趙凡

文。錯畫也。象交文。

——《說文解字》

我像原始人那樣破壞秩序 ?重組混沌

顛倒黑白 混淆陰陽 ?……

——《廚房巫師》

一

“興于詩，立于禮，成于樂?！盿這標識出文學的位置。教開始于詩，而詩也是一種開啟。“詩可群”與“興”中之“同”可作溝通，乃成為禮樂政教的基礎(chǔ)、觸發(fā)點或內(nèi)在性b。思想之風動與時代之變化，常以文學尤其是文體的變化為先，如唐代古文運動，就為宋代儒學復興奠定了文體的基礎(chǔ)；更不用說“五四”文學革命，前所未有地開放了“文”的各種趨向，為新文化之成立提供了形式上的前提。詩可稱之為一種元文體，《詩大序》有言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！眂詩是最初的表達，是語言與存在最直接地應和與牽動。詩不僅形塑意義，也在意義凝固時，通過語言文體的陌生化使之從中跳脫出來，重塑意義。換言之，歷史上的種種詩體并不具備先驗式的規(guī)定性，詩無法通過既定的文體形式去加以認識。詩的不確定，就在于這一永不停歇的語言運動。一代代詩人不斷通過自己的文體實踐，調(diào)適語言文體與自己的心理結(jié)構(gòu)。說到底，詩就是以“言”動“心”。在語言抵達的“同”中，重新喚起人與人之間的同感與共識，為人的關(guān)系性提供內(nèi)在性的基礎(chǔ)。d

從這個意義上來說，于堅是一位古典詩人。如果穿透那些根植于來自希臘語piein （制作）的pioema （詩）之詩學e，從動機到意指，于堅都在懷抱一個古老的傳統(tǒng)——詩教。詩教（文教）是執(zhí)掌中國人精神生活的超越性所在，這種“神性”不體現(xiàn)在宗教儀軌中，而是借由重構(gòu)日常經(jīng)驗來獲得那種知其所止的尺度。于堅在他的詩中試圖重建人與時代、世界、大地、混沌、故鄉(xiāng)、時間、祖先等的關(guān)系，重建與讀者、或作為一個讀者的關(guān)系。這種重建表征于文體，即是通過將現(xiàn)實中古今中西的語言質(zhì)素置于共時的平面，并在不同傳統(tǒng)中往復周旋、互文駁難。但這些看似繁雜的意義，又擁有一條經(jīng)驗的內(nèi)在線索，這種經(jīng)驗將各種傳統(tǒng)要素湊泊一處。此種向度，在我看來乃是由“文”作為漢語寫作的獨特內(nèi)涵，以及文學在整個文教體系中的位置所決定的。

“文”將一切“歷史的”與“學理的”思想意識視作一種語言現(xiàn)象，并在文本的編織中，將之“共時化”或“經(jīng)驗化”。詩最能顯現(xiàn)“文”的錯雜性與跳躍感，它的基礎(chǔ)是感受性的或心理性的?！对颇宵c名》一詩最能顯現(xiàn)這種召喚的現(xiàn)場感：

……瀾滄江 在

紅河 在 大理州 在 建水城 在 南詔王

在 大理石 在 藕 在 喜鵲 在 梅花

在呢 燃燈寺 在 華寧窯 燒著呢 井……

填掉了 水倒在呢 高黎貢 在 麻栗坡 在

卡瓦格博 在 滇池……把那些推土機挪開

挨那些管子拔掉 我在呢！撫仙湖 在呢

詩人將現(xiàn)實中的萬事萬物召喚在場，并在一種新的語境下重新組合，境界之高低取決于詩人的生命氣象。詩人對語詞的安排就像造物主一般：距離、尺度、布局與指向都將影響讀者對世界的看法，讀者會不自覺地從這種語言形式中獲得關(guān)于現(xiàn)實的感受。因此，詩歌并非一種語言游戲，而是一項極為嚴肅的事業(yè)?！靶揶o立其誠”只是一個必要的開始，而作品能抵達何種高度，則取決于詩人在多大程度上幾近于“道”。

