彭婧

摘要：劇本殺作為一種游戲中的“先鋒文本”，具有游戲與文學(xué)的雙重特質(zhì)。一方面，在游戲過(guò)程中，讀者需要將眾多拼圖般的文本整合為一體，在精巧的文字迷宮與敘述陷阱中穿梭冒險(xiǎn)；另一方面，讀者在相當(dāng)程度上擱置、傾空自己的現(xiàn)實(shí)身份，將被賦予的身份作為進(jìn)入文本世界的唯一憑據(jù)，并在文本世界中追問(wèn)與探索“我是誰(shuí)”；此外，隨著文本的終結(jié)，讀者邏輯和想象失去了既有的目標(biāo)，進(jìn)而向著嚴(yán)肅的批判、反思意識(shí)與理想建構(gòu)意識(shí)轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們的文學(xué)致力于追求內(nèi)容與形式上的突圍時(shí)，劇本殺以其理想化的先鋒精神，為傳統(tǒng)文學(xué)提供了可貴的創(chuàng)新思路。

關(guān)鍵詞：劇本殺;先鋒文本;文學(xué);游戲

中圖分類號(hào)：G898 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—4580（2023）02—0094—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.017

人類文化的發(fā)展伴隨著游戲因素。而在某種意義上，文學(xué)其本身就是一種文本游戲，其中的游戲因素“承擔(dān)了從文字戲謔、感官娛樂(lè)到自我認(rèn)識(shí)與超越等不同層次的社會(huì)文化功能”［1］。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中分析了游戲與文學(xué)藝術(shù)的相似之處：它們都在現(xiàn)實(shí)世界之外另創(chuàng)意造世界，意造世界時(shí)都兼用創(chuàng)造和模仿，意造世界時(shí)二者都暫時(shí)忘去物我的分別，二者都是無(wú)實(shí)用目的的自由活動(dòng)［2］。隨著泛娛樂(lè)主義與消費(fèi)主義的盛行，文學(xué)與游戲的接軌已經(jīng)成為了一種必然。當(dāng)越來(lái)越多的文藝工作者參與進(jìn)游戲腳本的創(chuàng)作中時(shí)，文學(xué)和游戲的界限也變得愈發(fā)模糊起來(lái)，我們甚至很難說(shuō)清一本網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與一個(gè)電子游戲?qū)σ幻x者/玩家而言，在本質(zhì)上到底有多少區(qū)別。近年來(lái)，劇本殺作為國(guó)內(nèi)新興的實(shí)時(shí)角色扮演游戲，其受歡迎程度和市場(chǎng)覆蓋率逐年提升的同時(shí)，還以“沉浸式戲劇”“游戲與戲劇的交融”等跨學(xué)科、跨領(lǐng)域形象逐漸進(jìn)入學(xué)界視野。在劇本殺的游戲過(guò)程中，5—10名玩家在主持人的引導(dǎo)下扮演相應(yīng)的劇本角色，并通過(guò)話語(yǔ)互動(dòng)與場(chǎng)景重現(xiàn)尋找案件的真相。由于以文本形式出現(xiàn)的劇本成為了游戲的核心，劇本殺展現(xiàn)出了游戲與文學(xué)的雙重特性。

