孟書宇

觀希臘蒼蠅劇團(tuán)《弗里達(dá)·卡羅》有感

5月6日、7日，由希臘蒼蠅劇團(tuán)（Fly Theatre）制作出品的《弗里達(dá)·卡羅》（Frida Ki Allo）受邀于上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷上演。作品以獨(dú)角戲的方式，將弗里達(dá)一生的際遇、她的愛與恨呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

一走進(jìn)劇場，就聽得一陣窸窣的蟲鳴聲，看到薄霧繚繞在整個(gè)劇場空間，讓人仿佛置身于南美的熱帶叢林之中。演出還未開場，便已將觀眾帶入到燥熱、神秘的氛圍之中。舞臺(tái)中央放置了大型的幕布，舞臺(tái)兩側(cè)分別有一把椅子和一張投影工作臺(tái)。待大戲上演，此時(shí)這略顯簡單的舞臺(tái)將變得絢爛繽紛。

弗里達(dá)由女演員卡捷琳娜·丹沃格魯扮演，她的獨(dú)白建構(gòu)起全劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。男演員米凱利斯·瓦拉索格魯控制投影工作臺(tái)，使影像與表演相互配合。獨(dú)白與影像，成為了本劇最具特色的兩大藝術(shù)元素。

獨(dú)白：跨越時(shí)空的對(duì)話

女演員卡捷琳娜以獨(dú)白的方式向觀眾展現(xiàn)了弗里達(dá)的一生，從家族源起、罹患小兒麻痹的童年、改變命運(yùn)的車禍、婚姻與背叛到以畫筆為寄托直至生命的終結(jié)。正如劇中所說，弗里達(dá)以她的繪畫作品聞名于世，但是世人卻往往更關(guān)注于她“支離破碎”的身體和傳奇的經(jīng)歷。走進(jìn)劇場的觀眾，大多已熟識(shí)或多少聽說過她傳奇的一生。那么，如何去講述以及怎樣更深一層地理解弗里達(dá)，則成了本劇的關(guān)鍵。主創(chuàng)采用的方式，與其說是演員面向觀眾的獨(dú)白，不如說是演員與觀眾的對(duì)話。

本劇的主要敘事方式是獨(dú)白，獨(dú)白是“人物對(duì)著自己說的一段話……獨(dú)白區(qū)別于對(duì)白之處，在于缺少語言交流的對(duì)象，以及一長段臺(tái)詞，這段臺(tái)詞游離于沖突和話語的上下文情境之外”。①很長一段時(shí)間，因?yàn)闊o法展現(xiàn)人際關(guān)系，獨(dú)白都被排除在話?。╠rama）文體外。直到20世紀(jì)60年代，興起了以獨(dú)白建構(gòu)文本和劇場的基本結(jié)構(gòu)的獨(dú)白劇場。在這里，“演員所說的話首先是面向觀眾講的，是正在說話的真實(shí)的人所講的”②。這本身就是一種向劇場敞開的表達(dá)手法，再加上演出在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表演上的處理，更加強(qiáng)化了觀演之間的對(duì)話性。

卡捷琳娜本人的相貌酷似弗里達(dá)，再加之濃妝、粗眉、黑辮、長裙、金飾的合力打造，使其從外形來看已經(jīng)非常貼近弗里達(dá)。而卡捷琳娜在動(dòng)作、神態(tài)、氣質(zhì)上的把握與演繹，則在舉手投足間使弗里達(dá)在舞臺(tái)上復(fù)活。強(qiáng)大的信念感令演員與觀眾均相信，立于舞臺(tái)上的人物就是弗里達(dá)。不過，這位弗里達(dá)似乎正處在人生的終點(diǎn)，她以回望的姿態(tài)審視自己的一生。在有關(guān)人生客觀經(jīng)歷的部分，卡捷琳娜用快速的語速、不帶情感的語調(diào)敘述出來，比如弗里達(dá)的家族史、成長經(jīng)歷、旅美經(jīng)歷等，以此實(shí)現(xiàn)了弗里達(dá)人物本身的主客分離，弗里達(dá)以一種全知視角，將自己作為客體去觀察、剖析和評(píng)價(jià)。她無力也無意去改變?nèi)松壽E中的既往事實(shí)，即使車禍與背叛造成了她一生的痛苦。她能做的只有態(tài)度與選擇，因此在有關(guān)心理活動(dòng)、情感糾葛等主觀部分，又實(shí)現(xiàn)了主客體的統(tǒng)一，卡捷琳娜花費(fèi)大量筆墨，用豐沛的情感向觀眾抒發(fā)弗里達(dá)面對(duì)變故與人生的精神世界。

