編者按：由上海歌劇院、上海大劇院聯(lián)合出品，上海歌劇院全新制作的普契尼歌劇《波西米亞人》于2023 年2 月10 日、11 日在上海大劇院亮相。演出由上海歌劇院院長， 著名指揮家、鋼琴家許忠執(zhí)棒，石倚潔、孫礫、周曉琳、王沖、楊琪、張揚、張文沁、關(guān)致京等優(yōu)秀歌唱家獻演。尤其值得一提的是，此次制作由意大利導(dǎo)演馬可·卡尼蒂與中國導(dǎo)演楊競澤的強強聯(lián)合，舞美布景、多媒體視頻亦由楊競澤操刀設(shè)計，為我們展現(xiàn)了一段在未來冰封世界中的“藝術(shù)家生涯”。本期，眾木采訪了楊競澤導(dǎo)演，請他聊聊他是如何用超現(xiàn)實的手法去解讀“真實主義”歌劇的。

經(jīng)典歌劇和時代的對話

眾木：2021 年，您執(zhí)導(dǎo)的原創(chuàng)科幻題材歌劇《七日》就曾征服上海觀眾。此次《波西米亞人》作為一部膾炙人口、被反復(fù)解讀過的經(jīng)典作品，導(dǎo)演如何在二度創(chuàng)作上帶來新的詮釋往往成為觀眾關(guān)注的焦點。面對這個挑戰(zhàn)，您是如何破題的？

楊競澤：《波西米亞人》的主人公是幾個窮困潦倒的藝術(shù)家，這個故事背景首先就和我自身生活經(jīng)驗有著特別的共鳴。我是1960 年代生人，從小學(xué)畫畫。記得有一次，四男三女一共七個小伙伴去圓明園寫生，從早畫到晚。到了飯點兒，肚子餓了， 七個人翻遍口袋湊出來兩毛一分錢，只能買一斤切面，不夠吃。我們就分頭行動，到附近搜尋，最后偷回來一棵白菜、一棵蘿卜，煮了一鍋面。還是不夠吃，男孩子就給女孩子講笑話，直到女孩子笑得抱著肚子直說吃不下了，男孩子就把女孩子的面一把端過來，倒在自己碗里。七個人、一斤切面，這就是我年輕時的“波西米亞”生活。

從1840 年代巴黎的藝術(shù)家到1970 年代圓明園寫生的少年，跨越了100 多年，跨越了歐亞大陸， 但有些東西是相通的。1896 年歌劇《波西米亞人》首演，普契尼把自己成名前貧寒生活的體驗，融匯在了他的創(chuàng)作中。在不同的時代，即便是今天，總有一幫年輕人擁有著夢想、渴望著愛情，但被現(xiàn)實的殘酷、冰冷所壓制、捆綁，在現(xiàn)實與理想的沖突中掙扎，面對著和劇中人物同樣的處境和問題—— 不論在怎樣的時代、怎樣的社會條件下，追求藝術(shù)都是“朝圣之旅”，在現(xiàn)實世界中“受難”是必須的。只要人類存在，“波西米亞生活”就是永恒的。

演繹經(jīng)典首先一定得有核心美學(xué)觀念做支撐才能完成創(chuàng)作，這次創(chuàng)作就是從這樣一個想法開始的——我要表現(xiàn)的是未來世界的“波西米亞人”。彼時大部分人類已經(jīng)移民外星，被遺棄的地球蛻化為史前冰河世紀的樣貌。但與史前不同的是，觀眾們會發(fā)現(xiàn)冰封中人類文明的遺存，一切成為化石一樣的存在。在這里，還有一些沒離開的人類茍延殘喘，在他們當(dāng)中，仍然有幾個熱愛藝術(shù)的年輕人。當(dāng)觀眾在舞臺上看到這些未來冰封世界的“波西米亞人”時，我相信他們會意識到，“啊，穿越時空， 一切不再，人類其實也就這么點兒寶貴的東西?！?這些寶貴的東西，就是對藝術(shù)的追求，對愛情的渴望，對明天的期待。