當(dāng)我們用打量文學(xué)的眼光去看待劇本殺時(shí)，玩家——此處應(yīng)該被理解為讀者——要面對(duì)的不僅僅是一個(gè)推理游戲，而是容量大小不一的小說(shuō)文本，有的篇幅甚至長(zhǎng)達(dá)四十萬(wàn)到五十萬(wàn)字，讀者需要在封閉的空間內(nèi)展開(kāi)細(xì)讀。而劇本殺近年來(lái)正在顯示出一種“內(nèi)容導(dǎo)向”的文學(xué)品格。一方面，“在文字表述上，當(dāng)下中國(guó)劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調(diào)用了諸多文學(xué)修辭，在肖像描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)和心理描寫(xiě)等方面著力，同時(shí)也開(kāi)始運(yùn)用隱喻、象征等手法，創(chuàng)造適應(yīng)不同情景和意義表達(dá)的語(yǔ)言風(fēng)格”［3］；另一方面，當(dāng)博爾赫斯、魯迅、北島等經(jīng)典作家、詩(shī)人筆下的名句被劇本殺熱情地援引時(shí)，我們也不得不正視這一事實(shí)：劇本殺作為一種游戲，和文學(xué)發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，劇本殺作為消費(fèi)主義時(shí)代下文學(xué)所演化出的新形式，正在為被逐漸邊緣化的文學(xué)尋獲更廣泛讀者的認(rèn)同。雖然，劇本殺在實(shí)際操作層面上的確存在不可避免的媚俗傾向，但我們不能因此而忽視它在當(dāng)下所呈現(xiàn)出的先鋒品格。更重要的是，它在向我們證明：當(dāng)文本靜止、封閉的狀態(tài)被打破，文學(xué)又將呈現(xiàn)出怎樣的面目？在這一意義上，劇本殺成為了一個(gè)先鋒文本的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，當(dāng)它被如此描述時(shí)，便儼然成為一個(gè)散發(fā)著理想光澤的樣本，彰顯出其自身的創(chuàng)新價(jià)值。

一、在文本中冒險(xiǎn)：從“文學(xué)游戲”到“游戲文學(xué)”

“游戲文學(xué)”是一種將語(yǔ)言文字、圖片用于表達(dá)游戲活動(dòng)的學(xué)科。劇本殺文學(xué)便屬于此列。這一提法很容易讓我們想起另一種表述——“文學(xué)游戲”（或“文字游戲”）。博爾赫斯曾提出，“文學(xué)即游戲，盡管是一種嚴(yán)肅的游戲。”［4］新時(shí)期以來(lái)，在馬原、孫甘露、殘雪、余華、格非等先鋒作家的筆下，小說(shuō)越來(lái)越“不像小說(shuō)”，變成了一個(gè)個(gè)復(fù)雜的迷宮或圈套。與之相似的是，劇本殺也不是重在“講了什么故事”，而是“怎么講這個(gè)故事”。一旦拆除了華麗的敘述技巧，我們很容易發(fā)現(xiàn)，劇本殺的故事大多都是由一些同質(zhì)化的情節(jié)符碼組裝而成的，所以形式層面的創(chuàng)新性便成為了劇本殺的立身之本，所謂的“敘詭”（敘述詭計(jì)）以及種種文字游戲可以最大程度上轉(zhuǎn)移讀者對(duì)故事本身合理性的質(zhì)疑。

在傳統(tǒng)閱讀中，讀者接觸到的是一個(gè)完整的文本。但在劇本殺中，一個(gè)完整且邏輯自洽的文本被分裂成了眾多小文本，包括每個(gè)讀者所拿到的劇本、主持人的劇本以及所有人共享的文本資料，如果從更廣義的層面來(lái)說(shuō)，還包括輔助情節(jié)的圖片、影音以及主持人的現(xiàn)場(chǎng)演繹等等。這些“小文本”如拼圖般整合在一起，才能構(gòu)成一個(gè)可理解、可破譯的文本系統(tǒng)。它們構(gòu)成了一種有限的“超文本”，也就是文本之間的相互鏈接。例如，讀者可以通過(guò)已有文本中的關(guān)鍵詞來(lái)觸發(fā)新的“小文本”，還有的劇本殺給予了讀者做選擇的權(quán)利，而每種選擇都通向的是不同的“小文本”。就這樣，數(shù)量龐大的“小文本”橫縱交織，環(huán)環(huán)相扣，形成了一個(gè)碩大的文本網(wǎng)絡(luò)，我們暫時(shí)將其稱為“大文本”。而劇本殺區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)最明顯的地方，正是在于這一整合的過(guò)程，這不僅僅是對(duì)“小文本”的簡(jiǎn)單組裝，而是需要讀者以局限的個(gè)人邏輯去整合隱藏在文本碎片背后的邏輯，進(jìn)而介入紛繁復(fù)雜的情節(jié)之中。

