劉爽 劉永寧

摘要：久負(fù)“叩問(wèn)生命的詩(shī)人”之盛名的韓國(guó)導(dǎo)演李滄東以其深厚細(xì)膩的人文關(guān)懷和深刻冷峻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在韓國(guó)電影史上獨(dú)樹(shù)一幟。縱觀其創(chuàng)作歷程中為數(shù)不多的六部作品，濃郁的詩(shī)性氣質(zhì)或源于對(duì)電影詩(shī)性語(yǔ)言的把握，但更體現(xiàn)在其將深度的人文學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)思維熔鑄進(jìn)電影的詩(shī)意內(nèi)核當(dāng)中，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)與不消費(fèi)苦難之間、電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之間尋求到了平衡之道。文章立足于詩(shī)性思維，著重探析李滄東電影中詩(shī)意美學(xué)的具體表現(xiàn)形態(tài)及其內(nèi)核取向。

關(guān)鍵詞：李滄東;詩(shī)性;韓國(guó)電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—4580（2023）02—0105—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.019

在人才輩出、各顯其能的韓國(guó)導(dǎo)演界，就連口味挑剔的金基德都曾表示自己只能排第三，姜帝圭排第二，而李滄東排第一。這雖是一家之言，但能獲得同行如此之高的評(píng)價(jià)，足以顯見(jiàn)李滄東之于韓國(guó)電影界的影響力以及他個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)到之處。千禧年以來(lái)，韓國(guó)電影發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，相較于商業(yè)片領(lǐng)袖姜帝圭、藝術(shù)片大師金基德、獨(dú)立電影人洪尚秀、以暴力奇情見(jiàn)長(zhǎng)的樸贊郁以及后起之秀奉俊昊等一眾影視奇才，李滄東可謂是其中最兼具社會(huì)和文學(xué)氣質(zhì)的存在。且在其轉(zhuǎn)行導(dǎo)演以來(lái)的六部作品中，從“綠色三部曲”詩(shī)性思維指引下多元文化內(nèi)涵的滲透至《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》中詩(shī)性思維表達(dá)策略的日趨成熟與完善，李滄東作品中的詩(shī)意外在形態(tài)與詩(shī)性精神內(nèi)核實(shí)現(xiàn)了高度的融會(huì)，其肩負(fù)著“電影詩(shī)人”的盛譽(yù)，更成為了當(dāng)今世界最受認(rèn)可的亞洲導(dǎo)演之一。因此，基于當(dāng)前詩(shī)性理論研究蔚起、“地緣政治美學(xué)”視域下亞太影視文化圈共榮的態(tài)勢(shì)，本文立足李滄東的影像文本，探析韓國(guó)現(xiàn)象級(jí)電影作品詩(shī)性美學(xué)的生成機(jī)制，對(duì)國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義電影精品創(chuàng)作具有鏡鑒意義。

一、關(guān)于李滄東導(dǎo)演與詩(shī)性電影

（一）探賾“詩(shī)性”與“詩(shī)性電影”

法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克羅瓦說(shuō)：“談藝術(shù)的人就要談到詩(shī)，沒(méi)有詩(shī)的目的，藝術(shù)也是不存在的。”［1］然這里的詩(shī)并非詩(shī)歌文體，而是一種滲透到藝術(shù)中的本體要素，或可視為“詩(shī)性”。國(guó)內(nèi)專(zhuān)注詩(shī)學(xué)理論研究的學(xué)者張嘉諺曾言，所謂詩(shī)性，即詩(shī)的本性，是詩(shī)與生俱來(lái)有別于他者的本原性能。從廣義而言，詩(shī)性是各色文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的直接依據(jù)，是文藝作品生成千姿百態(tài)的基因、底色、布景乃至終極指向［2］。而詩(shī)從狹義而言指詩(shī)歌體裁，廣義則指向廣泛的文學(xué)藝術(shù)品類(lèi)。詩(shī)的潛入喚起了感動(dòng)，激發(fā)了人類(lèi)的詩(shī)性，況詩(shī)性本就外顯為詩(shī)之特性，通過(guò)將詩(shī)與其它區(qū)隔開(kāi)來(lái)，由此成為了評(píng)判藝術(shù)與非藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)性的文藝?yán)碚撗芯績(jī)r(jià)值由此凸顯出來(lái)。從詩(shī)與詩(shī)性的深層關(guān)系來(lái)看，詩(shī)由詩(shī)性生發(fā)，詩(shī)性又如同晶狀體一般擁有多維多層結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在機(jī)制、機(jī)理決定了詩(shī)及其它文藝作品的多元表現(xiàn)。反言之，詩(shī)所具有的“元性”也一定程度上構(gòu)成了“詩(shī)性”的先決要義，因此詩(shī)與詩(shī)性之間應(yīng)屬互通有無(wú)。且古今中外，就詩(shī)性的論述不計(jì)其數(shù)，從亞里士多德、黑格爾肯定詩(shī)的“哲學(xué)意味”到意大利學(xué)者維柯正式提出統(tǒng)攝著一切人類(lèi)智慧、文化的源頭“詩(shī)性智慧”、海德格爾及雅各布遜等人探尋各類(lèi)藝術(shù)中的“詩(shī)性功能”，諸等均推闡著詩(shī)性作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的共通特性，代表著人類(lèi)的創(chuàng)造性、源始于人的情感體驗(yàn)，并通過(guò)采用各種功能性的詩(shī)性元素產(chǎn)生了于不同藝術(shù)形式中的諸多表現(xiàn)，各元素功能觸類(lèi)旁通，作者的表達(dá)傾向進(jìn)而被受眾感知與感悟，最終實(shí)現(xiàn)詩(shī)性意圖。

