劉美鳳

關(guān)鍵詞：書寫；抽象表現(xiàn)主義；偶發(fā)

引言

20世紀(jì)40年代，世界畫壇開始興起一種抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)潮，以美國紐約聚集的一批藝術(shù)家最為矚目。他們都不約而同地放棄具象表達(dá)方式，轉(zhuǎn)向一種更加直抒胸臆的抽象表達(dá)。這時(shí)遠(yuǎn)在法國的趙無極正處在畫風(fēng)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，受此畫風(fēng)影響，最終轉(zhuǎn)向完全拋卻形象的抽象書寫。在抽象表現(xiàn)的體脈下，中西方的書寫表達(dá)最終有何異同？讓我們先從趙無極及美國抽象表現(xiàn)主義的畫風(fēng)談起。

一、簡述趙無極及其各時(shí)期畫風(fēng)特點(diǎn)

趙無極無疑是當(dāng)代中國藝術(shù)大師中頗受世界肯定的繪畫巨匠之一。他早年師從林風(fēng)眠，并在杭州美專學(xué)習(xí)了素描、油畫的西洋藝術(shù)課程，其間，國畫的臨摹研習(xí)也是他的必修課程。中西方兩種繪畫方式的滋養(yǎng)為日后趙無極畫風(fēng)的形成奠定了基礎(chǔ)。他運(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫方式和油畫材料，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)與情境，創(chuàng)造出一種富有韻律與光感的，或強(qiáng)烈或微妙的自然之境，也被譽(yù)為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。在其創(chuàng)作成熟期，他駕馭油性顏料所呈現(xiàn)出的水性材料的干濕變化，以及此種表達(dá)的微妙性，現(xiàn)在看來，世界畫壇鮮有人能出其右。其酣暢淋漓的油彩表現(xiàn)，孕育出一種道法自然的東方詩性美學(xué)。他的畫風(fēng)經(jīng)歷幾輪演進(jìn)與更迭，逐漸抽離畫面中的具象形態(tài)，最終形成一種極具東方哲思與意境的抽象表達(dá)。研究趙無極不同時(shí)期的畫風(fēng)演進(jìn)，便可清晰還原其書寫性繪畫的生成脈絡(luò)，以下對其各時(shí)期畫風(fēng)做簡要介紹。

趙無極初到法國時(shí)，仍然是進(jìn)行具象的油畫創(chuàng)作。1951年，他在瑞士伯爾尼的一個(gè)展覽會上，有幸見到了大量克利的作品。這些作品似乎使他找到了一條東西方文化間的表述通路，他開始重新審視自己。這成為其開始抽象油畫創(chuàng)作的動因。具象形態(tài)已然簡化成克利畫中的線性形態(tài)，而畫面中的大量空白區(qū)域也開始出現(xiàn)氣氛描述性語匯，一些浮動的虛明幽暗呈現(xiàn)在虛無的空間與變化的色彩之中，而這種感覺似乎正是中國古代繪畫中常有的。從1954年起，趙無極的畫風(fēng)又發(fā)生了更為明確的轉(zhuǎn)變，靜物和花卉等具象線形也不復(fù)存在了。他受史前藝術(shù)、象形文字啟發(fā)，進(jìn)入其創(chuàng)作的字符期。此時(shí)，趙無極進(jìn)入真正的抽象畫世界中，《風(fēng)》是這一時(shí)期的代表作品。其后幾年的作品中字符更加晦澀難辨，生成在一種洪荒的氛圍之中。作品表現(xiàn)上少有成熟期的洇潤，以干澀的筆觸為主[1]。1957年，他在美國看到的抽象畫給他帶來巨大的震動，使他漸漸放棄了克利符號式的抽象主義，進(jìn)而轉(zhuǎn)向更加直抒胸臆、表現(xiàn)精神世界的表達(dá)方式。1959年以后，作品中的字符逐漸消失，畫面的視覺中心筆觸激蕩、充滿力度，畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的運(yùn)動感。至此，他的作品已完全擺脫具象性，更加直率、明確地表達(dá)精神和情感。從那時(shí)開始，他不再為作品命名，開始以完成日期標(biāo)注作品。他認(rèn)為這樣會更好地避免名稱給觀眾帶來的引導(dǎo)作用。1971年開始，趙無極重拾他在中國學(xué)習(xí)的水墨技巧，以手腕的轉(zhuǎn)動帶動畫筆自如翻轉(zhuǎn)。（圖1）此后，他的創(chuàng)作進(jìn)入新的階段，追求詩的韻味與意境，油畫表現(xiàn)也更加酣暢淋漓，畫面有了一種潑墨山水的情致，筆法變得越發(fā)洇潤起來，油畫材料可以真實(shí)地表現(xiàn)出水墨的枯淡與變化。畫面開始變得靜謐祥和，一掃此前的動感與激烈，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種天人合一、物我兩忘的精神境界。畫面層次豐富、微妙，用筆更是變化多端，干濕濃淡，渾然天成。色彩也開始變得艷麗明亮起來。畫面單一的中心視覺法消失，中國畫式的環(huán)式構(gòu)圖增多。趙無極最終形成了自己的獨(dú)特畫風(fēng)，創(chuàng)造了一種融匯東方意境與筆墨趣味的書寫方式，并以這種東方的書寫方式屹立于西方繪畫之林。