于是，這場(chǎng)穿越在文字迷宮和混亂的邏輯深淵中的閱讀之旅，就變成了一場(chǎng)名副其實(shí)的冒險(xiǎn)游戲。當(dāng)讀者最初進(jìn)入“小文本”時(shí)，首先獲得的是一種巨大的不安定感，猶如坐在一輛徐徐開(kāi)動(dòng)的過(guò)山車(chē)上。這種不安定感首先是來(lái)自自我身份的重置，這一點(diǎn)將在下面的章節(jié)中展開(kāi)論述，而視角的局限性會(huì)進(jìn)一步加重不安定感，幾乎每一個(gè)“小文本”的開(kāi)始，作者都會(huì)有意地埋藏一些看似不起眼的信息，這些信息是處于這一閱讀階段的讀者無(wú)法理解的。每一個(gè)伏筆都在提示著有限視角所帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)的不可信。在“小文本”中一個(gè)角色的個(gè)人體驗(yàn)之外，還有著一個(gè)目前難以進(jìn)入的“大文本”中的世界。讀者現(xiàn)在全部能做的事情就是服從于作者的引領(lǐng)，去理解現(xiàn)有的信息，直到與其他“小文本”發(fā)生互動(dòng)。當(dāng)讀者被允許接觸到更多信息用以填補(bǔ)“小文本”與“大文本”之間的信息差時(shí)，他們內(nèi)心的焦慮感會(huì)在一定程度上得到緩解。但是，大多數(shù)劇本殺會(huì)通過(guò)派發(fā)新的“小文本”的方式，顛覆讀者已建立起來(lái)的一系列看似合理的邏輯，將讀者驅(qū)逐出方才建立起的舒適區(qū)，使他們重新落入不安定感的痛苦之中。而痛苦的背后，又是一種近乎“受虐”的快感，它激發(fā)起了讀者更強(qiáng)烈的探索欲。游戲結(jié)束后的“復(fù)盤(pán)”則是讀者真正征服“大文本”的階段，此時(shí)的作者將讀者們拉到統(tǒng)攬全局的超位視點(diǎn)，使眾人分享居高臨下的權(quán)力快感。讀者所有的不安定感蕩然無(wú)存，并最終與作者握手言和。

為了能夠最大程度上為讀者提供快感，劇本殺幾乎把形式層面的先鋒實(shí)驗(yàn)發(fā)揮到了極致。例如《敲門(mén)食堂》，在起點(diǎn)處將文字排列成左右搖晃的形狀，猶如一個(gè)正在搖晃催眠的風(fēng)鈴，而讀者隨之也被“催眠”，將接下來(lái)所讀到的內(nèi)容誤以為是自己的故事。此時(shí)的文本中又潛藏著一個(gè)“文本中的文本”，而讀者在閱讀時(shí)很難自知，在層層疊疊的文字陷阱中尋找向上的唯一出口。有的時(shí)候，不僅劇本中存在一個(gè)文本空間，讀者所處的整個(gè)現(xiàn)實(shí)空間從某種意義上說(shuō)，都能被視為一個(gè)可進(jìn)入、可破譯的巨大的文本空間，空間內(nèi)的每一處細(xì)節(jié)，小到桌上的燭臺(tái)、墻上的畫(huà)像，大到被布置的“劇場(chǎng)”舞臺(tái)以及人們?cè)谖枧_(tái)上的表演，都被納入進(jìn)了“文本”的范疇之中。這些都是傳統(tǒng)文學(xué)很難實(shí)現(xiàn)的形式創(chuàng)新。

