余冰清 劉云

摘 ?要：布拉格結(jié)構(gòu)主義在俄國(guó)形式主義基礎(chǔ)上進(jìn)行開(kāi)拓和創(chuàng)新，并啟發(fā)了后來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的諸多理念。但研究者一般認(rèn)為布拉格結(jié)構(gòu)主義是語(yǔ)言學(xué)派，其關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)，很少得到合理評(píng)價(jià)；而且在談到結(jié)構(gòu)主義時(shí)，研究者往往只看到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，把布拉格結(jié)構(gòu)主義當(dāng)作從形式主義到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的過(guò)渡狀態(tài)，并且認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義的文本中心論與共時(shí)性研究導(dǎo)致其缺乏開(kāi)放性、歷時(shí)性的眼光。這種闡述忽略了布拉格結(jié)構(gòu)主義文論對(duì)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)及其演化過(guò)程的討論，以及在結(jié)構(gòu)間性基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的強(qiáng)調(diào)。布拉格漢學(xué)派踐行布拉格結(jié)構(gòu)主義，米列娜的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性研究可以作為布拉格結(jié)構(gòu)主義文論的實(shí)踐范本，深化我們對(duì)于這一理論的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：布拉格結(jié)構(gòu)主義；揚(yáng)·穆卡若夫斯基；布拉格漢學(xué)派；米列娜

一、引言

李幼蒸先生在梳理“結(jié)構(gòu)主義”這一術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵時(shí)指出，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義是結(jié)構(gòu)主義眾多思潮中最核心和主要的部分?！敖Y(jié)構(gòu)主義”這一術(shù)語(yǔ)由羅曼·雅各布森于１９２９年首先創(chuàng)用，雅各布森本來(lái)是俄國(guó)形式主義學(xué)派中的重要人物。２０世紀(jì)２０年代，俄國(guó)形式主義在國(guó)內(nèi)遭到批評(píng)，雅各布森移居布拉格，后與馬泰修斯等人組成布拉格語(yǔ)言學(xué)小組（ＰＬＣ），該學(xué)派的思想理論被稱(chēng)為捷克結(jié)構(gòu)主義或布拉格結(jié)構(gòu)主義。從雅各布森的學(xué)術(shù)經(jīng)歷中可以看出，布拉格結(jié)構(gòu)主義與俄國(guó)形式主義之間具有承續(xù)關(guān)系，后者不僅繼承前者，更在其基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開(kāi)拓，啟發(fā)了后來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的諸多理念。

布拉格漢學(xué)派代表人物米列娜（Ｍｉｌｅｎａ Ｄｏｌｅｅｌｏｖá－Ｖｅｌｉｎｇｅｒｏｖá）的中國(guó)文學(xué)研究深受布拉格結(jié)構(gòu)主義影響?？疾炱湔撝械奈墨I(xiàn)引用情況可以發(fā)現(xiàn)，相比較其他法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，米列娜對(duì)斯拉夫系結(jié)構(gòu)主義文論，包括俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以至于蘇聯(lián)塔爾圖—莫斯科符號(hào)學(xué)派的理論和方法的運(yùn)用要更加廣泛。布拉格結(jié)構(gòu)主義文論與米列娜的文學(xué)研究，二者可以互為表里，互相驗(yàn)證。這正是本文寫(xiě)作的基礎(chǔ)。

二、布拉格結(jié)構(gòu)主義的生成

當(dāng)俄國(guó)形式主義力求建立科學(xué)的文學(xué)研究方法，關(guān)注文學(xué)之所以不同于人類(lèi)其他活動(dòng)的特征，即“文學(xué)性”，并將之確立為文學(xué)研究的對(duì)象時(shí)，文學(xué)研究才得以脫離以往那種日漸機(jī)械的社會(huì)歷史批評(píng)模式而轉(zhuǎn)向內(nèi)部本體論和語(yǔ)言學(xué)研究模式。在這個(gè)意義上，形式主義文論發(fā)起了一場(chǎng)文學(xué)批評(píng)和理論建構(gòu)的革命，是現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)的開(kāi)端——這一點(diǎn)幾乎已成為學(xué)界共識(shí)。然而加諸形式主義之上的批評(píng)也相當(dāng)多，最典型的看法是認(rèn)為其專(zhuān)注于對(duì)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，缺乏歷時(shí)研究和外部研究?！靶问街髁x”這個(gè)名稱(chēng)就帶有反對(duì)者諷刺形式論學(xué)派只關(guān)注空洞的形式而忽視文本的外部研究和歷時(shí)研究的意味。

