范靜航

摘要：中國芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》將西方芭蕾、中國戲曲和中國器樂等藝術形式進行有機融合，打造出了一部具有“中國芭蕾民族性”的藝術作品。筆者基于舞劇《大紅燈籠高高掛》的舞臺創(chuàng)新形式，結合表現(xiàn)主義美學方法論來思考中國當今舞劇舞臺表現(xiàn)形式的創(chuàng)新及發(fā)展趨勢。

關鍵詞：芭蕾民族性? 道具? 表現(xiàn)主義? 美學創(chuàng)新

中圖分類號：J805

舞劇《大紅燈籠高高掛》是一部芭蕾舞劇作品，改編自張藝謀導演執(zhí)導的同名電影，取材自作家蘇童的小說《妻妾成群》。舞劇將西方芭蕾和京劇等一些東方舞臺藝術形式元素相結合，充分體現(xiàn)了女子對自由婚姻的向往之情。該劇自2001年完成創(chuàng)作以來，先后在中外數(shù)十座城市演出逾500場，成為一部在國際舞臺上頗具影響力的中國芭蕾作品。編導將西方芭蕾舞和中國戲曲等民族藝術相融合，形成一種新的表演形式，打造出一部全新的舞劇典范作品，編導亦通過運用多種藝術手法創(chuàng)造別具一格的視覺“盛宴”。筆者在搜集和整理原著小說《妻妾成群》等與舞劇相關聯(lián)的文獻資料基礎上，分析芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的影像資料，擬運用表現(xiàn)主義方法來綜合分析作品在舞臺表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新之處。

一、舞劇《大紅燈籠高高掛》中舞臺道具的創(chuàng)新

中國芭蕾舞劇作品《大紅燈籠高高掛》是一部融合電影視覺藝術、西方芭蕾舞蹈藝術、中國民族性戲曲和中國民間舞蹈藝術等藝術形式的經(jīng)典舞劇作品。該劇對中國舞劇舞臺道具進行了創(chuàng)新。

編導運用電影熟知的“鏡頭畫面”來創(chuàng)新展現(xiàn)舞劇中的“舞蹈語言”，以及舞臺中的戲劇性道具，如老爺?shù)牡匚幌笳魇恰皺嗾取?、大姨太地位象征是“扇子”等。在舞劇序幕中，通過大量的紅燈籠、花轎，以及照壁等電影式鏡頭道具運用，大致鋪墊整部作品情節(jié)，一些具象道具如圍巾、水袖、燈籠等往往為突出象征作用而設計，同時也將人們的審美追求在舞臺上體現(xiàn)得淋漓盡致。另外，舞臺上亦有為推動情節(jié)發(fā)展而設計的道具，如舞劇“洞房”片段中的“紅繡球”，其揭示了三姨太婚姻悲劇的情節(jié)走向。

舞臺道具的運用不僅具有象征性含義，以及推動情節(jié)發(fā)展的作用，同時亦具有塑造人物關系及抒發(fā)人物情感的作用。在人物關系的塑造方面，既需要演員舞蹈語言的舞臺動覺化表現(xiàn)，又離不開舞臺道具的相輔相成。舞臺道具不僅可以讓審美主體即觀眾迅速辨識故事所處的背景、身份和地位，以及了解人物之間的復雜關系，也能使舞蹈演員修長舒展的肢體線條得到強化。在這部舞劇中，編導不僅使用了舞蹈道具，同時還在舞臺上運用了大量的大型裝置性道具鋪墊主題背景，適時地讓觀眾投入到舞劇情節(jié)之中。