但是，文學(xué)游戲和游戲文學(xué)之間是存在根本區(qū)別的。作為“文學(xué)游戲”的先鋒文學(xué)在離經(jīng)叛道的外表之下，堅(jiān)守的是純正的文學(xué)品質(zhì)，它始終背負(fù)著沉重的歷史責(zé)任感。相比起來(lái)，屬于通俗文學(xué)的“游戲文學(xué)”最主要的是休閑娛樂(lè)性，“快感”成為了劇本殺中主導(dǎo)一切的心理要素。當(dāng)“先鋒文本”真正成為游戲時(shí)，或者說(shuō)，從馬原、格非一代的“文學(xué)游戲”到以游戲心理為主導(dǎo)的“游戲文學(xué)”時(shí)，文學(xué)也徹底卸下了社會(huì)責(zé)任和歷史重負(fù)，在娛樂(lè)性的合法蔭庇下毫無(wú)顧忌地進(jìn)一步“研發(fā)”新的形式實(shí)驗(yàn)；另一方面，當(dāng)游戲?qū)⑽膶W(xué)納入了自身維度的時(shí)候，游戲體驗(yàn)也隨即與文本閱讀體驗(yàn)合而為一，玩家在享受游戲的過(guò)程中不自覺(jué)地成為了與文本周旋的讀者，而文本中不同程度的“文學(xué)性”，將潛移默化地內(nèi)化在玩家的心理結(jié)構(gòu)之中。就這樣，文學(xué)在消費(fèi)主義時(shí)代找到了另一種自持的方式。

二、“傾空的器皿”：追尋身份之謎

劇本殺總是將人物的身份之謎作為讀者接近真相的突破口，或者說(shuō)，身份之謎構(gòu)成了真相本身。徐丹在分析成年儀式與歐美文學(xué)中的成長(zhǎng)主題時(shí)，借用了“傾空的器皿”這一西方文化概念，即“將人比作器皿，意指生命原本由神摶造，自我只有被傾倒以至空無(wú)，神的氣息才得以進(jìn)入以至滿溢”［5］。我們同樣可以順著這一思路深入由多重身份構(gòu)筑起來(lái)的劇本殺迷宮之中。在閱讀伊始，讀者首先應(yīng)當(dāng)在相當(dāng)程度上擱置、傾空自己的現(xiàn)實(shí)身份，而被賦予的身份成為進(jìn)入這一世界的唯一憑據(jù)。相比于傳統(tǒng)小說(shuō)，讀者先行傾空自我并被新身份填充的過(guò)程是在強(qiáng)制要求下進(jìn)行的，他們不但只能透過(guò)器皿的質(zhì)地看到一個(gè)有限的、變形的文本世界，而且器皿內(nèi)所承載的那個(gè)“自我”也是被外部規(guī)定好了的自我，是一個(gè)陌生的、含混的“自我”。同時(shí)，讀者被告知，現(xiàn)在所得到的身份并非清晰的、長(zhǎng)久有效的，真正的謎底就藏在“我是誰(shuí)”這一謎題之中。

在閱讀開(kāi)始之前，讀者往往要經(jīng)歷一場(chǎng)具有過(guò)渡性的儀式，而這場(chǎng)儀式將他們從現(xiàn)實(shí)擺渡到了文本世界。有的劇本殺體驗(yàn)店會(huì)將場(chǎng)地裝修成與劇本殺中的世界相對(duì)應(yīng)的模樣，構(gòu)成了一個(gè)位于現(xiàn)實(shí)與文本之間的灰色地帶，我們可以將其稱為“擬文本世界”。而跨入擬文本世界的這一刻，也就意味著儀式的開(kāi)始。有的劇本殺作者會(huì)在文本伊始設(shè)計(jì)一場(chǎng)具有過(guò)渡意義的“小劇場(chǎng)”，即讀者第一次以一個(gè)陌生的虛構(gòu)身份參與進(jìn)情節(jié)之中，與他人所扮演的角色交流互動(dòng)。這是一場(chǎng)演員初次拿到劇本時(shí)的情境演繹，正因?yàn)榇耍靶?chǎng)”的演員們既站在舞臺(tái)上，又坐在觀眾（讀者）席里。身份的“傾空”與置換便在現(xiàn)實(shí)與文本、演員與觀眾（讀者）等多重身份的混淆之中發(fā)生了。這時(shí)，我們可以比對(duì)一下讀者的先后兩種身份。一是現(xiàn)實(shí)身份。在進(jìn)入文本之前，這些年輕的讀者們沿著單調(diào)而重復(fù)的生活軌跡按部就班地完成學(xué)業(yè)、進(jìn)入職場(chǎng)，將他們束縛在流水線般的生活軌跡中的，往往便是現(xiàn)實(shí)中天生或后天獲得的種種身份。生活在某種程度上是缺乏未知性的，而未知性，又恰恰是吸引著一代代年輕人為理想前仆后繼的抽象因素。相反，在文本的世界里，另一個(gè)時(shí)空的人們正在經(jīng)歷一幕幕充滿戲劇性的傳奇人生。而劇本殺恰恰是將文學(xué)天馬行空的幻夢(mèng)式想象，最大程度上擺在了讀者眼前，造成“莊周夢(mèng)蝶”的迷茫錯(cuò)亂之感。