但事實(shí)上，俄國(guó)形式主義內(nèi)部并非鐵板一塊，莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組與詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)在研究視角和方向上就存在一定的分歧。佛克馬等人在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中指出，以雅各布森為首的莫斯科語(yǔ)言小組采用嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“文學(xué)理論或詩(shī)學(xué)，是語(yǔ)言學(xué)不可分割的一部分”；而什克洛夫斯基與特尼亞諾夫所屬的詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)更看重文學(xué)史與文學(xué)評(píng)價(jià)問(wèn)題，而非語(yǔ)言問(wèn)題。什氏那個(gè)著名的關(guān)于棉紡廠的比喻，使得形式主義“去社會(huì)化”的傾向深入人心；而形式主義所運(yùn)用的索緒爾語(yǔ)言學(xué)模式對(duì)系統(tǒng)共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)，也導(dǎo)致歷時(shí)研究在形式主義文論中隱而不顯。此外，形式主義雖然吸收索緒爾語(yǔ)言學(xué)和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的種種觀點(diǎn)，但從誕生之初就帶有與傳統(tǒng)理論徹底決裂的反叛性，并且與未來(lái)派的創(chuàng)作實(shí)踐關(guān)系密切，因此輕視認(rèn)識(shí)論與系統(tǒng)化的定義。這使得形式主義理論難成體系。

不過(guò)這不代表形式主義沒(méi)有對(duì)自身的反思，這種反思到特尼亞諾夫那里，已經(jīng)成為一種整體性和系統(tǒng)性的觀念重整。雅各布森與特尼亞諾夫在１９２８年共同發(fā)表的《文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的研究問(wèn)題》一文中，提出“文學(xué)史（或藝術(shù)史）和其它歷史系列是密切聯(lián)系的［……］體系的歷史也成為一種體系。純粹的共時(shí)性現(xiàn)在恰恰是一種幻想，因?yàn)槊總€(gè)共時(shí)性體系都包括它的過(guò)去和未來(lái)，這兩者是體系中不可分離的結(jié)構(gòu)因素”。由此，特尼亞諾夫建立了“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”的理念，特尼亞諾夫與雅各布森這兩位形式主義—結(jié)構(gòu)主義者，完善和修正了早期形式主義的不足。而到雅各布森等人將形式主義的火種在捷克重新燃起，轉(zhuǎn)而建構(gòu)布拉格結(jié)構(gòu)主義，更是積蓄力量之后一個(gè)更重要的轉(zhuǎn)向。

這一轉(zhuǎn)向?yàn)椴祭窠Y(jié)構(gòu)主義的代表人物揚(yáng)·穆卡若夫斯基及其后來(lái)者伏迪契卡所吸收，并進(jìn)一步理論化和系統(tǒng)化。１９２６年１０月布拉格語(yǔ)言小組成立之后，便迅速發(fā)展為一個(gè)大約５０人規(guī)模的學(xué)術(shù)團(tuán)體，雖然團(tuán)體內(nèi)成員經(jīng)常發(fā)表不同的學(xué)術(shù)意見(jiàn)，但是他們又秉承共同的學(xué)術(shù)觀念做基礎(chǔ)。即使這個(gè)小組被命名為語(yǔ)言學(xué)小組，但是對(duì)于文學(xué)和美學(xué)的研究和討論，一直都與語(yǔ)言學(xué)研究并行不悖且互相促進(jìn)。穆氏既強(qiáng)調(diào)文學(xué)結(jié)構(gòu)自身固有的動(dòng)態(tài)張力，也注重建立文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)之外諸般結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，并將這些結(jié)構(gòu)視為一個(gè)更高層次結(jié)構(gòu)中的若干子結(jié)構(gòu)，賦予結(jié)構(gòu)層次性；伏迪契卡在穆氏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步關(guān)注文學(xué)結(jié)構(gòu)的歷史性。在文學(xué)研究方面，他們以結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，借鑒語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論，對(duì)文學(xué)作品做系統(tǒng)研究。

