王慧欣

摘要：中國現(xiàn)代音樂的建立可擲于世界范圍內的現(xiàn)代性文化語境中來探析，中國音樂的現(xiàn)代性的發(fā)端可追溯到20世紀清末民初的學堂樂歌。學堂樂歌是中國音樂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡階段：從歷史的時代進程中來看，學堂樂歌的出現(xiàn)本身就是對中國古代音樂形式的反思與革新；從音樂本體發(fā)展上看，學堂樂歌的形式是西學的結果，對于西樂的模仿奠定了中國音樂現(xiàn)代化發(fā)展的基調，科學精神的汲取讓中國音樂在“求善”的基礎上加入了“求真”的文化內涵；從音樂文化思潮上來看，學堂樂歌具有強烈的啟蒙意識，承擔著開化民智、救國救民的時代責任；以學堂樂歌為代表的中國音樂現(xiàn)代性道路由此產生。

關鍵詞：學堂樂歌中國音樂現(xiàn)代性

音樂作為人文學科的一部分以其獨特的形式映射社會時代的發(fā)展進程，當西方“現(xiàn)代性”的文化思潮涌入中國，音樂同其他學科一樣受到了其特定語境的影響?！艾F(xiàn)代性的轉型不僅必然反映到音樂中來，而且也驅使音樂與其他人文藝術活動駛入同一條軌道”①。中國音樂的現(xiàn)代性需尋其根源，唯有厘清中國音樂現(xiàn)代性的發(fā)端，才能理解中國音樂獨特的現(xiàn)代發(fā)展道路。從歷史發(fā)展的進程來看，學堂樂歌是中國音樂現(xiàn)代性開天辟地的首肯之事。楊燕迪在談及中國音樂的現(xiàn)代性轉型時，從中國特殊的歷史發(fā)展語境出發(fā)，提及到學堂樂歌文化思潮上的啟蒙性質、樂歌創(chuàng)作普遍性質和通俗性質、音樂創(chuàng)編上對西音樂文化的引進，將學堂樂歌看作是中國音樂現(xiàn)代性轉型的首個“預示性標志”：學堂樂歌不論是在歷史語境還是在音樂思潮上都是中國音樂史上前所未有的音樂表現(xiàn)形式，它不僅是對古代傳統(tǒng)音樂的反思與革新，而且具有強烈的啟蒙意識，承擔著開化民智、救國救民的時代重擔。李巖在談及民國樂史時從音樂本體的立場出發(fā)，認音樂本體（調式、節(jié)奏、旋律、復樂器性）的變化和革新是民國音樂齊身于世界范圍內音樂現(xiàn)代性的“標識”②；從音樂本體發(fā)展上看，學堂樂歌的創(chuàng)編形式是西學的模仿的結果，對于西樂科學精神的汲取讓中國音樂在“求善”的基礎上加入了“求真”的文化內涵。清末民初，中國正處于社會轉型的變革期，中國封建舊制禮崩樂壞，中國傳統(tǒng)樂的功能和地位也遭到國人質疑。以康良為首的維新派知識分子提倡“以新學啟新民”的主張實施社會改良，學堂樂歌就是傳播新學的具體產物，“其中，民族性、現(xiàn)代性、世界性是其價值支點”③。學堂樂歌的歌詞通俗易懂，以啟蒙和救國為主題思想，在時下的各社會階層產生了極為強烈的影響。在樂曲創(chuàng)編上，學堂樂歌多借鑒西方音樂的西洋大小調創(chuàng)作曲調，主要以模仿西方的軍樂、贊美詩、和古典藝術音樂為主，西方音樂中的科學性、秩序性、體系性被國人借鑒，學堂樂歌是中國近代音樂史上較為全面的吸收外來音樂的先例，也是中西音樂融合的產物，它讓國人看到了西方國家在世界范圍內音樂文化的領先性發(fā)展，奠定了中國音樂現(xiàn)代化道路發(fā)展的基調；本文擬從學堂樂歌所處的古今、中西之特定歷史語境來對其進行分析，論述以其為代表的中國音樂現(xiàn)代性轉型的初現(xiàn)。