而電影作為最具綜合屬性的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其表現(xiàn)手法可謂是多種多樣，將電影與詩(shī)性相融則可以重建詩(shī)性主體、拓寬電影創(chuàng)作方向、豐富電影表達(dá)手段，從而喚起一個(gè)更具想象力、創(chuàng)造力的神性空間。因此早在20世紀(jì)20年代，法國(guó)印象派及先鋒派創(chuàng)作者便率先開(kāi)啟了電影詩(shī)意化的探究，譬如路易·德呂克的“上鏡頭性”便主張希望通過(guò)精巧設(shè)計(jì)的鏡頭和濾鏡來(lái)捕捉電影演員的情感狀態(tài)，以感受銀幕之上的詩(shī)意與美感。后愛(ài)浦斯坦還將這種“詩(shī)的語(yǔ)言”視為電影自身的特性，以至早期先鋒派又被歸稱(chēng)為“銀幕上的詩(shī)人”。其后，詩(shī)性電影創(chuàng)作大幕逐步拉開(kāi)，俄國(guó)形式主義學(xué)派與結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)學(xué)派對(duì)如何將電影形式與詩(shī)學(xué)相結(jié)合也進(jìn)行了積極探索。三十年后，意大利電影導(dǎo)演帕索里尼在文章標(biāo)題中首次提出“詩(shī)的電影”，并斷言電影本質(zhì)上是一種“詩(shī)的語(yǔ)言”。總體而言，詩(shī)性電影作為一種理想范式，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)家詩(shī)意想象與現(xiàn)實(shí)人類(lèi)各種行為的激烈碰撞，極端性的“他者”敘事，使大眾陷入了對(duì)未知和差異領(lǐng)域中潛在危機(jī)的敏感與警覺(jué)，從而具備著深刻的思想力量，自此不斷啟發(fā)著后世的電影創(chuàng)作者和理論家逐步展開(kāi)對(duì)電影詩(shī)性?xún)?nèi)核的本質(zhì)思考。有學(xué)者歸結(jié)，詩(shī)性電影或稱(chēng)詩(shī)意電影，便是以詩(shī)化的方式來(lái)表現(xiàn)電影，以呈現(xiàn)藝術(shù)詩(shī)意為目的的電影［3］，詩(shī)性是詩(shī)性電影的發(fā)端，又是其終歸所向。

詩(shī)性電影實(shí)則包括詩(shī)性形式與詩(shī)性精神。廣義的形式又包含電影的敘事方式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)下兼以詩(shī)意細(xì)節(jié)的鋪設(shè)、意象的營(yíng)造、鏡頭的運(yùn)用來(lái)達(dá)成穩(wěn)定而統(tǒng)一的詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格。而狹義論之，獨(dú)特的攝影、剪輯、美工、音樂(lè)等外在審美表現(xiàn)手段共同建構(gòu)起了詩(shī)意抒情系統(tǒng)，從影像視覺(jué)感知出發(fā)給觀者以親切的詩(shī)性情感召喚。詩(shī)性氣質(zhì)的電影更追求精神的純粹性［4］。詩(shī)性精神顧名思義，即電影承載著作者充沛的思想情感和深刻的哲學(xué)思考，對(duì)心靈進(jìn)行觀照與審視，將凄惘與苦痛經(jīng)詩(shī)意審美升華為崇高，以在建構(gòu)的新世界中獲得情感的撫慰與靈魂的超脫。隨著電影詩(shī)性的研究在世界范圍內(nèi)不斷推進(jìn)，韓國(guó)電影在上世紀(jì)末亦取得突破性進(jìn)展。本文基于以詩(shī)性著稱(chēng)的李滄東影像文本，探析其獨(dú)到的詩(shī)性生成機(jī)制及精神文化面向，從亞洲乃至全球語(yǔ)境出發(fā)，全景觀照韓國(guó)電影“走出去”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，將對(duì)助力“講好中國(guó)故事”及文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)提供參考。