“文”的力量還聯(lián)結(jié)著時代變遷造成的所謂“中斷”。異質(zhì)性的觀念經(jīng)由翻譯進入漢語，更替了原有的話語系統(tǒng)，這在皮相上讓人有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂之感。但有一個事實卻被忽略了，現(xiàn)代中國對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，很大程度上仰賴于所謂“跨語際實踐”，翻譯只不過虛構(gòu)了原本與譯本之間的等值關(guān)系。f這就使得譯本語言既加入了新的語言質(zhì)素，但又因為這種翻譯在根本上是意譯的而非音譯的g，使得異質(zhì)因素是在舊有漢字的基礎(chǔ)上進行意義擴充。新文化的反傳統(tǒng)，比如魯迅的“硬譯”，鍛造與延展了漢語的另一個方向。這種相反向度的文化實踐最終會形成語言的“中庸”狀態(tài)，或者說，只要是用漢字寫作，傳統(tǒng)文學的辭藻、典故、行文、布局與機制等等“文”的因素便會不斷塑造現(xiàn)代文學，而“文”的位置因變相而時隱，自然也在某種契機下重新顯現(xiàn)。于堅以一種“做加法”的方式，讓各式傳統(tǒng)激蕩出一個新的意義空間。

如此說了許多，才能開始正式的討論，或許可以稍稍提示我的閱讀溢出一般意義上“文學閱讀”的一種努力，而這種啟迪也來自于這本詩集。

二

擺在我面前的這本《漫游》是詩人于堅近十年來的新作。這是一本厚達400頁的詩集。老實說，閱讀這本詩集并不容易，這種不容易，主要不是來自修辭造成的難度，盡管此集較之以往，語句更富跳躍感、隱喻更感陌生h；這種不容易更多來自詩人已至耳順之年，在詩中容納了層次更為豐富的感受。有些詩的線索紛雜，使得詩意的落點有時更難確定。整部詩集的詩歌排序有著詩人自己的匠心，開場形制較短的詩提供了較易的入口，但詩集越往后體量越大，有萬川入海、“篇終接混茫”的氣象。開篇一首為《高原》：

生殖完成 秋天的母獸俯臥在大地上

乳峰渾圓 肚臍間的濕地模糊

一條渾濁的河流停在滿足中

森林一代又一代地生長 時間一到就倒地死去

后來的農(nóng)夫再也長不出那只擺布洪荒的手

拄著鋤頭在荒地間稍息 眺望蒼山

他有卑微的造物之心 他將要播種土豆

開篇之詩昭示出一種原點，即生命的創(chuàng)造，大地之秋景如母獸生殖后的現(xiàn)場。后來的農(nóng)夫播種土豆，雖無創(chuàng)造萬物之神力，但也同樣擁有一顆“造物之心”?！吧^易”，此詩開頭，將整部詩集的內(nèi)核托出，也讓我們把握住了詩人的超越性層面。再讀最后一首《日喀則行》，這首詩總共29行，限于篇幅只引末尾幾行：

……那一天 祥光籠罩日喀則 那一天 所有的門 都打開了

門洞里掛著祖母們的白發(fā) 世界如此老邁 美姍姍來遲 但愿這不是

末日 那一天在夕光中的日喀則 我找到舊天堂的大門 一只只羊

在歸家 我的腳印跟著它們在泥濘中隱去 那一天日喀則 沒有電

沒有旅館 星星的門打開了 跟著草原上那些一動不動的牦牛

我甘于黑暗

沒有電的日喀則陷于黑暗，但在天空中卻打開了星星之光。在城市中看不見漫天繁星的緣故，恰在于燈光驅(qū)走了黑暗。暫且不去討論“黑暗”一詞在整本詩集中的豐富意蘊，光從詩歌的形制與語言的成色來看，便會讓讀者擁有某種類似青銅般的感受。于堅是把每一首詩都當作一件“禮器”來鑄造，現(xiàn)實在這種極具張力的語言中被重塑了。用一種具有古典意味的語言肌理來構(gòu)造日常生活，或者說用一種超驗的詩意來重建質(zhì)野的生活經(jīng)驗。這是我對這本詩集的基本認識。

這本詩集呈現(xiàn)出的重量，不僅是物理上的，更是心理上的。有的評論或許會認為詩中之“論”會讓詩變得不堪重負，占滿頁面的長句令人有些氣喘吁吁。i但反過來說，是不是我們太輕了？逃避時代的復雜性，松散得已經(jīng)不能面對黃鐘大呂？倒不是說這本詩集只有一本正經(jīng)，但當說教已經(jīng)成為一個貶義詞，《漫游》卻可能會讓讀者感到驚異和冒犯。