一、古與今的反思：批判和革新意識的崛起

“現(xiàn)代性”一詞可追溯到早期拉丁文“modernus”，意為“現(xiàn)在、此刻”，從歷史發(fā)展的角度來看現(xiàn)代性的內涵，它代表著向前的、進步的線性進程，與“古代”相對立。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學話語》中把“現(xiàn)代性”看作一種新的時代意識，是區(qū)別于傳統(tǒng)的新時代，“現(xiàn)代是依賴未來而存在的，并向未來的新的時代敞開”。④現(xiàn)代性是推陳出新的過程，這種新基于對傳統(tǒng)的批判和革新而進行的。在這一演變進程中，“有趣的是探討那些對立面之間無窮無盡的平行對應關系：新與舊，更新與革新，模仿與創(chuàng)造，連續(xù)與斷裂，進化與革命，等等”⑤。

從學堂樂歌產生背景來看，其本質是一個新時代的代表。當中國封建王朝統(tǒng)治走向沒落，中國古代音樂的地位也受到影響。洋務派在提出西學的主張時便對古樂進行了批判：“若古之為《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不為亟”⑥，音樂需要新的發(fā)展思路。傳統(tǒng)音樂使人意志消沉，中國的古樂較為柔和平緩，缺少剛強之力，不能振奮人心。匪石在《中國音樂改良說》中，總結了古樂的四方面缺點：第一古樂是“寡人的”，一方面是因為古樂曲高和寡不能為多數(shù)人所理解，難以產生情感共鳴，另一方面是因為中國的古樂具有階級之分，流傳范圍受到限制；第二古樂“無進取之精神”，中國傳統(tǒng)音樂不能振奮國人精神，未能激勵起國人昂揚奮進的斗志，時下缺少能鼓舞士氣的軍樂和軍歌；第三“不能利用器械”，中國的樂器相較于西樂而言，在制作上技術冗雜不易操作，演奏上也相對比較困難，不能像西樂那樣普及性發(fā)展；第四是“無學理”⑦，中國音樂在譜曲和樂理知識的梳理上缺乏體系化框架，在樂譜資料的保存和傳承上也不完善。不論從音樂的理論思想、演奏技藝還是功能范圍上來看，中國傳統(tǒng)音樂不再符合時代發(fā)展的要求，對于中國音樂的改革道路，匪石發(fā)出了西學的呼喚。由于特定的歷史境遇，中國現(xiàn)代性的發(fā)展總包含有改革創(chuàng)新和救亡圖存的聲音。以康梁為首的維新派人士提出了以新樂啟新民的主張，把音樂作為開化民智的主要途徑，梁啟超曾說：“欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件”⑧，音樂能救贖國人的麻木不堪的靈魂，以沈心工、曾志忞、李叔同等留日的新興知識分子引進日本的學校音樂教育文化，學習日本和西方的音樂體制，呼吁中國音樂教育的改良，中國的音樂啟蒙思想運動由之產生。學堂樂歌代表了音樂界改革的初始之音，為中國近現(xiàn)代新社會思潮和新藝術文化的產生貢獻了巨大力量。

學堂樂歌的出現(xiàn)革新了中國音樂的流通模式，這表現(xiàn)在其傳播途徑上。學堂樂歌是由知識分子發(fā)起的、自下而上的音樂改革，初創(chuàng)階段提倡富國強兵的愛國主義思想，主要在新式學堂里傳播，其代表的是精英文化的價值觀念。而學堂樂歌敢為時代發(fā)聲，得到了廣大群眾的擁護，學堂樂歌從學校迅速流傳至社會廣大群體，許多群體聚集活動都會自發(fā)組織樂歌的演唱，促進了合唱形式的誕生，學堂樂歌不再是一門音樂課程，更是極受歡迎的流行文化，在社會各個階層廣為傳播，具有普適性和大眾性基礎。

