邢夢琪

The themes， involved in the series of Changsha Kiln molded and pasted patterned pots，present the obvious elements of foreign culture. The influence of Sogdian culture， Persian culture， Arabic culture and other cultures can be found behind these patterns， which also imply the multi-source genes in the wares of the Tang Dynasty. The navigation route of the sunken ship“Batu Hitam” also directs a sea route for this group of patterns.

長沙窯模印貼花紋壺系列紋樣里涉獵的題材帶有明顯外來文化的元素，在圖案背后可以找到粟特、波斯、阿拉伯等文化的影響，也決定了唐代器物必然攜帶的多源頭基因，黑石號沉船的航行路線又為這組紋樣提供了一條海上路徑。文章以黑石號長沙窯人物紋表層特征為第一層線索，去厘清其背后攜帶出跨越宗教、民族、文化的流轉(zhuǎn)。

上海博物館曾舉辦“黑石號沉船出水珍品展”，長沙窯約占陶瓷貨品總數(shù)的86%，其中有一系列帶不同紋樣的長沙窯青釉褐斑模印貼花水壺，明顯可以辨認(rèn)出有植物紋，人物紋，獅子紋，人物紋中尤以胡人形象居多，植物紋中辨認(rèn)出椰棗的形象。

據(jù)黑石號已有研究成果來看，黑石號商船應(yīng)來自中東阿拉伯地區(qū)，推測裝船地點(diǎn)在揚(yáng)州和廣州，船上的瓷器主要屬于公元9世紀(jì)的唐代。到這里，此系列貼花水壺已經(jīng)提煉出唐朝、長沙、阿拉伯幾個關(guān)鍵詞，人物紋里的胡人特征又可牽出統(tǒng)稱“胡人”的粟特人和波斯人，以這組帶異域符號的紋樣為線索勾勒出一個跨越疆域、民族、宗教、語言、文化的流動路線。

從以撒馬爾罕為中心的粟特地區(qū)，到以長安為都城的唐朝，長安至長沙的一條胡人南遷路線，生產(chǎn)長沙窯瓷器的長沙與阿拉伯地區(qū)是生產(chǎn)方與購買方的關(guān)系，阿拉伯、薩珊波斯和粟特又是占領(lǐng)與被占領(lǐng)方關(guān)系。本文以長沙窯瓷壺人物紋為表層線索，人物紋的紋樣流轉(zhuǎn)與北面陸上絲綢之路傳播路線緊密相連，在人物紋樣中，“胡人像”貫穿若干線索，形成或隱或顯的歷史鏈條。

一、北邊的胡人

首先需要厘清一個時間線問題，漢代起就有波斯移民與粟特移民隨商隊(duì)一起來到長安，公元618年唐朝建立，公元622年阿拉伯人興起，公元651年阿拉伯人擊敗薩珊波斯，8世紀(jì)初，阿拉伯勢力繼續(xù)北上跨過阿姆河開始對粟特地區(qū)的攻占，公元712年從康國開始，昭武九姓國逐漸被阿拉伯攻陷，北上的阿拉伯人以武力和經(jīng)濟(jì)壓迫的手段強(qiáng)迫民眾改信伊斯蘭教，不愿意改信伊斯蘭教的波斯人和粟特人逐步逃離故國，一部分逃往印度西部，一部分穿過中亞地區(qū)進(jìn)入唐朝。滅國后的大規(guī)模遷徙延續(xù)強(qiáng)化了已有的陸上絲綢之路。

長沙窯壺身貼四面花紋，花紋處上半部施透明質(zhì)褐色釉，這種模印貼花加局部上釉的裝飾手法可以看出，與唐三彩器皿裝飾風(fēng)格存在自上而下延續(xù)性的承接關(guān)系。向前推進(jìn)，唐三彩的貼塑花紋與薩珊銀器有間接的承接關(guān)系，中間的傳承關(guān)系可見北朝的青釉塑貼人物紋鳳首龍柄壺，塑貼龍柄壺器型上模仿自薩珊銀壺，而這件薩珊銀壺又仿自希臘風(fēng)格，塑貼龍柄壺的紋樣裝飾是薩珊風(fēng)格與唐代花紋的結(jié)合運(yùn)用。中國使用陶瓷來仿制銀器的樣制，但減少了圖形的裝飾，而用釉彩做空白處裝飾，長沙窯則進(jìn)一步由多種色釉減少到一種褐彩，圖案減少為瓶身對角四處貼花紋，器型也更單一，只變換圖案，簡化版三彩工藝的商品。