這種陌生感與冒犯感或許來自現(xiàn)代文學百年來所建立的一系列文學標準，比如胡適在《建設(shè)的文學革命論》中，將《文學改良芻議》中的“八不主義”改作肯定的口氣，其核心就是“要說我自己的話”j。這對于某些文學的陳辭濫調(diào)來說當然具有積極意義，但當它成為現(xiàn)代文學的一種強調(diào)原創(chuàng)性的裝置時，文學也不免變成了自說自話的碎片。“自鑄新詞”成了一種新的俗套，很容易滑向巧言令色的修辭游戲；或者展現(xiàn)個體的心理創(chuàng)傷，使詩歌寫作成為自我療愈的方式。這倒也沒什么錯，但我很懷疑這種心理解剖式的晦澀語言，到底要指向何處？一種自我的滿足？少數(shù)同樣自我的讀者之滿足？或者，現(xiàn)代性造就的虛幻的精英主義、空中樓閣？

20世紀八十年代，尤其是“第三代詩”有一個文學傳統(tǒng)，即對宏大主題的拒絕，“躲避崇高”之類，日常生活似乎只剩下雞零狗碎與“一地雞毛”，但崇高與宏大從未在中國人的日常生活中消失，關(guān)鍵在于如何處理這種主題?！暗谌姟钡膬r值在于提供了一種切入世界的角度，或者說意識到了“向上與向下乃同一條道路”。詩集中一首題為《祖國》的詩，光讀標題就令人心驚，但它自然與前代的“政治抒情詩”不同：

我懷念你的青天 你的明月

我懷念你的池塘 你田野上的蛙鳴

懷念你的大江 你的群山你的白雪

你平原上的老牛和小路 懷念你的鋤頭

我懷念那些穿著長衫走進落日的影子

我懷念你黑暗的夜 你的燈

我懷念你的橋和四合院

你繡滿梅花的春天和安靜的秋日

我懷念你后花園里的石頭和柳樹

懷念畫棟雕梁下那些素面朝天的女子

我懷念你的祖母和廟宇

那些坐在溪流邊上的高僧大德

我懷念你的駿馬和英雄 懷念你的寶劍

懷念那些偉大的農(nóng)夫和快樂的匠人

我懷念你的酒 你的筆墨 你的尺規(guī)

在這傍晚的高鐵車站 未來在檢票

懷念著你的鬼魂

我拖著虛無的行李和悲傷的心

詩中的意象之于古典詩傳統(tǒng)并不陌生，卻陌生于現(xiàn)代文學，確切地說是某種現(xiàn)代主義文學。所謂“主旋律”的文學也會處理這類主題，這首詩在某些部分甚至與之共享某種浪漫主義的抒情機制，可能會令人產(chǎn)生應和某種“復興傳統(tǒng)文化”這類意識形態(tài)的誤解，但末尾幾句使之導向了完全不同的向度。觸發(fā)對祖國之懷念的正是象征時代功利性、未來主義、更高更快更強之進步主義的高鐵車站，現(xiàn)代與傳統(tǒng)中國的斷裂，使得詩人失魂落魄，高鐵盡量縮短的正是某種過程性，詩人無可奈何地被卷入其中。若高鐵明確的目的指向令這種無聊姑且可以忍受，那未來的目的地又在哪里？消減了過程的未來還剩下什么？如此詩中的大詞，不再是某種鑲嵌與裝點時代的文化符號，而是與高鐵車站之空虛產(chǎn)生背離的過程、意義與細節(jié)。重要的不是“傳統(tǒng)文化”的內(nèi)容，而是傳統(tǒng)文化提供了一種使人生充滿意義之過程性的典范，它不是詩人的想象，而是對經(jīng)驗的懷念：“如果我懷著憂傷 ?是由于/日落前 ?我見過樸素的田野。”（《曖昧的秋天》）又如《假蘋果》一詩中有這么幾句：

我遞給他一個叫作蘋果的手機

現(xiàn)代主義的線路 穿過國家空氣直達

土地上的媽媽 蒼老的耳朵聽見

瑞明的鳥鳴 媽媽在電話里說 我在

織布 我們就原諒了這個長得像冰棍的

小魔鬼 原諒了它的小聰明和唯利是圖

它一直在世界上滾來滾去 冒充果園

含辛茹苦 制造假蘋果

于堅的寫作不是反現(xiàn)代，更不是復古，而是重建此時代的內(nèi)在性，為冰冷干燥的現(xiàn)代賦予意義的汁水。當然，詩中的意義不是意在筆先，或?qū)σ饬x的演繹。詩人對這首詩的細節(jié)進行了諷喻性的處理，使得詩人的“原諒”顯得并不穩(wěn)定，充滿狐疑。這首詩的意義很難通向一個確定的主題，而更像是構(gòu)造了一個意義的森林，意義的綠色因海拔不同而層次各異。