但是，從現(xiàn)實(shí)身份到文本身份的轉(zhuǎn)換，只是讀者進(jìn)入劇本殺時(shí)空的第一步。在接下來(lái)長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)的閱讀過(guò)程中，讀者要面對(duì)的是自己所代入的身份背后紛繁復(fù)雜的謎題，并從中獲取強(qiáng)烈的閱讀快感。劇本殺中常見(jiàn)的一種謎題便是層層嵌套的多重身份之謎。有的時(shí)候，讀者在不自知的狀態(tài)下，被疊加了不同時(shí)空中的不同身份。例如以篇幅短小著稱的《持斧奧夫》，在寥寥幾頁(yè)文字中卻嵌套了六層時(shí)空。而現(xiàn)實(shí)中的玩家身份被置于身份套環(huán)最外部的一層，造成了一種虛實(shí)混淆的奇異閱讀體驗(yàn)。讀者只有厘清了“我是誰(shuí)”，以及現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，才能走出這個(gè)層層疊疊的敘述迷宮。

但與其說(shuō)讀者渴望的是一個(gè)新的身份，不如說(shuō)是一個(gè)孕育著多種可能性的身份，隨著情節(jié)的展開(kāi)，這一身份不斷被新的意義填充，甚至可能發(fā)生顛覆性的改變。如在《第七個(gè)嫌疑人》中，讀者在最初的文本中所接觸到的一切身份信息都在層層反轉(zhuǎn)后喪失有效性，每一次視角的轉(zhuǎn)換與新身份的獲得，都帶給了讀者極大的閱讀快感。這種快感，無(wú)疑是讀者在成為讀者之前很難體驗(yàn)到的。在一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中，一個(gè)人的身份經(jīng)常是固定的，即使發(fā)生變動(dòng)也總是可以預(yù)見(jiàn)的。而預(yù)料之外的身份變動(dòng)，會(huì)使個(gè)體面臨被拋離原有軌道所帶來(lái)的種種問(wèn)題，每個(gè)人必須為自我身份的變動(dòng)承擔(dān)起相應(yīng)的責(zé)任。而劇本殺中身份變動(dòng)所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)只存在于精神維度，讀者無(wú)需付出任何現(xiàn)實(shí)層面的代價(jià)就能享受到反叛既有身份帶來(lái)的劇烈快感。如果非要說(shuō)讀者必須有所付出的話，那付出的只有思考“我是誰(shuí)”所消耗的腦力因素。