（二）李滄東的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”起底

尼基塔·米哈爾科夫曾表明：“作家電影，是個(gè)人對(duì)世界、對(duì)人、對(duì)人與人之間相互關(guān)系以及對(duì)人類(lèi)歷史的某些看法”。以“作家導(dǎo)演”著稱(chēng)的李滄東在其二十余年的執(zhí)導(dǎo)生涯中，將“現(xiàn)實(shí)”與“欲望”統(tǒng)歸為電影的本質(zhì)。我們可從其作品序列中瞥見(jiàn)其對(duì)于兩者處理的獨(dú)特性與一貫性。這就可類(lèi)比于精神分析學(xué)和拉康“鏡像階段”中攸關(guān)“電影與夢(mèng)”的運(yùn)作機(jī)制。李滄東的電影與夢(mèng)境十分相似，是植根于現(xiàn)實(shí)的某種欲望表達(dá)，電影中所構(gòu)建的世界可以喚起作為觀眾的“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)自身的體認(rèn)。因此其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，實(shí)質(zhì)而言是對(duì)“人之本質(zhì)”的揭示?；蛟S正是李滄東自童年以來(lái)的窮苦經(jīng)歷，鑄就了他對(duì)底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)細(xì)膩且冷峻的審視，進(jìn)而打磨出了這六部閃耀著人文主義情懷和現(xiàn)實(shí)主義光輝的電影作品，并最終造就了其自我反思之外獨(dú)有的詩(shī)意化風(fēng)格。

李滄東的成長(zhǎng)經(jīng)歷十分曲折。其出生之時(shí)正值朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩不安，當(dāng)時(shí)的左翼人士為了爭(zhēng)取民主自由，進(jìn)行了激烈的抗?fàn)帯Ｆ涓敢蛟诋?dāng)時(shí)被打?yàn)椤白笈伞倍艿綒埧岬钠群?，童年李滄東也被迫輾轉(zhuǎn)流離，孤獨(dú)成了他的生活常態(tài)。在其小說(shuō)《燒紙》《奠基》中描述的家庭故事正是父親這類(lèi)人的真實(shí)代入，憤怒粗魯且無(wú)法維持生計(jì)的父親形象在電影《燃燒》中亦有所延續(xù)。以父親為代表的社會(huì)激進(jìn)分子在資本主義社會(huì)生活中掙扎失措，年少之于理想的熱情澎湃與年老時(shí)理想破敗后的暴戾無(wú)助相互映襯，生活重壓下的強(qiáng)烈控訴刺激著年輕的一輩。病態(tài)家庭中的“父權(quán)失范”必然導(dǎo)致子輩信仰的缺失乃至陷入被主流社會(huì)邊緣化后“私性共存”與“公性生存”的內(nèi)在拉鋸。而放棄個(gè)性帶來(lái)的個(gè)體異化，也讓他們陷入到了無(wú)休止的“虛無(wú)主義”精神困境當(dāng)中。

雖然李滄東的電影總體充斥著悲憫的人文關(guān)懷，但縱觀他的電影創(chuàng)作歷程，其在每一階段的創(chuàng)作視角都不盡相同，從聚焦宏觀社會(huì)歷史環(huán)境轉(zhuǎn)軌普通個(gè)體的內(nèi)心關(guān)照，從對(duì)無(wú)形暴力的隱形控訴深化為展露人類(lèi)普遍經(jīng)歷的情感困頓，還包括以男性為中心的男性?xún)r(jià)值追求轉(zhuǎn)向了女性命運(yùn)透視。平凡女性群體開(kāi)始被置于觀照中心，將電影中在后現(xiàn)代化浪潮裹挾下“漂泊”的女人標(biāo)識(shí)為被獵奇的物欲對(duì)象，實(shí)意為從淺陋現(xiàn)實(shí)里“身體”意識(shí)的詩(shī)意張揚(yáng)中窺見(jiàn)殘酷隱匿的生活之美。