《祖國》一詩提供了一種“之間”的結(jié)構(gòu)，在記憶與現(xiàn)實之間，或者說在超驗與經(jīng)驗之間。當代詩之偏至，要么陷于經(jīng)驗，要么陷于超驗，前者泥于表象卻不提供方向，后者空有方向卻不提供路徑。如何使詩歌成為活潑潑的有機體，骨肉相連、形質(zhì)兼?zhèn)?，對“時代”所發(fā)之言如何通向“深邃”，這是擺在每一個大詩人面前的永恒課題。

三

詩人寫詩就如同做菜，最高級的味道是一種難以名狀之味：有點辣、又有點甜，有點苦、又有點涼，有點批判、又有點無奈，有點幽默、卻隱含著批判……不同味道的語料詩材調(diào)和一處，鹽巴不再是鹽巴，辣椒也不再是辣椒，而是組成了一種新的、“之間”的味道。《廚房巫師》或是詩人及其工作的轉(zhuǎn)喻：

我開大火焰 在黑乎乎的鍋子里放入材料

倒進水泥 地溝油 雞蛋 辣椒 煤渣

豆腐 還有青菜 肉糜 少許芥末和鈣片

鹽巴 糖 不能少了胡椒 我加入塑料片

洗衣粉 鹿肉 魚翅 天鵝 海豚 筆記本

我拔掉朱鸛的腿 將它的心臟和眼珠扔進去

加入土豆 牛奶 硬盤 鞋墊 硅膠和玻璃

我攪拌 翻動 嘗嘗鹽味 舌頭被燙了一下

我倒進洗滌液 番茄 花生醬和黃酒

我撥小火苗再開大 當火光照亮灶臺

霧霾籠罩萬物 我系好防毒面具

顛鍋 當焰火升起 我聞見異香撲鼻

我像原始人那樣破壞秩序 重組混沌

顛倒黑白 混淆陰陽 食物在進化

達爾文先生會喜歡這頓晚餐

這是一幅不可思議的滑稽場面。這首詩的淺表層次，當然是“水泥”“地溝油”“煤渣”“塑料片”“硅膠”“玻璃”等等工業(yè)無機物不可避免地進入身體而帶來的刺痛感，結(jié)尾“達爾文先生”的出場昭示了這一點，許多讀者也能夠從中讀出詩人一貫的反進步主義傾向。但我以為這首詩還有另一個層次，它暗示出詩歌寫作的位置，或者說揭示了于堅寫作的過程、途徑、材料與向度。“洗衣粉 鹿肉 魚翅 天鵝 海豚 筆記本”是不同質(zhì)素的語詞，“土豆 牛奶 硬盤 鞋墊 硅膠和玻璃”簡直風馬牛不相及，但仔細讀來，這首詩又相當?shù)默F(xiàn)實。《祖國》中純粹的“池塘”“蛙鳴”“柳樹”“四合院”畢竟正在消逝，真正日常的現(xiàn)實是“洗滌液 番茄 花生醬和黃酒”混為一談，我們無法避開這些東西。廚房里充斥的化工產(chǎn)品，已經(jīng)不可避免地與“異香撲鼻”的菜肴相生相伴?！艾F(xiàn)代”不可避免，關(guān)鍵在于詩人如何在其寫作中呈現(xiàn)出他的容納度與融解度。葉芝說過：“一種可怕的美已經(jīng)誕生了?！痹娙瞬惶峁┙鉀Q方案，或者說他根本上就懷疑存在一種解決方案，他只能是“系好防毒面具”，在達爾文先生的標準面前，提出詩人自己的標準。

這種內(nèi)在性的重建必須首先穿過“地獄”，就像但丁的《神曲》，與時代發(fā)生切身的關(guān)系，但指向卻意不在此，而是落在更長時段的永恒，地獄是抵達天堂的必經(jīng)之途。現(xiàn)代之為現(xiàn)代，不在于表面的修辭有多么破碎、凌亂，而是這些破碎凌亂之意圖是古老的?，F(xiàn)代與古典之別不是風格之別，而是一個詩人是否以他所處時代賦予他的經(jīng)驗，來不斷體味與超驗之永恒的關(guān)系。在西方傳統(tǒng)中是神，在中國傳統(tǒng)中就是大地?！段乙咽ツ欠N傷心》：