這反映出唐朝人在學(xué)習(xí)一種外來技術(shù)后，化為己用成可量產(chǎn)制作的工藝，唐三彩就可見由金銀器裝飾技法下放到陶瓷器皿后，又發(fā)展成一種獨(dú)立審美，長沙窯褐色貼花紋壺是再下降級的應(yīng)用。與長沙窯水壺一起出水的八棱金杯就可以直接尋到相似的線索，這件八棱杯應(yīng)是唐人工匠模仿的粟特風(fēng)格，側(cè)面浮雕人物細(xì)節(jié)圖可看出是將人物浮雕焊接在杯壁上，因?yàn)殚L時間的海水腐蝕或者工匠技藝不精而導(dǎo)致開裂。借用現(xiàn)代時裝的概念類比，金銀器屬高級定制，高級定制下可批量化的工藝到成衣線，即唐三彩，長沙窯類輕奢快消品牌，還保有時尚元素（貼花紋）在，但價格更低。

學(xué)界對這一組異域紋樣商品的推測是：極有可能是針對阿拉伯地區(qū)生產(chǎn)的一批訂單?？梢苑直娉龅娜讼耦}材有胡人像，胡騰舞，胡旋舞，吹笛伎樂像，表演雜技的胡人像，射箭胡人像等其他的舞姿，與黑石號上的八棱金杯題材相似。（圖1）所示著頭戴卷檐尖頂帽雙腳交叉騰空似胡騰舞，（圖2）所示舞者立于球上似胡旋舞。向達(dá)先生根據(jù)文獻(xiàn)對幾種胡舞做了考證，有胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞，胡騰舞大約由昭武九姓國石國傳來，胡旋舞考證出自康國。詩人李端《胡騰兒》寫“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐”，向達(dá)先生推測詩中舞者是印歐伊斯蘭人，“身是涼州兒”是否可知長居涼州時已經(jīng)融入唐朝的胡人后裔，但樣貌還可辨是胡人面孔。胡騰舞在演出時有樂伎伴奏，在同系列題材中有明顯女子舞動姿態(tài)，白居易《新樂府》中《胡旋女》寫：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞……”，唐代音樂理論家段安節(jié)寫：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓毯子上舞；縱橫騰塌，兩足終不離于毯子上，其妙如此也。”根據(jù)古文中著飄帶，手應(yīng)鼓，踩圓毯這幾個特征可與（圖2）中的舞姿相對應(yīng)，雖然紋樣模糊只可辨手拿一把長柄樂器，這幾點(diǎn)特征讓這件貼花紋得以與其它幾件同樣模糊的紋樣相區(qū)分。紋樣表面覆蓋的褐色釉面讓線條略模糊難辨，但敦煌壁畫中可尋到類似的舞姿描繪（圖3）。

唐代舞種繁多，剩下幾個貼花紋與舞種的對應(yīng)則是根據(jù)已有資料進(jìn)行的推測。紋樣是胡人手執(zhí)鼓交腿起舞，唐代文獻(xiàn)中未有專門“腰鼓舞”這一舞種記載，腰鼓多作為樂器見于考古和文獻(xiàn)中（圖4）。學(xué)界推測腰鼓來自西域，但在敦煌壁畫中有諸多腰鼓舞的描繪，莫高窟360窟北壁，108窟南壁，158窟，156窟南壁（圖5），所以該紋樣也可看作手拿腰鼓當(dāng)作樂器來演奏。長沙窯這一組人像大部分為樂舞題材，手執(zhí)長巾，但姿勢并沒有明顯舞動的動作，故沒有為其尋得一個對應(yīng)的舞種，也有可能是模糊后的雜技圖。同系列紋樣中有交腿在毯上的動作定格，有胡騰舞的特點(diǎn)，頭戴的發(fā)冠卻可尋到與佛教相關(guān)的蛛絲馬跡，與天王像聯(lián)系起來，可見一條從南亞印度至唐朝的佛教傳播路線。因?yàn)樗拇筇焱踉诜鸾虅?chuàng)立前是印度民間宗教信仰的神，佛教創(chuàng)立后收為佛教的護(hù)法神，之后守護(hù)佛法的天王從佛窟走出，成為守衛(wèi)煙火人間的守護(hù)門神。將一個莊嚴(yán)的天王護(hù)法符號逐步消解到世俗可以使用的符號，從敬仰到市井的心理投射的轉(zhuǎn)變。