二、中與西的對比：對他者音樂文化的吸納

哈貝馬斯曾說：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化，此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發(fā)展?！雹徇@種科學表現(xiàn)在學堂樂歌對西樂體系的推崇和模仿。對于西方國家來說，以科學理性的邏輯方式來認知和發(fā)展音樂藝術是一以貫之的途徑，由于西方國家工業(yè)化的道路先于東亞各國，相比之下中國已經(jīng)落后于世界范圍內的發(fā)展水平，當時“歐洲主義中心論”席卷整個世界，作為被壓迫的半殖民半封建國家，“落后就要挨打”的進化論觀念深入人心，趕超西方資本主義國家成為了唯一的出路，音樂藝術不由得不向西方歐美音樂體系學習，因此西方音樂的體系成為了中國音樂發(fā)展的模范標準。學堂樂歌在中國社會改革的緊迫感中千呼萬喚始出來，“幾乎是驟然被拋入‘現(xiàn)代性轉型的陣痛之中”⑩，而且被注入了他者文化的血統(tǒng)，其產生也徹底扭轉了中國音樂的性質和形式。匪石曾提到：“泰西音樂，樂不一曲，曲不一譜，其始也能因，其終也能悟”⑾，極為認同西方音樂科學的譜曲方式。從學堂樂歌的歌曲創(chuàng)編手法上，其表現(xiàn)形式是中西音樂的結合物。早期從事學堂樂歌創(chuàng)編的學者主要是游日歸來的知識分子，如曾志忞、沈心工、李叔同、辛汗等，極受日本“學堂唱歌”的啟發(fā)，加之維新變法運動所模仿的對象就是鄰國日本，“以日為師”便成為了音樂創(chuàng)新途徑。而日本的音樂曲調多沿用歐美歌曲旋律，可謂西洋音樂的拓本，這些音樂里流露著西方自古以來科學化的音樂發(fā)展規(guī)律。參加學堂樂歌創(chuàng)編的音樂工作者多數(shù)有著留日和西學的經(jīng)歷，在樂歌創(chuàng)編上以拿來主義的態(tài)度“取彼國之善本，易以我國之歌詞”⑿，也即選曲填詞。樂歌的譜子多借用國外的曲調，主要以模仿鄰國和西方國家的軍歌、贊美詩以及古典音樂為主，調式多為西洋大小調體系，曲式上多為單一部或單二部結構，聲部多為單聲部，記譜上由工尺譜轉變?yōu)槲寰€譜或簡譜，西樂嚴謹?shù)恼{式體系、完善的記譜法則都表現(xiàn)出秩序性和科學性的原則，給予國人在樂譜記譜上提供了方案。作詞上則用本國詩歌填做歌詞，沿用了我國唐宋時期“一曲多用”和“倚曲填詞”的填詞藝術，但學堂樂歌的歌詞簡單明了，多使用半白話文進行創(chuàng)作，更容易被大眾理解和傳唱。學堂樂歌選曲填詞的方式是對中國傳統(tǒng)文化的保留與創(chuàng)新，也是中國音樂對于外來文化的吸收消化，體現(xiàn)了中國文化包容性的特質。

三、禁錮與解放：啟蒙意識的萌發(fā)

隨著清政府的衰敗封建專制被摧毀，傳統(tǒng)音樂通絡人心的宣教功能日漸式微，在國人心中的地位一落千丈，中國新音樂的出路尚不明確，但是時代的號角已經(jīng)向新音樂發(fā)出了召喚，學堂樂歌便是在這種迷茫而又焦慮的困境中產生。學堂樂歌是在時代改革中催生的產物，其首要任務就是啟發(fā)國民的愛國思想，從而達到國富民強的目的，它與整個中華兒女乃至華夏民族的命運休戚與共。時下的人民對于推廣和實施學堂樂歌有著熱切的渴望，它超出了中國古代音樂所原有的審美教育、審美娛樂的一般性功能范圍，超越了王權專制的社會地位，成為了凝聚華夏民族精神的核心力量。在中國封建王朝統(tǒng)治的結束和西方帝國主義的入侵雙重突變打擊下，國人精神世界徹底崩潰，學堂樂歌的出現(xiàn)無疑是當時為數(shù)不多的救命稻草，它所承載的社會功能和文化價值在中國音樂上是史無前例的，因此學堂樂歌代表的是區(qū)別于傳統(tǒng)音樂類別、具有現(xiàn)代性質的新時代音樂。