春天 沒有節(jié)日 沒有巫師

沒有白色為萬物洗禮 準備新娘

不 有的 它已經(jīng)如期而至

去年二月玩過的那個公園

神秘的雪人 正在自殺的花瓣

一行腳印是鄰居的 廢墟不知去向

只是我看不見 忽如一夜春風來

千樹萬樹梨花開 我已失去那種語言

那種古老的傷心 黑暗不在大地上

大地、神、上帝、造物主、靈魂……在于堅詩中指向某種超越性的存在，有時它轉(zhuǎn)喻為詩人。因為在漢語中，神乃是透過詩人即語言，顯現(xiàn)自身?！拔逅摹币詠恚Z言的工具性傾向，一度是為了應世救急之用，但這種工具化無疑祛除了語言之為教的作用。現(xiàn)代性本身起源于中世紀晚期的神學內(nèi)部k，但移植到漢語中的現(xiàn)代性，卻缺乏這種根源?，F(xiàn)代性異化的一面在現(xiàn)代中國摧枯拉朽，解決之道不僅在于引入怎樣的觀念，也需要將語言重新賦予超越性，因為思想終非透明之物，而本具語言學或“文”的屬性。l從孔子的“正名”開始，到韓愈的古文復興不過是要復活古之道。m不存在無文的道，回到“文”是令語言具有超越性的第一步。“言之無文，行而不遠?！逼渌^“文”非指“文飾”，而是指向一種言文關(guān)系中的“文字”。文字的媒介在于視覺，故可非線性，而產(chǎn)生回還交錯之感；語言的媒介在于聲音，轉(zhuǎn)瞬即逝，向度單一才能保證意義的單一，偏于實用而遠離超越性。當然，媒介并非決定性因素，是否具有超越性，在于是否將語言的運用進行相交錯雜。

現(xiàn)代文學百年，若不能意識到這一點，將仍無立足之地，因為它很容易就被視作哲學觀念的演繹，模仿之模仿，與真理隔了兩層。追溯起來，“文”在中國歷史上的衰落始于宋代理學，朱熹說：“文如下飯菜”，就是將理與文分途視之，這是近代文史哲分科的一個思想史前提，當然也是現(xiàn)代文學偏向修辭游戲的內(nèi)在理路。文人式微，解決之道受西方影響，不是重塑文人，而是轉(zhuǎn)做質(zhì)人，現(xiàn)代性之成功之危機都在于此?；虍敗耙再|(zhì)救文”，而非“以質(zhì)滅文”。從這一角度來說，詩集《漫游》是自由的，因為它幾乎容納了現(xiàn)實中的一切語言質(zhì)素。因而“黑白”與“陰陽”被顛倒之必要，秩序被破壞之必要，重組混沌之必要，便成了題中應有之義。

四

《大理城暮晚》的最后一句是：“光是好的 ?黑暗自會為它殿后?！痹娙烁膶懥恕妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀》中“光明”與“黑暗”的關(guān)系：“地是空虛混沌，淵面黑暗”，“神看光是好的，就把光暗分開了”。這種修改暗含一種諷喻的意味：好壞關(guān)涉是非曲直的價值判斷，但“殿后”卻在另一個層面，它無關(guān)好壞，只是在位置上揭示出一種保守性，是產(chǎn)生好壞分別之前的混沌?！爸资睾凇边@一源自道家傳統(tǒng)的說法被重新改寫，且以暮晚的蒼山之景作為其物理現(xiàn)實的根源。

這句詩是一條非常重要的線索，“黑暗”是我下面要關(guān)注的核心詞。正如上文所引《我已失去那種傷心》末尾：“黑暗不在大地上”，與春天的明媚相對。開篇提到《日喀則行》中的“我甘于黑暗”也是整部詩集的最末一句。詩人對“黑暗”的召喚別有意味，可以說是詩人詞匯表中最頻繁出現(xiàn)的語詞之一。如何處理“黑暗”，在整個二十世紀中國都是一個大問題?，F(xiàn)代中國的創(chuàng)生可以說即是用“黑暗”對中國歷史加以象征開始的，這種修辭方式類似于啟蒙運動（The Enlightenment）的詞源就在于Enlighten（點亮），而將之前的歷史冠以“黑暗的中世紀”。朱自清的《光明》是一個較好的例子：

風雨沉沉的夜里，

前面一片荒郊。

走盡荒郊，

便是人們的道。

呀！黑暗里歧路萬千，

叫我怎樣走好？

“上帝！快給我些光明罷，

讓我好向前跑！”

上帝慌著說，“光明？

我沒處給你找！

你要光明，

你自己去造！”