二、李滄東詩(shī)意美學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)

大衛(wèi)·波德維爾曾言：“廣義的電影形式是指一部電影所有元素之間的相互作用和關(guān)系所形成的整體系統(tǒng)。”［5］對(duì)李滄東而言，其電影中詩(shī)性美學(xué)的構(gòu)建，相較于主題之下成熟的劇作文本、多元化的敘事策略，帶有哲學(xué)意理和個(gè)人隱喻的諸如構(gòu)圖、分鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、聲光色以及剪輯等影像表現(xiàn)技巧加之精心雕琢的視覺(jué)符號(hào)對(duì)詩(shī)意氛圍的營(yíng)建起到了更關(guān)鍵效果。因此，詩(shī)性原則下作者詩(shī)性目標(biāo)的達(dá)成正是基于詩(shī)性細(xì)節(jié)的鋪設(shè)與把握，其作品中劇情的有意簡(jiǎn)化，或許會(huì)帶來(lái)一定程度上的解讀困難，但如詩(shī)歌般的藝術(shù)魅力恰恰訴諸于那份簡(jiǎn)練、欲說(shuō)還休的婉約之美。

（一）鏡語(yǔ)修辭：兼具美感與思辨的畫(huà)面語(yǔ)言

一部電影的風(fēng)格很大程度上決定了影片的主題闡釋?zhuān)顪鏂|要透視的是浮華之下的生活本質(zhì)，因而他將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合、表層與內(nèi)里相互貫穿，構(gòu)筑起了別具一格的詩(shī)意影像世界。李滄東曾表示自己從事電影行業(yè)的啟蒙老師是侯孝賢，一部《風(fēng)柜來(lái)的人》仿佛讓李滄東實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的深刻體認(rèn)，賦予了其表達(dá)自我更大的勇氣，加之受東方美學(xué)中意境意蘊(yùn)說(shuō)的深刻影響，李滄東十分偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭這一詩(shī)意表現(xiàn)形式。正如巴贊所強(qiáng)調(diào)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，長(zhǎng)鏡頭所提供的豐富信息量，讓觀眾能夠依憑人生經(jīng)驗(yàn)和觀影體驗(yàn)在鏡頭中追蹤到諸多可感細(xì)節(jié)，其影片中平緩克制的節(jié)奏、質(zhì)樸醇厚的影像風(fēng)貌產(chǎn)生了扎扎實(shí)實(shí)的內(nèi)在張力，讓觀眾沉浸其中。如《密陽(yáng)》中申愛(ài)到河邊認(rèn)領(lǐng)孩子尸首的場(chǎng)景，從下車(chē)到河邊都由一個(gè)鏡頭完成，申愛(ài)走到警車(chē)旁對(duì)周?chē)h(huán)境面露恐慌，鏡頭由近景切成特寫(xiě)，申愛(ài)跟隨警察從下坡走向河灘滑倒時(shí)，近景變成全景，而后又伴之大遠(yuǎn)景觀望岸邊人群。長(zhǎng)鏡頭追隨下悲痛情緒分外克制的流露，使得觀者在觀影時(shí)能夠即時(shí)抽離出來(lái)，冷靜旁觀的理性立場(chǎng)從而更為鮮明。而在表現(xiàn)家族成員之間的內(nèi)在關(guān)系時(shí)，李滄東偏愛(ài)用固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)。在室內(nèi)吊唁的一場(chǎng)戲中，狹窄空間內(nèi)的群像設(shè)置十分考驗(yàn)導(dǎo)演的調(diào)度能力，導(dǎo)演將申愛(ài)置于畫(huà)面中心，右側(cè)為若干親人，左側(cè)則沒(méi)有安排角色，而是通過(guò)奶奶的畫(huà)外音拓展出了一個(gè)更大的想象空間，空間富有層次感的同時(shí)，分割式構(gòu)圖也隱含著申愛(ài)與婆家之間長(zhǎng)期的關(guān)系裂隙。而相似的構(gòu)圖處理在其電影中多處可見(jiàn)，例如《詩(shī)》中一群試圖規(guī)避法律制裁的家長(zhǎng)們相對(duì)而坐，美子卻在景深之處的窗外賞花，將美子的寫(xiě)詩(shī)經(jīng)歷與現(xiàn)世犯罪問(wèn)題交織，后現(xiàn)代消費(fèi)主義導(dǎo)向下身份對(duì)立意識(shí)由此凸顯出來(lái)。