在人物情感抒發(fā)方面，舞蹈道具既能作為演員肢體的延伸媒介，同時也寄托了舞臺人物的內(nèi)在情感。如何在舞劇中合理并精巧地運用道具是編導在舞劇編創(chuàng)過程中需要細致把握的地方，就這部舞劇而言，編導運用大量道具以推動情節(jié)發(fā)展，并抒發(fā)劇中人物情感。在“與昔日情人學習戲曲舞段”片段中，三姨太與京劇小生共穿同一件藍色戲服，而這件戲服袖子更是長于自然手臂，象征二人依存的情感外現(xiàn)，抒發(fā)并強化舞者的內(nèi)心情感變化。通過采用戲服的衣袖作為二人愛情依偎的“落腳點”，使舞者的舞蹈語言更具情緒性、連綿性、意境性；整體上看，這部舞劇中的道具運用讓舞臺上的藝術視覺與動覺效果都極具創(chuàng)意性。

這部舞劇通過大量的戲劇性、電影性裝置道具，以及舞臺舞蹈道具運用完善并靈活彌補舞劇舞臺相對于電影藝術的不足之處。該舞劇不僅深切刻畫了社會環(huán)境，成功將審美主體代入到再現(xiàn)舞臺之中，同時亦基本還原了電影《大紅燈籠高高掛》里的場景設計。編導巧妙運用舞蹈動作語匯來打造舞臺式立體美學，這是電影藝術所缺失的。正如科林伍德所言：“舞蹈是一切語言之母?！彼枰^眾去揣摩其象外之象與意外之意，反觀電影藝術所具有的人物臺詞可以直觀體現(xiàn)其中的意象、主題及情感。舞劇《大紅燈籠高高掛》不僅再現(xiàn)還原原版電影之中必要的道具設定，而且著墨于刻畫人物的情感意識，以實現(xiàn)“舞情”于劇、“劇情”于舞。

二、舞劇《大紅燈籠高高掛》中多重表現(xiàn)形式的創(chuàng)新

從整部舞劇創(chuàng)作編排上看，《大紅燈籠高高掛》巧妙融合了民族舞、芭蕾舞、民間建筑、戲曲藝術，以及中國民間生活娛樂藝術，如麻將等。舞劇中還加入相當豐富的舞臺道具運用，以及舞蹈身體語言；舞蹈演員獨特新穎的服裝搭配可謂是世界芭蕾史的首創(chuàng)，如上身水袖、下身足尖的創(chuàng)新性穿搭，其樣式色彩讓審美主體印象深刻。京劇中的“唱、念、做、打”表演形式，以及嗩吶、笙等中國樂器與西方管弦音樂中西合璧，中國民歌、民間曲調(diào)的配樂貫穿……實現(xiàn)了中西藝術形式的融合，舞劇《大紅燈籠高高掛》已然成為當代中國芭蕾舞劇創(chuàng)造研究的“風向標”。

這部舞劇還運用了電影鏡頭畫面的“切換”動態(tài)化視覺效果，以及中國皮影戲藝術表現(xiàn)視角來實現(xiàn)舞臺再現(xiàn)。這樣新穎的舞臺創(chuàng)作手法不僅豐富了原始舞臺中單一化的表演形式，還豐富了傳統(tǒng)舞臺的戲劇性體驗效果，以此實現(xiàn)多種藝術形式并存、多重創(chuàng)作手法共同打造的新型舞臺創(chuàng)作理念。這部中國芭蕾舞劇也將西方古典芭蕾的形式主義相對“中和化”：在保留原有西方芭蕾腿部舞蹈動作的基礎上加入東方女性柔軟靈動的上身動作，為審美主體打造全新的視覺沖擊。通過芭蕾與中國傳統(tǒng)器樂的舞樂融合，二度創(chuàng)新出一種與傳統(tǒng)舞劇截然不同的舞臺藝術效果，創(chuàng)新了中國傳統(tǒng)舞劇的藝術表現(xiàn)形式，極具電影再現(xiàn)性舞臺的創(chuàng)新質感。