這里的“光明”雖然也有它的現(xiàn)實語境，但上帝的出場，卻把這首詩的說理性提高了一個層次。光明不再由上帝提供，對光明的創(chuàng)造交給了人，上帝退場，人出場，這是一個典型的啟蒙主題。韓東在1980年代曾寫過《一種黑暗》，試引其中幾句：

四個人向四個方向走去造成的黑暗

在樹木中間但不是樹木內(nèi)部的黑暗

向上升起擴展到整個天空的黑暗

不是地下的巖石不分彼此的黑暗

他對此詩有一段附記：“一提及黑暗，有經(jīng)驗的讀者馬上意識到尖銳的道德判斷，尤其是有關(guān)政治和社會狀況的道德判斷?！坪跞藗円巡淮嬖趯ξ锢砗诎档纳砀惺?，不存在對黑暗一詞的直接運用的需要。”n韓東就此分析了這首詩的寫作策略：“我否定了從概念到意象到象征的傳統(tǒng)路徑，從感官到語言到具體情境是我完成一首詩的時間次序?！眔韓東對“黑暗”的運用是要使這個詞回到感官性的運用，擺脫附加其上的象征意味。于堅在這本新作中加入了幾首舊作，其中一首是《對一只烏鴉的命名》 （1996）。從詩題上就可以看出，這不是一首寫烏鴉的詩，而是一首有關(guān)寫作或命名的詩：

當一只烏鴉 棲留在內(nèi)心的曠野

我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話

我要說的 只是一只烏鴉 正像當年

從未在一個鴉巢中抓出過一只鴿子

從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭

但作為詩人 ?我還沒有說出過 一只烏鴉

說出一只烏鴉，和說出“一種黑暗”類似，都是要再次恢復“黑暗”的不確定、混沌。黑暗，就是語言未曾或無法照亮的部分：

我對它說出“沉默” 它卻佇立于“無言”

我看見這只無法無天的巫鳥

在我頭上的天空中牽引著一大群動詞 烏鴉的動詞

我說不出它們 我的舌頭被這鉚釘卡住

這是一種悖論，說出了什么，就有什么沉默；照亮什么，就有什么留在陰影中。最明晰的時刻決非正午，恰在黃昏將暗未暗之際。每一時代的寫作方向都有所偏至，比如《一種黑暗》，韓東對情境的強調(diào)，使得整首詩幾乎沒有落點，但這種語言運動又是必要的。于堅將烏鴉作為黑暗的載體，有一句詩一掠而過：“當它在飛翔 ?就是我在飛翔”，這句詩為我們閱讀《漫游》提供了一把鑰匙。從這首寫于將近三十年前的詩中，于堅將烏鴉和詩人等同起來，一只自由飛翔的巫鳥，在之后的詩中也頻繁出現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)幾乎和“黑暗”一樣多。詩集的第二首為《烏鴉》：

一只烏鴉在夜晚的高原上

黑暗軍團的包圍 使它相形見絀

接近黑暗但不是 它一生都將被組織拒絕

沒有飛走 就像那些無法進入天堂的惡棍

它只是從柏樹飛起 落到桉樹之上

從“柏樹”跳到“桉樹”，正顯示了“烏鴉-黑暗-詩-詩人-不確定”的同一性。從第一首《高原》的“生生之謂易”看來，生命總是在黑暗中被創(chuàng)造。如果我們再讀第三首，“黑暗”與“光明”的關(guān)系就寫在《大海之書》中：

暮晚的大海上擺著一本發(fā)光的書

海浪 波段 這一卷跟著那一卷

波浪 海段 這一行滾向那一行

無數(shù)的舌頭咬著第一頁

字跡泛起又沉下 清晰又模糊

聚積著又銷毀著 噴出一座座陵墓

誘惑著閱讀 重復著失敗 持續(xù)著無解

海浪 波段 波段 海浪

“無解”正是對確定答案的否定，確定性是暫時的、瞬間的，大海的“波段”才是生命的常態(tài)。

韓東試圖用一種物理方式來還原“黑暗”，而于堅卻給這種物理方式增添了具體的落點。他不是重新落回到“光是好的”“暗是壞的”這樣的結(jié)構(gòu)中，而是試圖讓讀者重新意識到“無”的存在。黑暗的消逝，并不會帶來光明，明亮的黑夜會關(guān)閉星星的大門。如果說20世紀八九十年代的寫作，是“對一只烏鴉的命名”，那么新世紀以來，尤其是從這本《漫游》開始，于堅則進入了“正名”階段。正名與命名一字之差，區(qū)別在于命名具有原初性，落點待定；但正名卻重在一個“正”字。換言之，重建內(nèi)在性對不可言說或被遮蔽之黑暗的充分展開，理應需要落點?！恫墒瘓鲞z址》中有這么一段：