粟特人長期操縱著陸上絲綢之路，這一系列異域紋樣的普及應(yīng)用正是粟特人融入唐朝的成果，也得益于唐朝整體開放的社會環(huán)境。

二、相會在長沙

北方的胡人像在長沙的出現(xiàn)，出生在長沙的陳寅恪先生據(jù)《柳毅傳》中柳毅與武夫討論洞庭湖主的對話：“‘吾君方幸玄珠閣，與太陽道士講《火經(jīng)》，少選當(dāng)畢。毅曰：‘何謂《火經(jīng)》？夫曰：‘吾君，龍也。龍以水為神，舉一滴可包陵谷。道士，乃人也。人以火為神圣，發(fā)一燈可燎阿房。”推測胡人信仰的祆教在唐代傳入湖南。

也有學(xué)者判斷胡人參與了長沙窯的燒造，在貼花紋的中間藏有“何”“張”“康”，而何、康姓是昭武九姓國的粟特人入華后取的漢姓，或者窯主是長居中國幾代的粟特后裔。關(guān)于長安如何至長沙的這段路程，安史之亂后胡人在北方受到一定排斥，迫使他們向更深入的中國境內(nèi)遷移，有的在南遷以后會更改姓氏，長沙窯出現(xiàn)的胡人像也給出了一個線索，或者說即便沒有人的明確遷移證據(jù)，但是文化和習(xí)俗先行滲透在粟特—長沙的這條線路上。

在一本絲綢之路的考古文集中找到三處相關(guān)地點(diǎn)線索，廣州第4013號東漢前期墓出土1件鏤空小金珠，與其類似的小金珠在長沙五里牌9號東漢墓出土了4件，揚(yáng)州甘泉二號墓出土文物有類似金珠1件，揚(yáng)州的這件金珠是最北邊的發(fā)現(xiàn)，其余多發(fā)現(xiàn)在中國南方。此種金珠在越南和巴基斯坦也有出土，廣州所出應(yīng)是由南亞經(jīng)海路輸入。這三個地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)相似的金珠，一是可見自漢代以來的海上絲綢之路的流轉(zhuǎn)，二是廣州、長沙、揚(yáng)州早已存在聯(lián)系，為以后長沙接受更廣泛的異域文化埋下基礎(chǔ)。

三、結(jié)論

將長沙窯瓷壺人物紋作為一個流動的遺物放在交通路線中，去討論它背后攜帶的流轉(zhuǎn)。猛烈的文化入侵是開疆破土的兵戎相見，是刀槍劍戟歇斯底里的版圖劃分。在百姓生活中，一次小型的文化交流輕盈地發(fā)生在商鋪的一筆商品交易中，一個阿拉伯人購買了一件帶異國紋樣的水壺，或許價格不貴，但是它像一粒塵埃落在疆域間分割的縫隙中。直接證據(jù)的缺失留下歷史的縫隙，同時啟示我們在它傳播的路徑中尋找線索。

由阿拉伯地區(qū)至長沙這條線路還存在一個沖突，9世紀(jì)的中亞地區(qū)已經(jīng)易主，阿拉伯帝國迅速崛起，正處于伊斯蘭教黃金時代，同艘船出水的長沙窯碗有對真主和阿拉伯符號的描繪，可知在長沙的生產(chǎn)者是知道買方有伊斯蘭信仰而專門制作的訂單，然而帶明確阿拉伯符號的紋樣卻并不見于貼花紋壺上，紋樣上依然沿用經(jīng)典西域胡人元素，并沒有刻意組合一個完全符合買方市場嚴(yán)密的符號體系，專門制作辨識度強(qiáng)的伊斯蘭符號?；蛘哒f，這就是在長沙的匠人根據(jù)粉本對遠(yuǎn)在印度洋的異質(zhì)文化的想象。