此外，在劇場語言的使用方面，不知是有心還是無意，本劇以在場性的凸顯強(qiáng)化了觀演之間的對(duì)話。演出剛開始不久，現(xiàn)場設(shè)備出現(xiàn)了故障，字幕卡住不動(dòng)。卡捷琳娜從希臘語切換成英語，主動(dòng)指出設(shè)備故障，暫停演出。她直接面對(duì)觀眾說話，化解突發(fā)事件造成的尷尬。這一刻，觀眾真切地感受到了演員本人的在場，但由于她的形體動(dòng)作、性格氣質(zhì)又皆來自于弗里達(dá)，在這個(gè)縫隙，似乎是弗里達(dá)本人在與觀眾交流。如果說劇中的獨(dú)白還有一些扮演的意味，那么當(dāng)演員跳出來的時(shí)候，則真正實(shí)現(xiàn)了觀演雙方的在場。類似的情況在后續(xù)演出中又出現(xiàn)了幾次，使觀眾已經(jīng)分不清是現(xiàn)場的設(shè)備故障，還是刻意的形式設(shè)計(jì)。在《后戲劇劇場》中，雷曼多次闡釋有關(guān)獨(dú)白的理論，例如“……獨(dú)白則是對(duì)觀眾所講的話，它反倒把交流因素提升到一個(gè)更高的層次——交流就發(fā)生在此時(shí)此地的劇場之中”③，“在舞臺(tái)上，人物的獨(dú)白卻使我們更加確定地把戲劇事件作為此時(shí)此地正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)來接受。通過觀眾的直接卷入（共鳴），這種現(xiàn)實(shí)變得更加真實(shí)可信?！雹堋Ｈ绾卧趧鰧?shí)踐中理解這一理論，往往難得要領(lǐng)。但在這場演出中，似乎令人見到了何謂“后戲劇劇場”。在場性的凸顯、交流的可能，使劇場中的故事真正地與當(dāng)下建立聯(lián)系，與觀眾的思考形成共振。

本劇以獨(dú)白建構(gòu)演出，通過在場性的凸顯來實(shí)現(xiàn)觀演雙方的對(duì)話。這既是當(dāng)代人與半世紀(jì)前的藝術(shù)家的對(duì)話，又是弗里達(dá)與世界的對(duì)話。

相比于種種痛苦的遭遇，孤獨(dú)才是弗里達(dá)一生揮之不去的夢魘。身體上的痛苦何以體會(huì)、愛情上的真心無人托付、藝術(shù)上的追求知音難覓，所有的境遇匯聚到一起，都分明地寫著——孤獨(dú)。終其一生，這份孤獨(dú)都無處訴說。弗里達(dá)與世界的對(duì)話，只能還諸于自身、借助于畫筆。

“都云作者癡，誰解其中味?！币苍S，弗里達(dá)一生都在尋求對(duì)話，繪畫則成為她求而不得的寄托。而今天，在舞臺(tái)上“復(fù)活”的弗里達(dá)仍然在尋求對(duì)話，至少在形式上，我們看到了劇場中對(duì)話的可能。但是，我們又真的能夠?qū)崿F(xiàn)與弗里達(dá)的對(duì)話嗎？

影像：劇場對(duì)畫家的回應(yīng)

《弗里達(dá)·卡羅》另一個(gè)突出的藝術(shù)特色，便是對(duì)實(shí)時(shí)影像的探索。這里的實(shí)時(shí)影像不只是對(duì)演員表演的實(shí)時(shí)跟拍與投影，主要指的是把在投影工作臺(tái)上實(shí)時(shí)操作的繪畫、圖片、道具、手影等形象放大投放到大屏幕上，并使之與表演的內(nèi)容相協(xié)調(diào)或與演員的動(dòng)作相配合。

卡捷琳娜在回憶弗里達(dá)年少時(shí)的老師時(shí)，一邊描述、一邊模仿老師的形象；控制投影工作臺(tái)的男演員米凱利斯則同步畫出卷發(fā)、香煙，這些圖案被放大、投放到屏幕上并恰好與演員的形體造型相配合。在講述改變弗里達(dá)命運(yùn)的車禍時(shí)，米凱利斯用硬紙板做的汽車模型、人物模型等來演示事件發(fā)生的過程，這個(gè)演示過程被同步投放到舞臺(tái)中央的大屏幕上。而在表達(dá)弗里達(dá)身體支離破碎的痛苦之時(shí)，米凱利斯用力將一個(gè)塑料瓶子捏成一團(tuán)；回顧弗里達(dá)的旅美經(jīng)歷時(shí)，則鋪展一張地圖，演示其行進(jìn)路線。