我們總說現(xiàn)在這個時代太浮躁，年輕人也容易被環(huán)境帶著走。如果當(dāng)下的年輕觀眾在經(jīng)歷了這場《波西米亞人》的觀演之后，能夠若有所思，體味到當(dāng)自己熱愛一個東西的時候，即便遇到各種各樣的困境，熱愛本身已是最大饋贈，名利竟索然無味， 那么作為導(dǎo)演，即是最大欣慰。我時常想，如果資產(chǎn)泡沫的時代過去了，大家反而容易沉下心來好好生活、好好追求真正的價值?？上驳氖?，這個變化似乎已在萌芽發(fā)生。

“超現(xiàn)實”的“真實主義”

眾木：為“真實主義”歌劇的代表作賦予一個既“未來”、又“史前”的設(shè)定，這不得不說是一個非常大膽的想法！那么，您是如何讓這些看上去互相沖突的概念在您的舞臺上實現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的呢？

楊競澤：這個問到點兒上了。在有了上述的總

體構(gòu)想后，我就意識到我給自己挖了個大坑——這部作品觀眾耳熟能詳，它生動地反映真實的生活， 即便放到未來，劇中人也該吃吃、該喝喝，那么他們吃什么喝什么，用什么吃用什么喝？戲劇的真實和“未來”的真實二者關(guān)系是什么？美學(xué)上的高概念需要找到視覺落地的辦法，我為此也焦慮了良久。

二度創(chuàng)作不是天馬行空的，我們必須尊重歌劇的真實主義風(fēng)格，它的故事是現(xiàn)實的，人物關(guān)系是現(xiàn)實的，應(yīng)該讓觀眾看到舞臺上鮮活的人間煙火氣。先要接受現(xiàn)實，才能生發(fā)超現(xiàn)實。后來我忽然想到， 未來被遺棄、冰封的世界不就是人類的過去嗎？它既是“今天的未來”，也是“未來的過去”；既是現(xiàn)場觀眾的“未來”，又是外星人類的“過去”。

從這個想法開始，我逐漸找到手段上的突破口——往回看，從“古典”中取材，將古典主義和未來感糅雜，形成一種“超現(xiàn)實”的美學(xué)風(fēng)格。它既要穿越觀眾當(dāng)下所處的時空，又要古典，最終還得回到戲劇的真實。我要讓舞美的時空超越文本的現(xiàn)實，把很多不同的時空凝結(jié)在舞臺空間中，讓故事的時空、普契尼音樂的時空、冰封的未來時空， 三者形成一種共振交融的“真實”。

舞美的主體結(jié)構(gòu)有三個面，依靠轉(zhuǎn)臺呈現(xiàn)三個幕次的不同場景。透過冰層，我們像考古學(xué)家在地質(zhì)層中尋找化石一樣，用未來人的視角去觀照被人類遺棄的世界。我們發(fā)現(xiàn)冰封中的一個個“文化層”， 每一個場景中都掩埋著各個時代——尤其是普契尼創(chuàng)作《波西米亞人》的那個時代——人類的精神寶藏和文化遺產(chǎn)。在1889 年巴黎世博會面世的埃菲爾鐵塔當(dāng)然是一目了然的符號，也明示了故事的發(fā)生地；一幕的冰窟作為藝術(shù)家們生活的場所，其整體的曲線結(jié)構(gòu)散發(fā)出高迪風(fēng)格，而冰雕家馬切爾洛的習(xí)作與安格爾創(chuàng)作于19 世紀中葉的油畫《泉》是如此相似，觀眾們會忍不住猜想這些巧妙的契合到底是他們在臨摹經(jīng)典，還是一場藝術(shù)家們跨越時空的對話。三幕開場部分，多媒體中呈現(xiàn)出川流不息的行人，了解影史的觀眾會發(fā)現(xiàn)這是盧米埃兄弟的《工廠大門》，人類歷史上第一部電影正是誕生于19 世紀末、普契尼創(chuàng)作《波西米亞人》的時代。舞美中埋藏了很多這類細節(jié)，我想通過這種方式， 表達對那個時代燦若星辰的藝術(shù)大師們的問候和致敬，而我也時常在想，普契尼在創(chuàng)作這部歌劇的時候，是不是也懷著和我同樣的心情，致敬著原作故事發(fā)生時的那個“波西米亞”的巴黎。