無(wú)論是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的關(guān)系建構(gòu)還是固定長(zhǎng)鏡頭的細(xì)膩抒情，李滄東鏡頭下總是浮涌著一種濃厚綿長(zhǎng)的詩(shī)意和淡雅雋永的美感，予人以深切回味。此外，色彩的使用也是其電影精致考究的所在，“色彩作為影像的修辭性因素決定了呈現(xiàn)內(nèi)容的情感傾向和文化屬性，并在一定程度上影響敘事進(jìn)程，制造故事與真實(shí)之間的心理距離，強(qiáng)化著影像的戲劇張力”［6］，因此色彩的使用對(duì)于詩(shī)意美學(xué)的表達(dá)也起到了重要作用。尤其是李滄東偏愛(ài)的綠色，成為了他早期創(chuàng)作中最鮮明的標(biāo)識(shí)。與人們所能直接聯(lián)想到的清麗脫俗之姿迥異，這里的綠色偏增晦暗陰郁之感，作為理想與愛(ài)情的寄托，影片中如夢(mèng)一般的破碎感喻示著男性群體的卑微欲望被殘酷現(xiàn)實(shí)無(wú)情碾壓，都市人不堪重負(fù)的心靈憋悶與困頓境遇被淋漓盡致地復(fù)現(xiàn)在了銀幕之上。

（二）意象表達(dá)：深厚文學(xué)底蘊(yùn)下的詩(shī)性情懷

“詩(shī)性表達(dá)”就是運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言對(duì)審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，使其產(chǎn)生具有意象、隱喻、象征意味的文本［7］?，F(xiàn)代詩(shī)歌中，在意象、隱喻與象征的處理上，一般的過(guò)程是，意象變成隱喻，隱喻再變成象征。意象是人類(lèi)以物達(dá)意、借景抒情而形成的人造之象［8］。而隱喻和象征作為西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中的重要概念，兩者密不可分并呈一種遞進(jìn)關(guān)系。相較而言，隱喻的隨意性較強(qiáng)，意在開(kāi)拓形象與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性以及主人公在特定情形中的內(nèi)心世界，借以升華形象的內(nèi)涵、獲得詩(shī)意的效果［9］。而相對(duì)持久穩(wěn)定的隱喻就可以被稱(chēng)為象征，重在以具體可知的形象使藝術(shù)作品的精神品質(zhì)飽含深邃內(nèi)涵。以原型意象為核心的隱喻與象征，通過(guò)隱喻性意象和象征性意象的一體化建構(gòu)，可以避免藝術(shù)作品以象征為終點(diǎn)的意義化過(guò)程，又可以保證自然之境在呈現(xiàn)和建構(gòu)時(shí)的直接性，從而達(dá)成一個(gè)意蘊(yùn)玄奧的精神世界。在李滄東的電影中，這些詩(shī)性化的影像手段成為了一種有意味的形式，使得其作品于天地之外，別構(gòu)了一種靈奇，瑣碎的生活暗藏洶涌洪流，呈現(xiàn)出高度思辨的審美力量。

首先是不斷向前的列車(chē)。作為流動(dòng)性最為頻繁的活動(dòng)空間，這里是最能窺見(jiàn)社會(huì)百態(tài)的所在，其本身就像是人生的隱喻，在不斷的行進(jìn)中變換著方向軌跡。在《綠魚(yú)》中，火車(chē)出現(xiàn)了兩次，第一次赫見(jiàn)的車(chē)牌標(biāo)示“way out”映襯著末東退伍返鄉(xiāng)的茫然，第二次則為末東做出錯(cuò)誤抉擇走向死亡的隱性鋪設(shè)。至于《薄荷糖》，拍攝于火車(chē)尾部的影像倒放鏈接起了男主的人生片段，暗示其人生道路坎坷不平的同時(shí)也抒發(fā)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程下人性良知倒退的惋嘆。在李滄東的作品中，列車(chē)象征著殘酷，觀眾由心而發(fā)的無(wú)力感，正是對(duì)年輕一代精神荒蕪之悲的最好回應(yīng)。