開著卡車將石材運下山去 擦傷了

幾處崖 山腰上的工棚倒了一半

行軍床上還扔著肇事者的褥子

這些在星空下打牌的雇員 鍋沒洗

酒瓶摞著 可不是一般人 大器

被幾根拇指肢解成小件 驚天動地后

回家了 在喜洲鎮(zhèn)討個媳婦

我不敢置疑他人生計 只是迷信：

江山留勝跡 我輩復登臨 水落魚梁淺

天寒夢澤深 羊公碑尚在 讀罷淚沾巾

前面幾句可以說只是對采石場工人的客觀化描述，甚至經(jīng)過一番作業(yè)后，回家娶妻，像是一個幸福的結(jié)局。但孟浩然的世界觀成了詩人“迷信”的落點，這就有別于“第三代詩”中對道德價值的躲避。荀子有言：“實不喻，然后命，命不喻，然后期，期不喻，然后說，說不喻，然后辨。”p變動時代導致名難喻實，故需要反復說明、雄辯q，但這不是終點，詩人未停留在感官或虛無。從這部詩集開始，我更明確地感覺到了這種雄辯與展開所暗含的道德性，“期、命、辨、說也者，用之大文也，而王業(yè)之始也”r?！堵巍房僧斨按笪摹薄?/p>

五

《時代談話》這一詩題，可見出詩人對于自己寫作的期望。什么是時代？一個或遠或近的總體，一種生活展開的語境，一首詩的觸發(fā)點或詩人的用力之處，也暗示詩人潛在的談話對象——處于時代中的你我。與所謂“介入”的那種詩歌不同，于堅雖然向時代發(fā)言，但他的落腳之處卻不在時代，而是轉(zhuǎn)向一種永恒：大地、神靈、故鄉(xiāng)、愛……這些我們正在失去的、或被時代遮蔽著的事物。于堅的詩以一種生動的具體性，提示讀者生命的內(nèi)在性應該建基何處。這種對經(jīng)驗的艱難重建，最終要抵達一種高度，或者說一種深度，他不僅要說出我們的當下處于古今中西之間，也處于光明與黑暗之間，永恒與消逝之間，善良與邪惡之間，自然與偽造之間，大地與城市之間……s只有在這種“之間”，才有可能通過語言觸抵我們的存在處境。

這部詩集呈現(xiàn)出一種直接宣示的口吻。這種“直接性”與探究詞與物之關(guān)系的1990年代不同，那時的詩試圖抵達物本身呈現(xiàn)出的直接性；但在這本詩集中的許多詩，這種“直接性”轉(zhuǎn)向了思想的義無反顧，有些道理經(jīng)過顧左右而言他的解構(gòu)之后，又重新具備了某種陌生性，它不僅在主題上激烈回應了時代中某些對于存在的威脅，而且在形式上更加的自由，法無定法。

在寫作將近50年后，于堅的詩重建了某種道德性的內(nèi)在性基礎(chǔ)。終極價值的模糊已漸明晰，真言已被重新磨亮，猶豫已經(jīng)變得堅定，那些喧囂已被厭倦，那些空洞已被占據(jù)，那些輕浮已被忠貞替代。于堅更像一個牧師，一個先知，他要將黑暗之心和盤托出，他信賴這黑暗，信賴這黑暗的深邃，因黑暗總是為光明殿后。詩人完全找到了自己的位置，他用語言攪動著時代的嚴密：

世界的伐木者永不知道

還有最后一棵樹 樹中之樹

在水泥澆灌的不毛之邦

后皇嘉樹 橘徠服兮

我是它幽暗的福祉

——《夢中樹》

【注釋】

a 《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《論語注疏》，北京大學出版社2000年版，第115頁。

b“‘興乃是初民合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)；……這是古代歌舞樂即‘詩的原始，……我們可以把‘興當做結(jié)合所有《詩經(jīng)》作品的動力，使不同的作品納入一致的文類，具有相等的社會功用和相似的詩質(zhì)內(nèi)蘊。”[美]陳世驤：《原興：兼論中國文學特質(zhì)》，《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第115頁。

c《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理：《毛詩正義》，北京大學出版社2000年版，第7頁。