同樣需要讓“波西米亞人”落地的還有服裝造型設(shè)計。經(jīng)歷了很多不同方向的嘗試后，我還是堅定地把服裝設(shè)計的概念定位在“能看到古典的未來主義”，也給服裝設(shè)計宋立老師推薦了一些有啟發(fā)的未來主義設(shè)計，最后我們確定服裝的基調(diào)：即版型是古典的，而肌理材質(zhì)則可以是未來的。這種“未來感”的服裝，還是要確保使藝術(shù)家的貧寒感清晰可見，但同時更能感受到不論身處哪個時代，藝術(shù)家們對美的一致追求。

傳統(tǒng)上認為舞美要為戲劇、音樂服務(wù)，但我更愿意相信一部杰出的舞美作品首先是本身所具有的相對獨立的審美語匯，即便沒有音樂，沒有演員， 它仍然具有審美價值，本身可以構(gòu)成一件獨立的藝術(shù)作品。拍電影多年，我會不自覺地用鏡頭思維審視設(shè)計中的每一個細節(jié)，希望觀眾在舞臺上看到的一切東西都可以生發(fā)出獨特的意義，大到三幕一場浮雕墻中的甲胄魚化石、情侶依偎的胡楊樹化石， 小到咪咪的鑰匙、酒吧里的酒具陳設(shè)，甚至如果你近距離觀察咪咪的冰床，會發(fā)現(xiàn)里面冰凍著普契尼的手稿，她死在了普契尼的音樂里！在大劇場的觀演關(guān)系中，這些細節(jié)很難被發(fā)現(xiàn)，這不能不說是一個小小的遺憾，希望未來能有機會將這部制作拍攝成歌劇電影，這樣所有細節(jié)中的巧思將會得到更加充分的展現(xiàn)。舞美獨立成篇之后，它所有的作用都是在為音樂服務(wù)，比如第四幕尾聲轉(zhuǎn)臺啟動的那個時間點，請教了許忠指揮很多次，在把握住了指揮大師手下的音樂律動之后，尾聲視頻中的玫瑰花語和布景的轉(zhuǎn)動才渾然一體。

探索屬于當(dāng)代、屬于中國的表達

眾木：這次制作是由您與意大利導(dǎo)演馬可·卡尼蒂聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的，這種合作模式在歌劇制作中難得一見，大家都很想知道，兩位背景完全不同的創(chuàng)作者是如何具體分工的，在創(chuàng)作中又碰撞出怎樣的火花？

楊競澤：這次中意兩位導(dǎo)演合作執(zhí)導(dǎo)，是制作上一個很有意義的嘗試，展現(xiàn)了今天的中國開放包容、文化自信的一面。我認為這種合作是一種取長補短， 能把各自的優(yōu)勢都發(fā)揮出來?？岬賹?dǎo)演的長項當(dāng)然是作為意大利人對作品本身原汁原味、深入細節(jié)的理解，而我需要做的則是回答好今天的中國觀眾應(yīng)當(dāng)看到一個怎樣的《波西米亞人》這個問題。