這部“戲”味極濃的芭蕾舞劇做到了某種意義上的兩個“古典”（戲曲、芭蕾）的和諧相處。在動作設計上進行了二者元素的融合——在“女性對峙”舞段中，大量運用西方芭蕾的動作語言讓“對峙”局面充滿女性優(yōu)美的視覺感官，以及“優(yōu)雅的‘攻擊性”，同時還具有東方女性的“克制隱忍性”。在部分舞段中，通過運用戲曲音樂“中和調(diào)和”，輔助襯托芭蕾動作語言展現(xiàn)。兩個“古典”在這部舞劇中都被安排得“恰到好處”，呈現(xiàn)出一部多種表現(xiàn)手法并存的大型創(chuàng)新型舞劇舞臺。

舞劇《大紅燈籠高高掛》追求“既是芭蕾的又是民族的”。換句話說，這部舞劇使得芭蕾更具中國本土民族性色彩。芭蕾舞劇作品《大紅燈籠高高掛》是中國傳統(tǒng)藝術與西方藝術文化有機協(xié)調(diào)與融合的一部佳作。這部舞劇不僅是中國舞劇史上的一次突破與創(chuàng)新，更是一次西方芭蕾與中華民族傳統(tǒng)文化有機結合的運用與實踐。這部舞劇將原型電影素材與舞蹈、音樂、戲曲、道具與燈光等結合起來，既完整展現(xiàn)出“無聲”情節(jié)畫面，同時亦強調(diào)舞者舞蹈語言描繪，以更好地實現(xiàn)戲劇與舞蹈、音樂等多重藝術帶來的視覺與動覺藝術效果。

三、舞劇《大紅燈籠高高掛》中表現(xiàn)主義美學的創(chuàng)新

作為國內(nèi)首部將芭蕾和電影結合創(chuàng)作的舞劇，《大紅燈籠高高掛》的畫面充分利用了電影直觀深刻的鏡頭直覺感，同時通過舞臺再現(xiàn)藝術反映這部舞劇背后的主題，而非將舞蹈狹義戲劇化、程式化，強調(diào)舞蹈語言的獨立性、意識性，更突出以舞蹈藝術外在形式揭示并表現(xiàn)內(nèi)在心靈的外現(xiàn)過程。這部作品創(chuàng)作打破了原本固有的舞蹈藝術模式，刻意“淡化”了其中的故事情節(jié)，而著重筆墨于通過舞蹈這樣一種再現(xiàn)且具有“本體意識”的藝術形式進行舞臺敘述表現(xiàn)，給審美主體直觀傳達出一種情感意識流，這種情感意識流是無法用人類有限的語言描述清楚的。

舞劇《大紅燈籠高高掛》運用芭蕾藝術表現(xiàn)形式的原因在于芭蕾在舞臺上更具有延長肢體的視覺美學效果。舞劇中的舞蹈語言可以恰如其分地引起審美主體與審美客體之間內(nèi)在的直覺心靈產(chǎn)生共鳴，芭蕾舞蹈藝術形式自身帶有的“開、繃、直、立”動作特點更有利于刻畫舞劇人物內(nèi)在的性格特點，劇中充分地將三姨太在面對婚姻的束縛下仍不屈不撓的心性品格刻畫得淋漓盡致、栩栩如生，給觀眾帶來一種無法用語言形容的具有“舞蹈本體意識”的心理情緒及感受共鳴。中國傳統(tǒng)藝術元素與芭蕾藝術的結合既滿足了中西方觀眾的文化訴求，又能滿足全球芭蕾舞劇愛好者的審美品位，展示了舞蹈藝術帶來的“純?nèi)弧睂徝酪庾R。

舞蹈創(chuàng)作中的“直覺”與“表現(xiàn)”二者之間的聯(lián)系，讓審美主體從中得到情緒感染與情感激活，重拾舞蹈本體意識。舞劇《大紅燈籠高高掛》充分發(fā)揮了“舞蹈本體意識”，編導并不局限于用舞蹈身體語言簡單機械地對現(xiàn)實生活直接模仿，而是為了刻畫女性對婚姻不屈服尋求真愛的堅韌態(tài)度，這極大程度上呼應了現(xiàn)代社會人們共有的情緒和情感。