這時(shí)，一個(gè)重要的問(wèn)題浮上水面——“器皿”真的被傾空了嗎？或者說(shuō)，讀者真實(shí)的自我去哪兒了？縱然劇本殺比傳統(tǒng)文學(xué)更強(qiáng)調(diào)代入感，但它不可能徹底消除讀者的真實(shí)自我。讀者在文本中的身份和其真實(shí)身份之間形成了一種緊張的張力關(guān)系，而這種張力關(guān)系又為作者所發(fā)現(xiàn)并利用?！巴评怼本褪亲畹湫偷膬煞N身份互動(dòng)的產(chǎn)物。一方面，一旦兩種身份之間的界限被敘事技巧所制造出來(lái)的迷霧覆蓋，讀者將在包括現(xiàn)實(shí)身份在內(nèi)的多重身份之間的糾纏中享受更多的解密快感；另一方面，讀者需要調(diào)動(dòng)自己從現(xiàn)實(shí)生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)和智慧，去確認(rèn)一個(gè)個(gè)表層的、虛構(gòu)的且可以輕易變動(dòng)的文本身份。更重要的是，讀者可以從對(duì)身份的認(rèn)知中獲得快感。關(guān)于這一點(diǎn)，齊澤克曾對(duì)弗洛伊德與拉康的精神分析理論展開(kāi)過(guò)一段精彩的分析：人的心理結(jié)構(gòu)中總是會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“客體a”，它是打斷“快感原則”的封閉圓圈的障礙物?？腕wa使得快感的圓圈無(wú)法閉合，它引入了一種無(wú)法化約的不快。但是，在這種不快之中，在對(duì)永遠(yuǎn)無(wú)法被獲取的客體永無(wú)止境、不斷重復(fù)的循環(huán)追逐中，心理機(jī)制找到了一種類似于倒錯(cuò)的快感的東西［6］。借用這一論述，我們或可以解釋劇本殺的身份代入過(guò)程中讀者快感的來(lái)源。如圖1所示，讀者在深層內(nèi)心中希望能夠獲得完全的代入感，也就是現(xiàn)實(shí)身份與文本身份的合而為一，這將為讀者帶來(lái)極致震撼的閱讀體驗(yàn)。但是，它始終是無(wú)法完成的。破壞了符合快感原則的封閉圓圈的客體a使讀者必須睜眼看到現(xiàn)實(shí)，時(shí)刻提醒著自己的現(xiàn)實(shí)身份。又正是這一缺口的存在，反而給讀者帶來(lái)了一種“倒錯(cuò)的快感”。例如在《持斧奧夫》最開(kāi)始的游戲環(huán)節(jié)中，讀者被要求以真實(shí)姓名在風(fēng)險(xiǎn)告知單上簽字，從此，讀者的現(xiàn)實(shí)身份成為了一個(gè)橫亙?cè)诖霛M足感圓圈中的客體a。無(wú)論之后的文本身份如何發(fā)生重疊和反轉(zhuǎn)，客體a都會(huì)阻礙這一圓圈的閉合，但與此同時(shí)又為讀者提供了更豐富的快感。

事實(shí)上，只有真實(shí)自我參與其中，人才有可能將自身作為追尋的終點(diǎn)。當(dāng)人們思考“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，裂紋正在緩慢地爬上“器皿”，直至其徹底破裂。這往往意味著閱讀的終結(jié)，讀者恢復(fù)現(xiàn)實(shí)身份，他們帶著閱讀中獲得的多重身份體驗(yàn)回到現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)自我的認(rèn)知能力及認(rèn)知局限也有了更為充分的了解。從這一層面來(lái)說(shuō)，劇本殺是一種變形的先鋒戲劇，它在和讀者達(dá)成某種默契的前提下打破了“第四堵墻”，讀者身處其中恍然如夢(mèng)的奇異體驗(yàn)，在一次次游戲后進(jìn)入他們的深層精神結(jié)構(gòu)之中，他們?cè)谔綄ど矸葜i時(shí)獲得的快感，也可能會(huì)在未來(lái)的某一刻提醒他們：那個(gè)按照既定生活軌道前行的自我，或許也潛藏著更多的可能性。

三、理想狀態(tài)：邏輯和想象的極限

讀者想要進(jìn)入劇本殺的文本世界，首先必須確認(rèn)兩種基本能力的存在：邏輯與想象。這是閱讀任何文學(xué)都必須持有的能力。但是，劇本殺以一種最直接的方式，將二者擺在了讀者面前。然而，重要的不是這兩項(xiàng)能力本身，而是讀者對(duì)自身能力的確定和信任這一基本事實(shí)：他們?cè)陂喿x前就已經(jīng)深知，接下來(lái)面臨的是一場(chǎng)對(duì)自身邏輯與想象能力的考驗(yàn)。但是，除了故事表層的反轉(zhuǎn)帶來(lái)的快感，讀者想要在劇本殺中獲得的是什么？換言之，邏輯與想象究竟是讀者想要確認(rèn)和強(qiáng)化的東西，還是僅僅作為一種路徑？要弄清楚這個(gè)問(wèn)題，我們還是要回到邏輯與想象本身，研究它們背后的邏輯。

