林銳

關(guān)鍵詞：水墨山水；青綠山水；青綠；筆墨

明代文徵明在《衡山論畫山水》中說(shuō)：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠；中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。”這句話清楚地交代了青綠山水與水墨山水的發(fā)展?fàn)顩r，即青綠山水相比于水墨山水在山水畫發(fā)展初期更占上風(fēng)；而在宋元之后，大量的文人加入繪畫隊(duì)伍促使水墨山水成為繪畫的主流。青綠山水與水墨山水兩種藝術(shù)樣式的審美特征也有很大的不同：青綠山水受到傳統(tǒng)的五色理論的影響突出裝飾性，而水墨山水受到道家思想、禪學(xué)影響則突出玄與素、簡(jiǎn)淡空靈的意境之美。

一、青綠山水—丹青先行

（一）萌芽時(shí)期：魏晉南北朝

在漢代，山水畫一般是以襯景的形式出現(xiàn)，發(fā)揮政教功能。到魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，使得這一時(shí)期的思想文化也發(fā)生巨大變化，玄學(xué)、佛學(xué)興起，儒學(xué)失去往日的統(tǒng)治地位。這一時(shí)期，文人士大夫隱居山林，潛心問(wèn)道，繪畫的功能也從過(guò)去的說(shuō)教向?qū)徝擂D(zhuǎn)變，促使山水畫走向萌芽階段。青綠山水之所以在魏晉萌芽，首先是因?yàn)槠浣梃b了人物畫技法，如人物畫方面“畫家四祖”之一的張僧繇就用“朱及青綠”的方式進(jìn)行創(chuàng)作；其次就是山水畫理論的出現(xiàn)，如顧愷之的《畫云臺(tái)山記》詳細(xì)地講述了山水畫構(gòu)思過(guò)程，記載了山水與人物的布局，謝赫提出的“隨類賦彩”也對(duì)這時(shí)的山水畫有很大的影響。

（二）發(fā)展與成熟：隋唐時(shí)期

隋朝的建立結(jié)束了此前三百多年的社會(huì)動(dòng)蕩，也促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的繁榮。隋代出現(xiàn)了第一幅真正意義上的山水畫，即展子虔的《游春圖》。這幅作品具有“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果，雖然沒(méi)有出現(xiàn)皴法，但是從其對(duì)自然景色的描繪可以看出這一時(shí)期青綠山水畫已然走向成熟，直接影響到大小李將軍。[1]到唐代，青綠山水進(jìn)一步發(fā)展，被稱為“國(guó)朝山水第一”的李思訓(xùn)就是這一時(shí)期的核心畫家。他的作品筆格遒勁，使青綠山水畫法成為典范并達(dá)到成熟，有《江帆樓閣圖》傳世。其子李昭道繼承家學(xué)，被元代湯垕《畫鑒》稱為“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，作品有《明皇幸蜀圖》。從展子虔到李昭道，青綠山水畫的發(fā)展從理論到實(shí)踐已經(jīng)初步完成。

（三）轉(zhuǎn)折與高峰期：五代兩宋時(shí)期

隋唐以后，五代十國(guó)又走向了分裂的局面，這也是中國(guó)繪畫的過(guò)渡時(shí)期。五代時(shí)期山水畫興盛，水墨畫處于探索期，青綠山水處于穩(wěn)定期，青綠山水也因水墨山水的發(fā)展而面臨新的轉(zhuǎn)變，即色彩與水墨融合。此時(shí)的山水畫分為以荊浩、關(guān)仝為代表的北派，以董源、巨然為代表的南派。因南方植被更加茂盛，故色彩要比北方豐富，青綠山水大多在南方發(fā)展起來(lái)。例如，郭若虛評(píng)價(jià)董源“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”[2]，他將王維的水墨與李思訓(xùn)的色彩結(jié)合起來(lái)了。宋代社會(huì)安定，商業(yè)、手工業(yè)發(fā)達(dá)，甚至超越唐代。在繪畫上，宋代設(shè)置了翰林圖畫院，在極大程度上抬高了畫家的地位，并且將繪畫科舉化。此時(shí)，青綠山水也達(dá)到了高峰，出現(xiàn)了王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》等青綠山水作品，這幾幅作品充分地表現(xiàn)了青綠山水的魅力。隨后，青綠山水工整的畫風(fēng)在南宋也得到了復(fù)興，代表畫家有李唐、劉松年等人。