因此在分工上，我主要負責(zé)創(chuàng)作的總體概念和視覺整體呈現(xiàn)的設(shè)計、把控，而卡尼蒂導(dǎo)演則更加依托于音樂和文本對演員具體的調(diào)度、表演進行指導(dǎo)。在這個過程中，當(dāng)然是有許多對話和碰撞。首先，卡尼蒂的導(dǎo)演風(fēng)格偏向傳統(tǒng)，追求“真實歌劇” 的原汁原味，要求演員在表演中做到完整的生活化， 當(dāng)然，那是一種意大利民間的生活化，最好是讓觀眾覺得臺上是幾個地道的意大利人在過著他們的家長里短。再加上卡尼蒂導(dǎo)演來華前我倆并沒機會就我的總體構(gòu)思和視覺設(shè)計做很充分的溝通，導(dǎo)致在排練初期他更多按照自己的設(shè)想展開排練，出現(xiàn)了一點舞美超現(xiàn)實，而表演太現(xiàn)實的“兩張皮”傾向。

我當(dāng)然是非常贊賞卡尼蒂導(dǎo)演對作品那種極為“接地氣”的解讀的，必須承認，作為一個缺少當(dāng)?shù)匚幕櫟闹袊藖碇v，卡尼蒂導(dǎo)演對作品“吃透” 的程度是我難以企及的。他把故事中男女主人公情感中最細膩的情緒、最極限的拉扯排得絲絲入扣， 比如他讓咪咪表演鑰匙是自己掉的，蠟燭是自己吹的，而情場老手魯?shù)婪虍?dāng)然也敏銳接收到咪咪釋放的“信號”……這些戲排出來當(dāng)然是非常引人入勝的。

但跳出排戲本身，站在今天的中國觀眾為什么要看《波西米亞人》、要看一部怎樣的《波西米亞人》的角度，我始終認為應(yīng)該有一種新的認識。也許僅僅是十年之前，我們大部分觀眾對世界經(jīng)典歌劇仍處于認識、了解階段，以復(fù)刻、還原為標準，追求“原汁原味”，是絕對沒問題的，也是必須要經(jīng)歷的過程。但隨著時代發(fā)展，今天我們再做世界經(jīng)典歌劇，相信觀眾席中已經(jīng)有很多人不是第一次聽或看這部作品，我們就不應(yīng)還停留在那個“初識”的滿足上，而更應(yīng)探索自己的語言、今天的詮釋、創(chuàng)新的表達，當(dāng)然，這樣的探索或許仍是幼稚的，但這才是我們做這件事最重要的價值。

為此，我和卡尼蒂導(dǎo)演做了很多溝通，“碰撞” 出了一些“火花”，甚至偶爾“探討”到激烈處， 會用各自的母語飛速地各說各話，以至于翻譯完全跟不上……好的作品都是這么碰撞出來的，我們懷著對作品同樣的珍視，逐漸理解對方的想法，消化對方的處理，最終解決了“兩張皮”的問題，將布景、轉(zhuǎn)臺的戲劇功能發(fā)揮到最大，成為演員行動的支點，達到了形式、內(nèi)容、美學(xué)觀念三者的契合統(tǒng)一。如第一第二幕之間充滿詩意的蒙太奇轉(zhuǎn)場；再如當(dāng)結(jié)尾時空輪轉(zhuǎn)，冰窟打開，魯?shù)婪騾s離開咪咪面向觀眾，此刻他歇斯底里呼喚的不再只是個體的命運， 更是呼喚每個觀眾內(nèi)心的咪咪，此時象征著愛的花瓣雨落下，融化了整個世界……

經(jīng)典作品之所以是經(jīng)典是因為有跨越時代的力量，有值得反復(fù)解說的多義性，自身有無窮能量去承載不同時代不同創(chuàng)作者們對它不同的詮釋。演繹經(jīng)典不僅僅是對二度創(chuàng)作者的單向滋養(yǎng)，更是通過現(xiàn)在的努力反哺經(jīng)典，反哺藝術(shù)本身，讓作品在新的時代繼續(xù)不斷地生長。我想，這就是我們今天的中國一直強調(diào)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的原因所在。