實(shí)時(shí)影像的使用，為演出帶來了三方面的影響。

首先，以圖解的方式配合敘述，豐富藝術(shù)形式、增強(qiáng)表現(xiàn)力。

相較于略顯單一的獨(dú)白手法，實(shí)時(shí)影像的加入豐富了視聽呈現(xiàn)。無論是弗里達(dá)本人畫作的截取與拼貼，還是現(xiàn)場繪畫、模型、道具的使用，都為質(zhì)樸、簡單的空間增添了光彩。弗里達(dá)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫本身便以色彩絢爛、想象力豐富而著稱，這使得整個(gè)舞臺(tái)的基調(diào)呈現(xiàn)出絢爛繽紛的色彩以及夢幻般的氣氛。在聽覺呈現(xiàn)方面，背景音樂的使用則為演出營造出華彩的氣氛。同時(shí)，實(shí)時(shí)影像也擴(kuò)展了演出的敘事空間，在演員表演與屏幕投影之間形成敘事蒙太奇。

其次，現(xiàn)場制作與投放影像，產(chǎn)生間離效果。

投影控制臺(tái)放置在舞臺(tái)的一側(cè)，投影的制作過程完全暴露在觀眾的眼前。不僅如此，操作投影的演員米凱利斯會(huì)不時(shí)與卡捷琳娜進(jìn)行互動(dòng)。例如，為了將繪制出來的帽子恰好投影在卡捷琳娜的頭上，米凱利斯會(huì)擦除并重新繪制帽子以形成合適的比例，卡捷琳娜也會(huì)在米凱利斯的指揮下調(diào)整站位及姿勢。二人的互動(dòng)打斷了敘事的進(jìn)程，產(chǎn)生了使角色自由跳進(jìn)跳出的間離效果，強(qiáng)化了觀演雙方的在場性。

最后，用諧趣的形式消解痛苦不堪的內(nèi)容，既營造出輕松詼諧的演出風(fēng)格，又與弗里達(dá)的人生態(tài)度相呼應(yīng)。

演出中的實(shí)時(shí)影像具有漫畫般的夸張與寫意的效果，這種游戲般的形式極大地消解了所表達(dá)內(nèi)容的沉重感，為演出奠定了輕松的風(fēng)格。而這種輕松的風(fēng)格又與弗里達(dá)的人生態(tài)度相呼應(yīng)，縱然面對(duì)狂風(fēng)驟雨般的打擊，仍然能笑對(duì)人生。

戲謔：以強(qiáng)大的生命力繪制極致的生命

本劇的珍貴之處在于，沒有采用近年來劇場中常見的歇斯底里與聲嘶力竭，而是用戲謔甚至于溫情的方式笑對(duì)慘淡的人生。對(duì)于即將觀看到的名畫家弗里達(dá)的故事，觀眾大多會(huì)有一種預(yù)設(shè)和期待，即苦難與繪畫，這是她身上最顯見的兩個(gè)標(biāo)簽。好在主創(chuàng)沒有落入渲染苦難、賺取眼淚的窠臼，而是用戲謔的方式展現(xiàn)弗里達(dá)的生命歷程與精神世界。而這種戲謔的方式反而使形式性表述與內(nèi)容性表述實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一，因?yàn)椤皯蛑o”的態(tài)度實(shí)則把握住了弗里達(dá)的精神核心——以強(qiáng)大的生命力繪制極致的生命。

弗里達(dá)對(duì)于加諸生命上的不公不是沒有怨言，可是又能怎么樣呢？既然命運(yùn)捉弄，不如反過來嘲諷命運(yùn)。她盡情恣意地去體驗(yàn)生活、去愛去恨，用天馬行空的想象力與激情將對(duì)生命的體悟訴諸畫紙。弗里達(dá)的畫作中分明能看得到對(duì)生命的熱愛與激情，她本人強(qiáng)大的生命力則是這份熱愛與激情的不竭之源。

藝術(shù)家的生命在藝術(shù)中延續(xù)，繪畫之外、劇場之內(nèi)，主創(chuàng)用戲謔的風(fēng)格、獨(dú)白的方式、實(shí)時(shí)影像的手法，共同織造出一場極致、絢爛的生命之夢，實(shí)現(xiàn)了弗里達(dá)的強(qiáng)大生命力在劇場中的呈現(xiàn)。

（作者為同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師）

注釋：

① [法] 帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社，2014年，第215頁。

② [德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第163頁。

③[德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第165頁。

④ [德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第163頁。