在這部舞劇中，給審美主體帶來的“直覺”首當其沖是其具有濃厚中國色彩的“中國紅”燈光全覆蓋舞臺。舞劇全篇離不開中國傳統(tǒng)樂器的烘托升華，極大程度上體現(xiàn)出中國舞劇的本土民族性特色，以“紅燈籠”道具運用來反諷婚姻悲劇以及感嘆愛情真情消亡，舞劇中二姨太將偶遇三姨太與京劇小生幽會的事情告知老爺，她嫉妒三姨太，同時亦羨慕三姨太在如此這般社會中仍能遇見真愛，此時的“紅燈籠”象征著二姨太心中理想化的真愛真情。

此外，在二姨太獨舞部分中，舞者不斷向“紅燈籠”的方向深情盼望，通過重復性動作——反復“四位轉”“單腿立轉”，以及“立足尖”的調(diào)度來體現(xiàn)其等待老爺恩寵的急切之情。劇中二姨太自以為向老爺舉報三姨太就會得寵，但老爺卻僅僅贈與其一些衣物飾品，并意圖將其“打發(fā)”，從老爺與二姨太的雙人舞片段，可以看出老爺對其的厭煩態(tài)度：二人基本是在縱向空間上進行動作——老爺在高空間，而二姨太在低維空間，以示二人婚姻的地位差異之不平等關系。在得不到老爺寵愛后，二姨太黯然神傷，她明白不論怎么做都始終得不到老爺?shù)恼鎼酆亲o，并最終對這樣的“物質”婚姻失望透頂，瘋狂地撕碎“紅燈籠”，意圖渴望打破這種婚姻“牢籠”束縛，隨后眾人紛紛朝其扔出“黃手絹”，以示唾棄鄙夷的態(tài)度，最后二姨太依舊未能打破這種悲劇結局。編導通過對故事情節(jié)的輕描淡寫間接表現(xiàn)舞者背后所引發(fā)的“舞蹈本體意識”直觀感受，這在中國舞劇歷史上可謂是一次全新的舞臺創(chuàng)新，同時亦充分展現(xiàn)了舞蹈表現(xiàn)主義美學的創(chuàng)作理念。

這部舞劇的另一大藝術特色在于其豐富的民族性音樂貫穿始終，京劇、民間曲調(diào)等中國傳統(tǒng)音樂與嗩吶、鑼鼓、笙等民族器樂有機疊化融合，同時還加入麻將聲等，配合滿足舞劇情節(jié)的簡單需要。在音樂設計上，通過分別運用不同類型的中國民族器樂間接體現(xiàn)舞劇人物的情感變化：三姨太與京劇小生會面時的舞段音樂與老爺出場時的音樂風格截然不同——前者音樂具有一定的浪漫靈動的風格特點，后者音樂風格極具莊重、嚴肅可怖的風格特點。貫穿整部舞劇的音樂不僅起到了一些情節(jié)呼應的作用，更帶有表現(xiàn)主義色彩風格特征，巧妙襯托對比舞劇人物的情緒變化。

舞劇之中的服飾運用亦可謂是一次大膽的創(chuàng)新嘗試，將中式旗袍進行開衩設計，以此更好地展現(xiàn)西方芭蕾舞的線條“延伸感”。這樣的服飾設計同時亦是舞劇中女性對社會習俗一種“抵抗”“矛盾”心理狀態(tài)的外在顯現(xiàn)。編導通過不同顏色的服飾突出不同女性人物的性格特點，這樣的設計不僅沒有讓審美主體感到“眼花繚亂”，反而讓這個舞臺上的色彩氛圍格外調(diào)和、和諧。中式旗袍與西方芭蕾足尖鞋的有機結合，充分體現(xiàn)了中國女性獨特極致的新型表現(xiàn)主義美學理念。