學堂樂歌體現(xiàn)出的啟蒙精神分三方面，一為尚武的愛國精神，一為人的主體情感意識的覺醒，一為大眾審美意識的萌發(fā)。在音樂啟蒙的過程中，學堂樂歌以富國強兵、救國救民的愛國情懷為主導思想。隨新文化運動的產生，“民主”成為社會思潮的主流，人性、自由、平等、以及日常生活等也成為學堂樂歌闡釋的一個部分。從歌詞傳達的思想上來看，學堂樂歌能夠開化國民的意志、精神和思想，喚醒人的主體意識，如《平等》《文明婚》等歌曲，倡導人民反對舊封建舊傳統(tǒng)的壓迫、反對迷信陋習，倡導人們追求人性的解放和自由，人的精神信仰不受縛于王權或者宗教，而是回歸到了人個體本身；如歌曲《纏足苦》《勉女權》，倡導抵抗封建舊習、男女平等，旨在喚醒女性的自我解放意識，人權受到了重視。學堂樂歌之所以流傳速度快、傳播范圍廣，部分原因是其思想內涵以人為本創(chuàng)建的，與時下國人的內心訴求達到了共鳴。藝術是審美的表現(xiàn)，學堂樂歌喚起了人們最純粹的的審美需要，音樂不再被封建王權統(tǒng)治束之高閣，而是走入普通百姓的日常生活中，鐘卓英在《中小學唱歌教科書》序中講到音樂的教育作用談到：“涵養(yǎng)其美感，陶冶其德性”⒀，認為音樂是普及美感教育首要考慮的方法，例如《春游》《送別》等帶有藝術歌曲性質的樂歌呈現(xiàn)出人間溫情、自然之美、生活之趣的主題時，人的情感與歌曲意境產生強烈的共顫，精神世界得以解放與升華。此外，學堂樂歌里有許多專門為兒童創(chuàng)作的歌曲，如歌謠《紙鷂》《放?！返龋瑢τ诤⒆觽兺嫱さ膬刃氖澜邕M行了描述，以優(yōu)美動聽的旋律和簡明純真的歌詞沁潤兒童的心靈，推動了青少年審美意識的萌發(fā)。雖然學堂樂歌的審美內涵停留在較為淺顯的層面，并未成為音樂啟蒙運動中的主導思想，但究其本質仍具有精神啟蒙性質的。

四、模仿與創(chuàng)新：前現(xiàn)代到現(xiàn)代的過渡

學堂樂歌是中國音在樂現(xiàn)代性轉型道路上的摸索期，學堂樂歌的音樂作品大多屬于模仿創(chuàng)作，并不能完全代表中國意義上的音樂作品，初期的學堂樂歌創(chuàng)作者對于西洋樂的體系和理論知識并未有深層次的學習，對于西洋調式調性所傳達的情緒色彩不能完全掌握，部分樂歌未能考慮到詞與曲所抒發(fā)的情感是否相吻合，成了一個矛盾綜合體。在創(chuàng)作技法上，樂歌并不具備復雜多變的音樂體裁和高瞻遠矚的音樂技術，獨創(chuàng)性中國音樂作品數(shù)量較少。青主曾批判過學堂樂歌時期的音樂創(chuàng)作：“中國近來那些所謂學校唱歌，往往剽竊西洋的樂調，填上一些驢唇不對馬嘴的歌詞，歡喜的填作悲哀，輕薄的填作神圣?！雹宜J為學堂樂歌主張由被動模仿變?yōu)橹鲃觿?chuàng)造，以借鑒西樂為我所用，創(chuàng)造中華民族獨特的新音樂。學堂樂歌所肩負的歷史任務已經(jīng)完成，對其進行否定的時期接踵而來，“當然，這是否定之否定，而不是歷史虛無主義的全盤否定?！彪S著五四運動的開始，學堂樂歌進入了衰落階段。同時以青主、蕭友梅、趙元任等為首的新一批音樂學者開啟了中國音樂現(xiàn)代化創(chuàng)造發(fā)展的新階段。