（四）轉(zhuǎn)變潛隱期：元明清

元代是蒙古人統(tǒng)治時(shí)期，他們采取民族歧視政策。此時(shí)的文人士大夫無(wú)法參加科舉考試，普遍選擇歸隱山林。他們受道家出世思想的影響，在藝術(shù)上通過(guò)山水、花鳥以及梅蘭竹菊等題材去抒發(fā)情感，在藝術(shù)的表現(xiàn)上追求的是平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境之美，色彩觀念被淡化，使得青綠山水走向衰退。在以文人畫為主流的元代畫壇，青綠山水畫是如何發(fā)展的呢？與趙孟同為“吳興八俊”之一的錢選給出了答案。錢選在繪畫上追求文人氣質(zhì)，不刻意追求形似，其代表作品有《浮玉山居圖》。明代重新恢復(fù)了畫院設(shè)置，主要由太監(jiān)掌管。青綠山水在明代的發(fā)展大致可以分為三個(gè)方向：首先是以仇英作品為代表的大青綠山水，主要繼承了唐代的大小李將軍筆法特征，代表作品是《桃源仙境圖》；其次是以沈周、文徵明作品為代表的小青綠山水，將傳統(tǒng)的水墨與色彩相結(jié)合，其特征是清新脫俗；最后是以董其昌作品為代表的沒(méi)骨青綠山水，其作品有《仿楊昇沒(méi)骨山水圖》。清代的繪畫藝術(shù)，大方向還是繼承元、明，注重文人水墨畫，色彩被畫家忽視。

二、水墨山水—后來(lái)居上

（一）水墨山水興起與發(fā)展期：唐五代

國(guó)內(nèi)大多數(shù)美術(shù)史論家普遍認(rèn)為水墨山水的發(fā)展晚于青綠山水，例如陳傳席教授就認(rèn)為吳道子的“墨蹤為之”的白畫以及李昭道的渲染賦彩都是水墨山水的基礎(chǔ)，此外水墨山水的形成也受到道家思想的影響。在水墨山水畫初步形成的過(guò)程中，關(guān)鍵人物有二人。其一是吳道子。雖然吳道子擅長(zhǎng)的是人物畫，但在中國(guó)畫史上早就有“山水之變始吳”之說(shuō)。其二就是文人畫之祖王維。他在理論上極力倡導(dǎo)水墨山水，提出“夫畫道之中，水墨最為上”；在技法上創(chuàng)立了渲淡、點(diǎn)、染等表現(xiàn)技法。其代表作品有《江山雪霽圖》《輞川圖》等。雖然王維的大多數(shù)作品早已失傳，但是他的畫作對(duì)后世的水墨山水影響極大。五代十國(guó)時(shí)期在中國(guó)山水畫史上是一個(gè)承上啟下的過(guò)渡期，這一時(shí)期的山水主要分為以董源、巨然為代表的南派與以荊浩、關(guān)仝為代表的北派。董源是一位集革新與創(chuàng)作于一身的山水畫大家，首先他繼承了李思訓(xùn)、王維、吳道子的長(zhǎng)處，其次在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，深入觀察大自然，捕捉江南山水草木多姿、秀潤(rùn)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了“披麻皴”。其代表作品有《瀟湘圖》（圖1）、《夏山圖》。米芾在《畫史》中稱董源的畫“平淡天真”，“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真……溪橋、漁浦、洲渚掩映，一片江南也”。巨然師法董源，筆法清潤(rùn)，喜作破筆焦墨點(diǎn)苔，風(fēng)格要比董源雄奇秀逸，代表作品有《秋山問(wèn)道圖》。荊浩在唐代水墨山水畫的基礎(chǔ)上，完善了傳統(tǒng)的水墨山水畫的技法形式—皴法。他的《匡廬圖》是最早以皴法的形式表現(xiàn)山石形象的山水畫作品，與此同時(shí)，皴法的出現(xiàn)也標(biāo)志著山水畫進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。在理論上，他根據(jù)謝赫的《古畫品錄》以及自己的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)寫出了《筆法記》，強(qiáng)調(diào)“畫者畫也，度物象而取其真”，強(qiáng)調(diào)山水畫也應(yīng)當(dāng)追求傳神。關(guān)仝師法荊浩，喜畫秋山寒林，筆下的山水畫大多反映關(guān)陜一帶山川氣勢(shì)雄偉的特點(diǎn)，其代表作品有《關(guān)山行旅圖》。