此外，舞劇中運用了大量現(xiàn)代舞臺燈光等手段，重構了舞劇舞臺的時間與空間，進而形成舞臺空間與人物心理空間的時空同臺轉換。比如舞劇中的“堂會”片段：編導通過舞臺燈光的運用實現(xiàn)人物心理空間和現(xiàn)實空間的轉換——舞臺上保留了三姨太行動區(qū)域的照明光，后方區(qū)域用一種較前者相對弱一點的昏黃燈光，這樣一種通過“堂會大門”（屏風）打開或關閉的方式，共同形成了“一個時間兩個空間”平行時空，同時在舞臺中區(qū)用橫向屏風隔開而形成的前后區(qū)域將三姨太和京劇小生二人之間的內(nèi)心情感“可視化”“立體化”“具象化”，透明屏風道具，使“戲”與“戲中戲”之間架起一座橋梁，讓舞劇中三姨太與京劇小生之間的依戀依偎情感流露得到真實體現(xiàn)，同時也讓審美主體感受到舞劇人物悲劇的無力感。

編導結合舞蹈表現(xiàn)主義方法創(chuàng)新性打造中國舞劇《大紅燈籠高高掛》的舞蹈表現(xiàn)性與獨立性，不僅打破了東方藝術與西方藝術之間的地域差異性，還打破了傳統(tǒng)中國舞劇的單一性風格表現(xiàn)形式，該舞劇將二者協(xié)調(diào)融合，以實現(xiàn)“芭蕾民族化”“民族創(chuàng)新化”，為中國當代舞劇創(chuàng)新發(fā)展奠定了良好基礎。

四、舞劇《大紅燈籠高高掛》舞臺美學設計的創(chuàng)新啟示

舞劇作為舞蹈與戲劇有機結合的藝術表現(xiàn)形式，同時亦是反映生活方式以及真實寫照的主要藝術表現(xiàn)形式之一。舞劇《大紅燈籠高高掛》不僅在一定程度上創(chuàng)新了中國舞劇的綜合藝術表現(xiàn)性，同時亦創(chuàng)新了中國傳統(tǒng)舞劇的舞臺表現(xiàn)形式，實現(xiàn)電影與舞蹈、戲曲、音樂、民間歌舞藝術的精彩融合，打造出一種“整體劇場”的藝術創(chuàng)作手法，該舞劇同時還刷新了人們對中國芭蕾的全新認知——不再片面或一味地追求高強度的舞蹈語言技藝感與程式化，而是更注重強調(diào)舞蹈表現(xiàn)主義反饋的“內(nèi)容真”“意識真”“情感真”，即將舞蹈外在形式與情感內(nèi)在進行有機融合，延展了舞蹈本身語言的獨立性，亦豐富了舞劇再現(xiàn)舞臺表現(xiàn)形式的多樣性。

舞臺美學設計是舞劇不可或缺的重要構成部分之一，其不僅要為整部舞劇的創(chuàng)作意圖、劇情發(fā)展構繪出立體空間式、直觀時間式的舞臺呈現(xiàn)性畫面，還要對舞劇整體布局以及整體美學進行動態(tài)化比例“調(diào)和”，以確保這部舞劇的舞臺呈現(xiàn)是具備獨特風格性的。舞劇《大紅燈籠高高掛》中的舞臺美學設計正是帶有創(chuàng)新性思維：在深刻把握我國傳統(tǒng)藝術美學原則的前提之下，精巧地融合西方芭蕾藝術美學，再加上大量豐富的中式舞臺道具疊加，使整部舞劇作品的創(chuàng)新表現(xiàn)二次強化，將舞劇之中的人物性格表現(xiàn)得真實深刻，為我國后續(xù)舞劇的編創(chuàng)思路提供了強有力的創(chuàng)新啟示。