邏輯在劇本殺作品中首先體現(xiàn)在整個(gè)故事的建構(gòu)之中。作者要事先設(shè)想好一個(gè)完整的故事，然后撕裂情節(jié)的因果邏輯，使之分散在如夢(mèng)囈般零散、朦朧的回憶片段中，但又要確保讀者有可能順著一條隱秘的暗線將所有“小文本”整合起來(lái)。當(dāng)這一場(chǎng)對(duì)信息整合能力的考驗(yàn)進(jìn)行到最后，讀者面對(duì)的是什么？很明顯，是故事的真相，亦是一個(gè)邏輯自洽的文本世界，在這里一切都說(shuō)得通了。這時(shí)，表現(xiàn)為推理或信息整合的邏輯能力被迫停滯了，在理想狀態(tài)下，它有可能轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)邏輯能力的其他形式——批判與反思。此時(shí)的讀者居高臨下，俯瞰整個(gè)文本世界，給予了批判與反思能力充分發(fā)揮的空間。

從某種意義上，劇本殺對(duì)想象力的要求比對(duì)邏輯更加嚴(yán)苛，一個(gè)毫無(wú)共情能力的讀者只能淪為文本的局外人。因?yàn)閯”練?duì)沉浸感與代入感尤其重視，這就要求讀者必須是一個(gè)能夠?qū)λ吒型硎艿那楦兄黧w，并且能夠憑借想象“親歷”一個(gè)與現(xiàn)實(shí)截然不同的文本世界，這種仿佛親身經(jīng)驗(yàn)般的閱讀狀態(tài)，是僅憑邏輯推理無(wú)法進(jìn)入的。同樣，當(dāng)這種感同身受的體驗(yàn)走到盡頭，讀者即將告別他所代入并認(rèn)同的那個(gè)角色時(shí)，想象也將在理想狀態(tài)下步入下一個(gè)階段。劇本殺的文本世界是戲劇性的，同時(shí)也是極度危險(xiǎn)的。為了制造出一個(gè)個(gè)“兇殺”案件，人物之間總是因利益、情感甚至是無(wú)端的誤會(huì)而發(fā)生暴力沖突，無(wú)辜的人在暴力現(xiàn)場(chǎng)中死去，恐怖的命運(yùn)籠罩在每個(gè)人身上。由于文本世界的運(yùn)行規(guī)則已不可更改，那讀者只能進(jìn)而想象一個(gè)彌補(bǔ)了所有遺憾的“烏托邦”世界?！逗谘蚬^》為讀者提供了一種最理想化的結(jié)局：在歷經(jīng)劫難后，“從夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)你們回到了伊甸園的世界中，只不過(guò)，這一次，你們因?yàn)橥瑫r(shí)進(jìn)入的這個(gè)世界，所以也生活在了同一個(gè)空間里，永遠(yuǎn)幸福地生活在了一起?！本瓦@樣，想象從橫向的身份代入，一步步地轉(zhuǎn)化為朝向人性之善的“烏托邦”幻想。