二、20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義的代表畫家及其畫風(fēng)特點(diǎn)

20世紀(jì)的世界藝術(shù)潮流中，美國的抽象表現(xiàn)主義顯得尤為耀眼。它以1945年波洛克發(fā)明的滴畫法起始，蓬勃發(fā)展于20世紀(jì)50年代，是“二戰(zhàn)”后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要運(yùn)動。后來，西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約。美國畫家波洛克將大幅畫布平鋪到地上，把顏料滴濺、潑灑在畫布上，作畫過程中整個(gè)身體帶動手臂運(yùn)動完成畫作，人們稱之為“行動繪畫”。波洛克的作品完全拋卻具象形態(tài)，事先不做規(guī)劃，以反復(fù)的無意識動作織就線條錯(cuò)亂、層次復(fù)雜的即興作品。這種滴灑完成的作品，具有鮮明的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。弗朗茲·克蘭也是美國抽象表現(xiàn)主義的重要畫家，創(chuàng)作了許多黑白抽象畫作品。這些作品中畫筆的運(yùn)行顯得尤為重要，或輕重、緩急，或進(jìn)退、折轉(zhuǎn)，這些都與中國書法的書寫方式相暗合。而作品中只取黑白兩色，擅用“計(jì)白當(dāng)黑”的法度似與書法的美學(xué)趣味十分相近。美國抽象表現(xiàn)主義畫家中，還包括近些年十分活躍的馬克·羅斯科，他的繪畫力圖通過單純、極簡的視覺表述，來喚醒精神性的感官體驗(yàn)。其常運(yùn)用兩三個(gè)上下排列的矩形組成畫面，邊緣模糊不清，色彩單純、沉郁，營造出樸素的詩意氣質(zhì)和濃重的悲劇氛圍。他想要表達(dá)的是諸如悲傷、狂喜等最基本的人類情感。實(shí)際上，在他作品面前感到脆弱或悲傷的人并不是被這些大塊的色彩感動，而是體會到一種濃重的宗教經(jīng)驗(yàn)和詩歌般的痛感。羅斯科將顏料稀釋后，用薄薄的、半透明狀的色彩相互罩染和暈散，這樣的語匯使得明與暗、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種虛幻的、忽遠(yuǎn)忽近的、不可捉摸的神秘之感。而他的作品通常尺幅很大，能讓人置身于這種體驗(yàn)之中。這群藝術(shù)家中還包括后來從美國紐約去到意大利羅馬的賽·通布理，他是一位享譽(yù)世界的書寫性繪畫巨匠，直接影響了包括讓-米切爾·巴斯奎特和安塞爾·基弗在內(nèi)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家。賽·通布理的創(chuàng)作結(jié)合了歷史、神話、詩歌等形式的表現(xiàn)，以不同的書寫性語匯拓展與改變著抽象表現(xiàn)主義的邊界。他的早期創(chuàng)作以潦草的書寫、孩童式的涂鴉畫風(fēng)著稱于世，有些作品中油畫的涂抹與鉛筆的涂寫并置出現(xiàn)在空白的畫布之上，消解著油畫與素描之間森嚴(yán)的傳統(tǒng)界限。其晚期作品則側(cè)重于一種詩性的歷史感表現(xiàn)，常常將詩歌與繪畫并置在一起，畫風(fēng)也漸由高級的污穢感涂鴉向流淌灑濺的自然痕跡學(xué)轉(zhuǎn)變。德庫寧也是美國抽象表現(xiàn)主義的大師，屬靈魂人物之一。他運(yùn)用帶有力量的筆觸繪制出猙獰、怪誕的形象，落筆果斷堅(jiān)決，色彩肆意揮灑，情緒飽滿激烈，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格。德庫寧的作品游走在具象與抽象之間，在抽取、解構(gòu)、重組之間形成新的表現(xiàn)力與形式美感。