d“關(guān)系性——我們在家庭和社群中的角色以及參與自然界中活動的角色——是一階的抽象，而我們所推定的離散性（discreteness）則是我們所做的二階抽象。這種共有的內(nèi)部關(guān)系學說意味著‘人有著關(guān)系的特殊結(jié)構(gòu)，因此“人”本身就是由這些角色和關(guān)系構(gòu)成的?！盵美]安樂哲：《儒學和杜威實用主義：關(guān)于“成人”的對話》，《學術(shù)月刊》2020年第1期。

e宇文所安（Stephen Owen）認為，與受作者“控制”或顯現(xiàn)作者之意圖（intention）的poem不同，“詩言志”，志的發(fā)生來源于人受到外在世界中某物的擾動，詩即人的“內(nèi)在之外在顯現(xiàn)”。相關(guān)討論參看[美]宇文所安：《中國文學思想讀本：原典·英譯·解說》，王柏華、陶慶梅譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第12-14頁。

f“不同的語言之間是否不可通約（incommensurable）？倘若如此，人們?nèi)绾卧诓煌脑~語及其意義間建立并維持虛擬的等值關(guān)系（hypothetical equivalences）？”[美]劉禾：《跨語際實踐：文學、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國：1900-1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第1頁。

g“意譯詞、仿譯詞以及本族新詞，構(gòu)成了充實傳統(tǒng)漢語詞匯的核心部分，從而促使現(xiàn)代漢語詞匯的形成。”[意]馬西尼：《現(xiàn)代漢語詞匯的形成——十九世紀漢語外來詞研究》，黃河清譯，漢語大辭典出版社1997年版，第33頁。

h“拒絕隱喻就是一種語言與陳辭濫調(diào)的斗爭，令語言持存‘居業(yè)?！庇趫栽?020年的文章中再談“拒絕隱喻”這一多有爭議的詩學概念，認為語言本身就是一種“比擬”，并將這種“喻性”作出了層級上的劃分，即元喻、轉(zhuǎn)喻、隱喻，認為轉(zhuǎn)喻更能顯現(xiàn)詩的本質(zhì)。參看于堅：《再談“拒絕隱喻”——庚子答司馬南之問》，《文學報》2020年5月28日，第2、4版。

i[荷]柯雷（Maghiel van Crevel）：《精神與金錢時代的中國詩歌：從1980年代到21世紀初》，張曉紅譯，北京大學出版社2017年版，第219、233頁。

j胡適：《建設(shè)的文學革命論》，《新青年》4卷4號，1918年4月15日。

k相關(guān)討論請參看[美]邁克爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學起源》，張卜天譯，湖南科學技術(shù)出版社2019年版。

l“所謂知識分子的思想史和文學史，無非是由語言建構(gòu)的歷史。其語言學屬性具體體現(xiàn)在知識分子對理論體系的探求、對書寫體的選擇以及作為話語歷史的知識分子話語之間的編織及沖突關(guān)系等方面?！绷稚訇枺骸丁拔摹钡乃枷胧贰罚蹲x書》2004年第10期。

m“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”[唐]韓愈：《答李秀才書》，《韓昌黎文集校注》，馬其昶校注，上海古籍出版社1986年版，第176頁。

no韓東：《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第146頁、145頁。

p[先秦]荀子：《正名》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第1冊），上海古籍出版社2001年版，第53頁。

q“對于我這種用現(xiàn)代漢語寫作的詩人來說，我以為漢語現(xiàn)代詩歌的特征恰恰不是精煉，而是雄辯。這是我們陌生的傳統(tǒng)。在不雄辯、以暗示和隱喻擅長的高度精煉的古典詩歌中，世界的另一些感受、幽默感、機智、敘述的力量、細節(jié)、局部都很少能夠呈現(xiàn)。一句頂一萬句的時代過去了，我的工作是開辟漢語詩歌的另一種可能，雄辯，但是不留痕跡，一句就是一句?！庇趫裕骸稄男坜q到放棄：讀特朗斯特羅姆有感》，《于堅詩學隨筆》，陜西師范大學出版社2010年版，第107頁。

r[清]王先謙：《荀子集解》，中華書局1988年版，第422頁。

s姜濤認為于堅的詩具有某種對抗的主題，這種對抗性使其寫作趨于“體制化”，并就此懷疑這種寫作在今天的價值。參看洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第333頁。姜濤注意到了其詩歌中的二元性，但卻忽略了這種二元性并不必然或者并不僅僅走向?qū)α⒒驅(qū)梗€包括了一種“叩其兩端而執(zhí)中”的思想傳統(tǒng)。