從縱向歷史軸發(fā)展來看，往后回眸它身后是守舊、是落后、是固步自封的封建傳統(tǒng)，向前瞭望它面前是革新、是進步、是一往無前的開放現(xiàn)代，學堂樂歌無疑是由“舊”向新的過渡手段；從橫向地域文化來看，一端是東方文明，一端是西方文化，學堂樂歌作為橋梁讓東西音樂文化有了交融；從現(xiàn)代化進程來看，一邊是民族音樂文化，一邊是世界化音樂潮流。過渡必然是要發(fā)生轉型、發(fā)生革新，總伴隨著藝術形式的迭代更新，學堂樂歌也是時代的產物，在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上完成自己所背負的時代任務之后在歷史舞臺上悄然退場。學堂樂歌為中國音樂的現(xiàn)代轉型奠定了基礎，主要表現(xiàn)在以下幾方面：第一，音樂文化思想上表現(xiàn)為音樂文化批評意識的增強，學堂樂歌既讓國人意識到中國音樂的重要性，又讓國人對于音樂發(fā)展道路展開了深層次的反思。第二，在音樂藝術的自身發(fā)展上，雖然學堂樂歌沒有凸顯深厚的音樂藝術技巧，但為中國音樂的現(xiàn)代性發(fā)展邁出了成功的第一步，奠定了中國現(xiàn)代音樂由簡到繁、由單一向多元、由無序到有序的基調。第三，在音樂教學制度上，學堂樂歌多采用西方教育體制，學堂樂歌確立了音樂課程的建立和發(fā)展，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代化音樂教育體系之先河，雖然教學方法、教學模式、教學內容都不夠完善，但對于中國整個現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展起到了極大推動作用。

五、結語

從清末民初的學堂樂歌到20世紀末流行音樂的普及，再到現(xiàn)當下音樂文化多元化的發(fā)展，中國音樂的現(xiàn)代性經(jīng)歷了一個曲折的前進歷程。學堂樂歌雖已成為過去式，但其本質上所顯現(xiàn)的現(xiàn)代性力量不容小覷，這段歷史不僅詮釋了中國音樂學科的演進方向和道路選擇，更讓人看到音樂藝術在時代改革中所貢獻的巨大力量，為現(xiàn)代人在思考中國音樂發(fā)展方向上留下了極珍貴的史料參考價值。不論從音樂理論還是音樂實踐上，它的出現(xiàn)完成了中國音樂由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡階段，讓中國音樂向現(xiàn)代化的發(fā)展上跨出了一大步。

注釋：

①⑩楊燕迪.音樂的“現(xiàn)代性”轉型——“現(xiàn)代性”在20世紀前期中西音樂文化中的體現(xiàn)及其反思[J].音樂藝術．上海音樂學院學報，2006 （1）

②李巖．獨上西樓—一“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].上海音樂學院學報，2013 （04）：1-16

③趙崇華“西學東漸”與王光祈音樂文化現(xiàn)代性探析[J]．東吳學術，2019（3）： 145-153

④哈貝馬斯，曹衛(wèi)東現(xiàn)代性的哲學話語[M].南京：譯林出版社，2004．

⑤馬泰·卡林內斯庫，顧愛彬，李瑞華譯現(xiàn)代性的五副面孔[M]．南京：譯林出版社，2015.

⑥⑦⑿⒀⒂張靜蔚．中國近代音樂史料匯編：1840-1919 [M]北京：人民音樂出版社，1998

⑧梁啟超.飲冰室合集（第5卷）[M]．北京：中華書局，1989

⑨王岳川，尚水編．后現(xiàn)代主義文化于美學[M]北京：北京大學出版社，1992．

⑽⑾張靜蔚.近代中國音樂思潮[J]音樂研究，1985 （4）：78-93

⒁青主.什么是音樂[J]．樂藝，1930 （02）：9-15．