三、中西方書寫性繪畫的表現(xiàn)異同

抽象表現(xiàn)主義是20世紀(jì)40年代中期在美國興起的一場藝術(shù)運(yùn)動，也是“二戰(zhàn)”后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要運(yùn)動，它一直影響著現(xiàn)代藝術(shù)的面貌與格局，享有很高的地位?！岸?zhàn)”后，紐約成為世界經(jīng)濟(jì)中心和國際都會，一些有志青年紛紛來到紐約，紐約畫派應(yīng)運(yùn)而生。他們都從藝術(shù)的抽象性出發(fā)即興創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)一種無意識、自發(fā)性和情感強(qiáng)度。他們中大多數(shù)人受教于著名的黑山學(xué)院，黑山學(xué)院是美國一所以引領(lǐng)革新而著名的學(xué)校，為20世紀(jì)60年代的美國造就了數(shù)位成就非凡的前衛(wèi)派先鋒藝術(shù)家。20世紀(jì)40年代，約翰·凱奇在黑山學(xué)院聽到了日本人鈴木大拙關(guān)于佛教和禪學(xué)的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪宗思想運(yùn)用在作曲中，把音樂想象成“無目的的游戲”，由此成為“偶然音樂”作曲家的早期代表人物。實(shí)際上，那時(shí)在黑山學(xué)院從事繪畫創(chuàng)作的年輕人也都受此思想影響，顯然這也成為美國抽象表現(xiàn)主義生成與發(fā)展的理論基石。在某種程度上，不管是約翰·凱奇還是波洛克的創(chuàng)作都是這一思想的體現(xiàn)。那時(shí)的年輕人在音樂與繪畫等不同領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)著由東方禪宗思想帶來的對“偶發(fā)”的探索，激發(fā)出一種“無意義”，在繪畫上表現(xiàn)為追求一種意外的痕跡。相信趙無極在1957年去美國時(shí)，看到的正是這些人的抽象繪畫，進(jìn)而受到震動而打通了思想上的認(rèn)知。他開始放棄克利式的畫風(fēng)，進(jìn)入一種更為直接的書寫表達(dá)中。似乎在那個(gè)年代，不論是趙無極還是美國的幾位抽象表現(xiàn)主義畫家，都從不同角度踐行著他們對東方哲思的書寫表達(dá)。

塞尚之后，新的潮流與流派層出不窮，藝術(shù)家在不斷的顛覆與挑戰(zhàn)中更新著人們的認(rèn)知。猶如杜尚使用現(xiàn)成品將繪畫終結(jié)一樣，波洛克將繪畫付于滴灑，這種繪畫方式把悠久深厚的歐洲繪畫傳統(tǒng)完全拋卻，造型、明暗、光影統(tǒng)統(tǒng)都不再需要了。西方繪畫體系中，畫筆運(yùn)行于畫布的傳統(tǒng)被打破，畫筆離開了畫布，將整個(gè)作畫方式顛覆了。運(yùn)筆帶有速度感是表現(xiàn)主義畫家的又一重要共性特征。打個(gè)未經(jīng)推敲的比喻，西方古典寫實(shí)時(shí)期的繪畫好比中國的楷書或工筆畫，而表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫好比行草書或?qū)懸猱嫛Ｚw無極抽象畫風(fēng)形成早期的畫面有一種偶發(fā)感，而成熟期的作品則流露出一種勻正平和的氣息，畫面變得猶如一面殘墻，上面有歲月帶來的自然痕跡，層次豐富，渾然天成。賽·通布理后期還創(chuàng)作了許多“自然痕跡學(xué)”作品。這些作品多由木質(zhì)條塊拼裝在一起，以顏料畫層層包起來，層層疊疊涂抹，像極了自然的剝蝕，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的歷史感。大概安塞爾·基弗正是在賽·通布理作品中有所體會，開啟了自己充滿詩性與歷史感的創(chuàng)作。

結(jié)語

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。趙無極在整個(gè)繪畫生涯中不斷學(xué)習(xí)與借鑒當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀藝術(shù)成果，并結(jié)合中國藝術(shù)自身特點(diǎn)，最終創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代精神的優(yōu)秀作品。趙無極的畫風(fēng)也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)流行的世界藝術(shù)潮流，即20世紀(jì)40年代在美國興起的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)潮。美國抽象表現(xiàn)主義有其自身形成的時(shí)代背景與思想基礎(chǔ)，是“二戰(zhàn)”后世界上產(chǎn)生的第一個(gè)美術(shù)流派，對當(dāng)代藝術(shù)面貌與格局的形成產(chǎn)生重要影響。趙無極與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家有許多共性特征，主要表現(xiàn)在都拋卻物象具象形態(tài)，尋求即興書寫的抽象表達(dá)方式，在“偶發(fā)”思想引導(dǎo)下，追求無意義的自發(fā)性，追求繪畫表現(xiàn)上的一種意外痕跡，追求即興書寫時(shí)的情感強(qiáng)度。藝術(shù)家在即興書寫時(shí)的表達(dá)方式不相同，畫面面貌亦呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。這些不同的情感強(qiáng)度與畫面面貌，都將作為世界藝術(shù)史上抽象表達(dá)的重要藝術(shù)個(gè)案，留在世界藝術(shù)史冊中，并作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的寶貴資源，激勵(lì)與幫助我們在抽象表現(xiàn)領(lǐng)域不斷探索。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文