其次，李滄東善用“鏡子”意象來(lái)映射主人公的心理狀態(tài)，鏡子在其作品中幾乎隨處可見(jiàn)，從《綠魚(yú)》中強(qiáng)調(diào)末東離開(kāi)家鄉(xiāng)的變化、《薄荷糖》中金永浩不斷面臨的價(jià)值選擇與妥協(xié)、《綠洲》中鏡子反射的白光照影如同恭洙向往自由的靈魂天性、《詩(shī)》中美子雜亂的心就像污濁現(xiàn)世中蒙塵的玻璃窗戶(hù)、《燃燒》中宗秀每一次凝視鏡子都是不同階段的自我解讀與反省……正如拉康的鏡像階段理論所指，鏡像階段不僅是從視覺(jué)上建構(gòu)，更是從人與他人的言語(yǔ)以及外在聯(lián)系發(fā)展中形成的，我們不僅是在審視他者，更是在看他者的同時(shí)逐步建構(gòu)自身。鏡子再現(xiàn)的有形與無(wú)形、現(xiàn)實(shí)與想象的空間，使我們?cè)谀曠R中人的過(guò)程中，也陷入了對(duì)自我的反思。

此外，宗教也成為了李滄東詩(shī)性電影中的特色意象。某種意義上，詩(shī)與宗教并行不悖，兩者都在企圖建立世外精神高地、指引人生方向。因此影片中的各種宗教元素充斥在社會(huì)底層人物的日?，F(xiàn)實(shí)生活與倫理關(guān)系中，他們一邊執(zhí)著地求索生命意義所在，力圖從宗教信仰中尋求解脫，但在宗教與現(xiàn)世的疏離情境之下，其無(wú)實(shí)質(zhì)性的拯救又陡添了許多嘲諷意味?！睹荜?yáng)》中的申愛(ài)無(wú)法安然自處于世，便聽(tīng)從信徒信奉了宗教，后又發(fā)現(xiàn)罪犯也借助宗教“寬恕”了自身，由此對(duì)宗教這種懸浮式、功利式、蒙昧式的傳教方式產(chǎn)生了懷疑，導(dǎo)演也意圖將這種時(shí)代印記下的宗教頑疾確立為消極與無(wú)稽，并飽含著諸多批判和反思之意。

總體來(lái)看，李滄東在影片中構(gòu)筑的是一個(gè)多層符號(hào)譜系，以《燃燒》為例，圍繞“燃燒”這個(gè)核心意象，周邊的人物和情節(jié)設(shè)定，都擁有著象征層面上的特定屬性，諸如看不見(jiàn)的橘子和看不見(jiàn)的貓、流淚的乳牛、枯井、倉(cāng)房構(gòu)成的重重隱喻，含蓄形象地揭示了人物性格與命運(yùn)走向的同時(shí)，作者也完成了特殊文學(xué)意境和時(shí)代文化語(yǔ)境的構(gòu)建。

（三）有聲語(yǔ)言：氛圍與意理的軟性貼合與植入

細(xì)察李滄東的創(chuàng)作歷程，其影像思維在其作品中展露得愈發(fā)純熟，畫(huà)面與聲音搭配得也相得益彰。 作為電影有聲語(yǔ)言中的重要部分，音樂(lè)對(duì)于電影而言，其重要意義很容易被忽視，但是其對(duì)烘托人物心理、營(yíng)造厚重氛圍甚至參與主題敘事都具有良好的輔助效果。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中所言，音樂(lè)不應(yīng)因配合畫(huà)面而使得固有特性喪失殆盡，不是解說(shuō)和渲染，而應(yīng)當(dāng)去自由地闡述和細(xì)膩地啟示。在李滄東的電影中，無(wú)聲源音樂(lè)和有聲源音樂(lè)都得到了應(yīng)有的發(fā)揮，尤其無(wú)聲源音樂(lè)作為一種抽象性的藝術(shù)表達(dá)符號(hào)，往往體現(xiàn)著創(chuàng)作者的選擇與思考。正如《綠魚(yú)》中反復(fù)出現(xiàn)的背景音樂(lè)對(duì)末東前后命運(yùn)的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，有意凸顯了末東畢生的孤獨(dú)性征；《薄荷糖》以舒緩悲傷的配樂(lè)搭配綿延前進(jìn)的火車(chē)鐵軌，緩緩回溯著金永浩的悲劇人生；《密陽(yáng)》中雖僅在河邊認(rèn)尸和家中割腕求救兩處使用了配樂(lè)，但卻標(biāo)示著申愛(ài)的極端苦痛，集會(huì)上申愛(ài)播放的歌曲“都是謊言，全都是謊言”實(shí)則是淋漓盡致地宣泄個(gè)人憤怒，眾人心中信仰亦轟然崩塌；《燃燒》中宗秀跟蹤Ben之時(shí)，類(lèi)似大提琴和貝斯的低音配以詭異的鼓點(diǎn)，營(yíng)造出懸疑神秘的濃重氛圍。同時(shí)，李滄東為影片人物選取的演唱歌曲也多富詩(shī)情，《綠洲》中忠都帶恭洙前往的卡拉OK店，在這樣一個(gè)底層人民進(jìn)行娛樂(lè)、情感宣泄的狹窄空間，不學(xué)無(wú)識(shí)的忠都還是演繹出了詩(shī)意性的歌詞，營(yíng)造出耐人尋味的精神遐思空間。