中國當代舞劇創(chuàng)新與發(fā)展亦離不開舞臺再現(xiàn)性表現(xiàn)藝術，如何將舞劇人物描繪或體現(xiàn)得栩栩如生，如同重現(xiàn)一般的鏡頭逼真感是現(xiàn)今中國舞劇需要挖掘的地方。舞劇是一種動覺、視覺、聽覺、感覺融合而成的綜合性藝術，編導要想讓審美主體從中獲得深刻感悟、引發(fā)深刻思考，便需要設法讓審美主體的動覺、視覺、聽覺、感覺深刻化、豐富化、代入化。舞劇《大紅燈籠高高掛》就是抓住了這一點，在舞臺色彩設計上進行創(chuàng)新，“中式紅”與“西式黃”的搭配創(chuàng)新給觀眾良好的視覺效果。其中“中式紅”給觀眾帶來的是一種喜慶卻又觸目驚心的視覺感受傳達，隨著舞劇情節(jié)發(fā)展，舞劇舞臺“中式紅”背景愈發(fā)呈現(xiàn)出警示恐怖的暗示趨勢，整個舞臺布滿著“血色”彌漫氣息，同時亦為人物的結局發(fā)展做出背景烘托與鋪墊。此外，舞臺背景同樣具有“西式黃”色彩，彰顯出整體雍容華貴的環(huán)境。

舞劇《大紅燈籠高高掛》舞臺表現(xiàn)形式既豐富了本土中國風手法，又涵蓋了豐富的中國傳統(tǒng)文化元素，讓西式古典芭蕾藝術形式具有濃厚的中式風味，更好地將舞劇整體意境完整詮釋。這部作品所帶來的舞美設計創(chuàng)新啟示一定程度上不僅擴展了觀眾的審美視角，還為我國后續(xù)本土舞劇創(chuàng)作帶來了至關重要的“提點”作用。

中國當代舞劇創(chuàng)作離不開生活的原始素材，更離不開舞蹈表現(xiàn)形式的舞臺再現(xiàn)。舞劇《大紅燈籠高高掛》在追求舞臺整體新穎和獨特時，還秉持“立足于生活、從生活出發(fā)”的創(chuàng)作理念意識，不盲目地為了打造建立更好、更絢爛的舞臺整體效果而失去舞劇本身的創(chuàng)造價值和創(chuàng)編目的?？梢?，舞劇編創(chuàng)不僅要實現(xiàn)舞劇主題內(nèi)容的新穎性和獨特性的統(tǒng)一，還要充分融合舞蹈、戲曲、音樂、道具、燈光、布局等舞美藝術形式，保證舞劇成為一種具備時間性、空間性、綜合性的動態(tài)造型藝術。

五、結語

中國芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中國舞蹈表現(xiàn)主義的代表作品之一，同時亦是中國舞劇史上的創(chuàng)新性作品之一。該舞劇追求“芭蕾與民族并重”的舞蹈形式，強調(diào)“芭蕾民族性”，淡化“純粹敘事性”，回歸舞蹈本身身體語言的意識形態(tài)及其獨立性（舞蹈本體意識）。舞劇編導在圍繞電影原始素材的同時，實現(xiàn)舞劇舞臺“整體劇場”表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，打破了中國傳統(tǒng)舞劇的敘事戲劇性以及單一舞蹈與戲劇的結合模式，在注重情感刻畫的同時還加入了皮影戲、中國器樂、民間娛樂藝術等元素，并進行多元融合，為中國當代舞劇的創(chuàng)作及發(fā)展開辟了“新道路”，刷新了人們對舞臺“整體劇場”的二度認知，為未來中國舞劇發(fā)展創(chuàng)作提供了一種“源于生活”“高于生活”、新穎獨特、綜合性并重的創(chuàng)作思路。

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