當(dāng)讀者看到文本世界的全貌時(shí)，也意味著閱讀已經(jīng)接近終點(diǎn)。而這一時(shí)刻正是邏輯和想象發(fā)生重要轉(zhuǎn)化的時(shí)刻。當(dāng)讀者在文本世界中動(dòng)用并窮盡了一切邏輯和想象以后，是在驟然間滑落向現(xiàn)實(shí)世界，還是存在一個(gè)過(guò)渡地帶？我們是否能假設(shè)在文本世界和現(xiàn)實(shí)世界之間存在一條邊界呢？如果這條邊界真地存在，我們或許可以想象，讀者接近它時(shí)的心理狀態(tài)：此時(shí)，“我”既是文本中的“我”，也是現(xiàn)實(shí)中的“我”；“我”既是邏輯和想象能力達(dá)到極致的“我”，也是因身份的重新填裝而處于一種半夢(mèng)半醒狀態(tài)的“我”。這樣的“我”既渴望從已經(jīng)圓滿結(jié)束的文本中找到新的可能性來(lái)滿足繼續(xù)推理和繼續(xù)想象的欲望，又發(fā)現(xiàn)這種邏輯和想象能力在現(xiàn)實(shí)生活中很難如此順利地進(jìn)行下去——因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)從某種角度上來(lái)說(shuō)，是一個(gè)比劇本殺更復(fù)雜的“文本”，每個(gè)人都只能從自我視角獲得有限的信息，而永遠(yuǎn)無(wú)法真正看到生活的全貌。于是，新的挑戰(zhàn)出現(xiàn)了。在這種境況下，讀者的游戲意識(shí)開(kāi)始向著嚴(yán)肅的批判、反思意識(shí)和理想建構(gòu)意識(shí)轉(zhuǎn)化。倘若文本世界和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了意料之外（但在作者意料之中）的疊合，這片過(guò)渡地帶將呈現(xiàn)出更迷人的面目。在這里，讀者發(fā)現(xiàn)了窮盡邏輯和想象之后獲得的“意義”，這一意義在文本世界和現(xiàn)實(shí)世界中同時(shí)生效。如今流行一時(shí)的“立意本”也正是一部分作者將重心轉(zhuǎn)向意義表達(dá)之后的產(chǎn)物，如反思互聯(lián)網(wǎng)和新媒體問(wèn)題的《鯨落》、直面人性抉擇的《極夜》、彰顯家國(guó)情懷的《粟米蒼生》……它們都以主題的內(nèi)在深刻性來(lái)吸引讀者。盡管這些劇本殺作品或多或少地存在一些瑕疵，但是至少表現(xiàn)出劇本殺是有可能與傳統(tǒng)文學(xué)接軌的。而且，劇本殺的讀者，在理想狀態(tài)下，比傳統(tǒng)文學(xué)的讀者更加接近邏輯和想象的極限。

或許，會(huì)有人提出質(zhì)疑：劇本殺說(shuō)到底也不過(guò)是消費(fèi)娛樂(lè)時(shí)代下的快消品，它真地?fù)?dān)得起如此贊譽(yù)嗎？我想，如果我們將劇本殺視為文學(xué)的一種，那么我們也有理由研究其背后的運(yùn)作規(guī)律，為它所蘊(yùn)含的可能性而興奮，并對(duì)其提出更加嚴(yán)苛、更加理想化的期待。至少，劇本殺的形式為傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)新與嬗變提供了一些啟發(fā)，而我們的文學(xué)恰恰正在尋求一種內(nèi)容與形式上的再突圍，這種突圍意味著在文學(xué)被邊緣化的今天重新調(diào)動(dòng)讀者的閱讀快感，意味著我們正在探索邏輯和想象抵達(dá)極限后展開(kāi)的“可能之維”。這曾是一代先鋒小說(shuō)作家所致力于呈現(xiàn)的東西，但是對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，它們正在變得越來(lái)越陌生。

當(dāng)我們站在純文學(xué)立場(chǎng)上反觀游戲文學(xué)時(shí)，也要接受這樣的一個(gè)事實(shí)：在消費(fèi)主義已經(jīng)滲透進(jìn)社會(huì)的絕大部分領(lǐng)域的今天，與其以綿密的話語(yǔ)裝置在文學(xué)與游戲之間劃開(kāi)楚河漢界，不如反過(guò)來(lái)，對(duì)游戲文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及其他通俗文學(xué)所做出的有益嘗試報(bào)以真誠(chéng)的鼓勵(lì)。劇本殺的潮流或許很快就會(huì)過(guò)去，它隨時(shí)可能被某種更新潮的社交游戲所取代。但是，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，文學(xué)仍將存在著，我們還遠(yuǎn)沒(méi)有到可以放棄文學(xué)的地步。在新世紀(jì)的第三個(gè)十年里，我們依然在迫切地期待著真正的先鋒文本，期待著文學(xué)能夠再次激活形式自身的審美功能，展現(xiàn)出生命內(nèi)在的原創(chuàng)性。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）