值得一提的是，李滄東的電影中甚少出現(xiàn)大段對(duì)白，反以鏡頭承載沉重的思想意旨，將現(xiàn)實(shí)殘酷、痛苦無(wú)奈、孤獨(dú)間離以及對(duì)人性道德的思考特質(zhì)都表現(xiàn)得十分沉默隱忍。且舍棄人為痕跡、多用自然音響、任由鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)的細(xì)膩講述方式、通過(guò)未經(jīng)雕琢的內(nèi)斂沉寂之景反襯充滿(mǎn)掙扎苦楚的人物內(nèi)心，正是李滄東詩(shī)人創(chuàng)作氣質(zhì)的彰顯。正如《詩(shī)》結(jié)尾中的詩(shī)意留白，利用聲畫(huà)對(duì)位的形式將美子獻(xiàn)給逝去女孩兒的詩(shī)歌呈現(xiàn)出來(lái)，車(chē)響、蟬鳴、水流因寄予著綿綿情感而帶給觀眾深切的回味與感悟，為現(xiàn)代都市人混沌生活增添了一抹清亮之色，完整地實(shí)現(xiàn)了影片在形式與內(nèi)容上的詩(shī)性建構(gòu)，將情緒推至最高點(diǎn)。

三、平實(shí)影像背后的詩(shī)性精神內(nèi)核

李滄東曾表示魯迅是他非常喜愛(ài)的作家，且年輕時(shí)期受其影響頗深。魯迅先生曾說(shuō)過(guò)：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血，這是怎樣的哀痛者和幸福者？”李滄東正是這樣一個(gè)猛士，他的作品像一部部鞭辟入里的社會(huì)病理學(xué)報(bào)告，他以詩(shī)人之心融合社會(huì)學(xué)視角，向下直觸韓國(guó)底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)，向上追索高懸的精神棲息地，將諸多詩(shī)意的表現(xiàn)形式呈于觀眾眼前，同時(shí)傾注了富有多義性、強(qiáng)烈性的個(gè)人意志內(nèi)核于其中，觀眾對(duì)影片中恣意縱橫的詩(shī)意精神世界產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，也得以窺探他更為豐富的情感面向。

（一）“缺陷”人物影射社會(huì)集體的內(nèi)心虛空

在李滄東早期的兩部作品中，無(wú)論是《綠魚(yú)》還是《薄荷糖》都意在昭示著韓國(guó)社會(huì)劇烈變遷背景下，特定歷史事件對(duì)影片人物產(chǎn)生的不可挽回的扭曲與影響，將社會(huì)歸為擠壓個(gè)人生存空間的最大隱形殺手，也將對(duì)歷史的暴力控訴發(fā)揮到了極致。但自《綠洲》始，李滄東開(kāi)始削弱時(shí)代意義，更專(zhuān)注地探索人類(lèi)心靈，影片的現(xiàn)實(shí)性訴求指向了人類(lèi)普遍的情感困厄。且其電影中的人物大致可劃分為底層人物、殘疾人以及“正常人”，底層人物對(duì)生存價(jià)值和意義進(jìn)行著孜孜不倦的拷問(wèn)、探尋，殘疾人借助殘缺的肢體不斷挖掘生命的真實(shí)，而所謂的“正常人”卻在世俗的追求中喪失自我、出賣(mài)親情。因而李滄東對(duì)他們的反面處理不僅出于對(duì)人本身劣根性的斥責(zé)，也實(shí)則是悲憫社會(huì)陰暗面強(qiáng)加給人們的無(wú)奈與磨難。人與人之間冷漠隔閡的社會(huì)風(fēng)貌雖在現(xiàn)代文明的沖擊下無(wú)可避免，但正如導(dǎo)演在電影中所構(gòu)筑的那片詩(shī)意“綠洲”，那個(gè)助我們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)、療愈憂(yōu)傷的地方所帶來(lái)的慰藉卻是可貴且悠長(zhǎng)的。