（二）水墨山水成熟期：兩宋兩宋

時(shí)期的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)相對(duì)于唐代而言仍然得到很大發(fā)展。在這一時(shí)期，統(tǒng)治者崇文抑武，使得宋代的繪畫得到空前的發(fā)展。北宋時(shí)期山水畫家隊(duì)伍龐大，且表現(xiàn)手法多樣，其藝術(shù)成就也達(dá)到前所未有的高度。北宋初期的山水畫家主要以李成、范寬為代表，他們大多描繪北方山水景色。李成在繼承前人的基礎(chǔ)上將山水畫推向新的高度。他擅用淡墨畫寒林枯枝，有“惜墨如金”之說(shuō)，代表作品有《讀碑窠石圖》。受李成影響最大的畫家是郭熙，他在李成的基礎(chǔ)上細(xì)致觀察大自然，以草書筆法畫樹木，創(chuàng)立了“卷云皴”，代表作品有《早春圖》。他的繪畫思想經(jīng)他兒子郭思整理成《林泉高致》，里面談到了人與自然山水的關(guān)系，在山水畫構(gòu)圖上提出了“三遠(yuǎn)法”，對(duì)后世山水畫發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。北宋中期，不僅院體畫走向全盛，文人水墨畫也進(jìn)入快速發(fā)展階段[3]。這一時(shí)期大量文人士大夫參與繪畫，以及禪宗和繪畫理論的加持，使得繪畫逐漸文學(xué)化。如蘇軾提出了“士夫畫”的概念，米氏父子也推崇“墨戲”，他們的倡導(dǎo)與親身經(jīng)歷促進(jìn)了文人水墨畫的發(fā)展。南宋時(shí)期主要是院體畫占據(jù)主體地位。南宋山水畫推崇邊角式構(gòu)圖，筆觸也更加大膽潑辣，水墨的發(fā)揮更加充分。

（三）文人水墨山水畫的興盛期：元明清

由于特殊的歷史背景，元代的書畫呈現(xiàn)出與兩宋全然不同的面貌。元代取消了五代、兩宋時(shí)期的畫院制度，文人士大夫成為主流畫家。他們以山水及梅蘭竹菊為題材，強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性，以及對(duì)筆墨的重視，使得詩(shī)書畫印進(jìn)一步結(jié)合。元代的山水畫家大多隱居山林，通過(guò)繪畫表達(dá)自己的理想抱負(fù)，其繪畫特點(diǎn)是輕教化重自?shī)?、輕色彩重水墨。元初畫壇上流行復(fù)古之風(fēng)，畫家競(jìng)相學(xué)習(xí)晉唐畫風(fēng)。趙孟是當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖，他提出“作畫貴有古意”“書畫同源”之說(shuō)。其水墨作品有《水村圖》等。其后的“元四家”畫風(fēng)都是從五代董源、北宋巨然的山水畫基礎(chǔ)上演變而來(lái)，受趙孟影響，講究筆墨，崇尚意趣，并把詩(shī)歌、書法融入繪畫，對(duì)明清的繪畫發(fā)展具有里程碑意義。明代畫壇出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派，如以戴進(jìn)為首的浙派，山水畫受到南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的影響，在技法上也是沿襲“南宋四家”的斧劈皴法，行筆頓挫有力。繼承“元四家”畫風(fēng)的“吳門畫派”崇尚逸格，代表畫家有沈周、文徵明、唐寅、仇英。明代后期，“吳門畫派”開始衰落，畫壇的中心由吳門轉(zhuǎn)向松江?！八山伞焙诵某蓡T為董其昌，他在山水藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中繼承了元人筆墨神韻，學(xué)習(xí)董源、巨然之法，在筆墨上追求平淡天真，并且提出“南北宗論”。他崇南貶北，大力弘揚(yáng)南宗畫風(fēng)，提倡文人水墨畫，貶低院體的精工細(xì)描。清代山水畫主要沿襲明代，可以分為兩大派別。首先是被皇室認(rèn)可的“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）。他們被稱為正統(tǒng)派，以臨摹為主，學(xué)習(xí)董源、巨然和“元四家”，深入總結(jié)傳統(tǒng)文人畫技法精髓，但由于重視師古人、重于師造化，作品內(nèi)容缺乏生氣。其次是與“四王”相對(duì)的“四僧”（石濤、八大山人、漸江、石谿）。他們?cè)趲煿湃说耐瑫r(shí)也重視師自然，通過(guò)繪畫抒發(fā)內(nèi)心感受，展示獨(dú)特個(gè)性，影響了清代中期非正統(tǒng)派繪畫。

結(jié)語(yǔ)

我國(guó)山水畫所體現(xiàn)的是人與自然的審美關(guān)系，不論青綠還是水墨，都是畫家內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形式。在當(dāng)下山水畫發(fā)展的道路上，我們應(yīng)當(dāng)給予青綠山水更多關(guān)注，以積極的心態(tài)去建設(shè)中國(guó)山水畫，使青綠與水墨并肩，在新時(shí)代再創(chuàng)山水畫輝煌。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文