或所有的士兵〉創(chuàng)作談》，《中國當代文學研究》2021年第1期。

%9芬雷：《辭典寫作的籌劃》，《延河》2010年第12期。

^0徐淳剛：《難以仰望的村莊——評張紹民〈村莊疾病史〉》，見張紹民：《村莊疾病史》，新世界出版社2010年版，第304-305頁。

^1[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》 （修訂譯本），酈稚牛、童慶生、張照進譯，北京大學出版社2021年版，第8-9頁。

^2楊希帥：《記憶的變形術與時間的辯證法——論韓少功〈修改過程〉》，《當代文壇》2021年第2期。