（二）痛苦悲絕后溫暖而平和的人生希冀

東西方思維方式的差異主要表現(xiàn)在：西方人的思維方式是邏輯思維，東方人的思維方式是辯證思維。與西方的排中求異不同，東方更加強(qiáng)調(diào)具有思辨性的變化論、矛盾論及中和論，因而折衷與和諧的圓融之道在東方文化中占據(jù)著主導(dǎo)地位。而詩(shī)人李滄東正是以其對(duì)“中和”思維的把握將電影與詩(shī)性串聯(lián)起來(lái)，其電影中雖不回避扭曲現(xiàn)世生活中極端苦痛的渲染，但未來(lái)與當(dāng)下也并不產(chǎn)生截然的對(duì)抗?！毒G洲》中忠都雖在坐牢，但影片卻以恭洙在打掃完充滿(mǎn)陽(yáng)光的家中傾聽(tīng)忠都的信件中結(jié)束，暗示著他們終將和美團(tuán)聚的結(jié)局走向；《密陽(yáng)》中宗燦始終陪伴著身心俱瘁的申愛(ài)，正似裸露的土地旁遍布著的和煦陽(yáng)光，驚懼煩憂(yōu)終將像剪斷的秀發(fā)般逝去。譬如有黑暗才會(huì)有光明、有丑陋才有美麗，任何事物都不會(huì)孤立存在，需要足夠的反差來(lái)制造美感。人終其一生，便是一場(chǎng)尋求意義的旅程。

（三）對(duì)于真實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的積極介入

現(xiàn)代性的民主社會(huì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)制性地裹挾著人們積極投入到日常生活的各項(xiàng)建設(shè)之中，進(jìn)而催生出了豐富的現(xiàn)代化成果，但極度物化狀態(tài)下的人們卻始終無(wú)法獲得滿(mǎn)足感和幸福感，生活被空虛、無(wú)聊、恐懼、焦慮等情緒所占據(jù)，表現(xiàn)為終日萎靡和惶恐不安。施特勞斯曾論應(yīng)將這種虛無(wú)主義的精神思潮理解為一種現(xiàn)代文明的毀滅［10］，而李滄東的作品《燃燒》正展示了這種邁入后現(xiàn)代主義社會(huì)階段中年輕人普遍的精神癔癥，階級(jí)帶來(lái)的鴻溝與傷害無(wú)疑加重了青年群體與社會(huì)的對(duì)立和抗?fàn)幰庾R(shí)，使他們不免跌進(jìn)無(wú)窮無(wú)盡的絕望深淵。因此，對(duì)于整個(gè)國(guó)家而言，之于年輕大眾的文化建構(gòu)和意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚亟需鼎力推進(jìn)，社會(huì)關(guān)照、家庭示范、學(xué)校教化的重要性日益凸顯。深析社會(huì)癥結(jié)的李滄東意在通過(guò)作品中的一個(gè)斷面，扭向?qū)Ρ緡?guó)乃至世界范圍內(nèi)相關(guān)上層建筑層面的規(guī)范建設(shè)，不再集中聲討社會(huì)暴力機(jī)制的形成，而是達(dá)成與社會(huì)文化中溫情弧光的一種交流、指引與召喚，可謂是真正藝術(shù)家視野格局的彰顯。

四、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)全球化時(shí)代背景下，韓國(guó)作為較早關(guān)注文化產(chǎn)業(yè)包括電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的國(guó)家，不僅依托政治的開(kāi)明、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為電影業(yè)振興提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更借助于好萊塢的制作模式和類(lèi)型架構(gòu)充分挖掘了電影的商業(yè)屬性，在兼容并包的韓國(guó)本土文化中，韓國(guó)電影于近年來(lái)異軍突起，因涌現(xiàn)出了許多具有普世文化價(jià)值的作品而備受世界矚目。以“電影詩(shī)人”李滄東為代表的韓國(guó)電影中堅(jiān)力量，在詩(shī)意性書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地融匯了西方影像文本表達(dá)方式，以個(gè)人符號(hào)化的詩(shī)意表現(xiàn)策略服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核的傳達(dá)，達(dá)成其作品人文深度及傳播廣度的同時(shí)，也為新時(shí)代電影發(fā)展進(jìn)程中詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)建構(gòu)提供了更為開(kāi)闊的思索空間。

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（責(zé)任編輯 程榮榮）