隨著影響力的擴(kuò)大，布拉格語(yǔ)言小組很快便遭到了來(lái)自左右兩個(gè)學(xué)術(shù)陣營(yíng)的批評(píng)，左派便是馬克思主義者，右派是傳統(tǒng)的語(yǔ)言和文學(xué)研究者。③從形式主義對(duì)１９世紀(jì)所流行的從政治史、思想史等角度切入的文學(xué)外部研究以及主觀、印象式文學(xué)批評(píng)的批判與反撥開(kāi)始，形式—結(jié)構(gòu)文論受到“傳統(tǒng)”的反擊便成為必然，布拉格結(jié)構(gòu)主義也不例外。而馬克思主義者對(duì)布拉格結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)情況則更為復(fù)雜，其中查維斯·卡蘭德拉和庫(kù)爾特·康拉德的評(píng)論具有代表性。他們既肯定了穆氏在文學(xué)研究中引入非文學(xué)成分、探究文學(xué)與社會(huì)間動(dòng)態(tài)關(guān)系的努力；同時(shí)批評(píng)其結(jié)構(gòu)主義式整體性觀點(diǎn)，認(rèn)為穆氏缺乏對(duì)藝術(shù)家主體性以及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)上層建筑之決定性作用的關(guān)注。布拉格結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)先前的語(yǔ)言和文學(xué)理論造成相當(dāng)大的沖擊。它既承襲又超越了俄國(guó)形式主義相關(guān)理論，比如穆氏將“形式主義的‘陌生化概念發(fā)展成為一種更為系統(tǒng)的‘前景化的理論”，為文學(xué)文本理論注入新的生命力。布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)表達(dá)系統(tǒng)這一主客觀中介地帶的關(guān)注具有前瞻性，其對(duì)“審美功能”“審美規(guī)范”“動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”等一系列概念和理論的建構(gòu)，更是為文學(xué)社會(huì)學(xué)與文學(xué)史研究中一些沉疴痼疾的解決帶來(lái)了全新的視角和方法。

三、被遮蔽的原因

布拉格結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)目前仍然具有廣泛影響，被稱(chēng)為“布拉格語(yǔ)言學(xué)派”，但其關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論卻長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)，很少得到合理的評(píng)價(jià)。造成這種現(xiàn)象的原因有多個(gè)方面：

第一，由特魯別茨柯依與雅各布森共同建構(gòu)的音位學(xué)原理頗負(fù)盛名，以至于布拉格學(xué)派在語(yǔ)言學(xué)方面的成就掩蓋了其美學(xué)與文學(xué)理論的重要性。比如李幼蒸先生認(rèn)為，布拉格學(xué)派作為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)眾學(xué)派之一，僅為結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和社會(huì)學(xué)提供方法學(xué)工具，屬于專(zhuān)科內(nèi)的結(jié)構(gòu)主義，不能與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義相混同。③

第二，布拉格結(jié)構(gòu)主義文論處于俄國(guó)形式主義與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義之間，前者被視為西方現(xiàn)代文論的開(kāi)端，后者則是結(jié)構(gòu)主義文論集大成者，這使得布拉格結(jié)構(gòu)主義文論僅僅被視為溝通兩者的橋梁。朱濤指出，布拉格結(jié)構(gòu)主義這種“過(guò)渡性角色也給學(xué)者們?cè)趯?duì)布拉格學(xué)派的文論進(jìn)行定性帶來(lái)了不小的困擾”。

第三，布拉格語(yǔ)言小組成員在闡述具體的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)思想時(shí)，不是從一般的、本質(zhì)的哲學(xué)和美學(xué)問(wèn)題出發(fā)進(jìn)行研究理論總結(jié)和系統(tǒng)闡述，而是從文學(xué)作品中具體的語(yǔ)言材料出發(fā)，來(lái)進(jìn)行文學(xué)研究。因此，布拉格學(xué)派的文學(xué)思想和詩(shī)學(xué)理論，是一種“經(jīng)驗(yàn)性的理論”。它的范圍、問(wèn)題和理論話語(yǔ)，是在文學(xué)分析的具體實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的。這也意味著，結(jié)構(gòu)主義更多的是作為一種方法論而不是一種哲學(xué)思想?yún)⑴c了布拉格結(jié)構(gòu)主義的研究過(guò)程。這或許與從形式主義時(shí)期就開(kāi)始的“原則上對(duì)任何認(rèn)識(shí)論標(biāo)準(zhǔn)的輕視”⑥有關(guān)。盡管穆卡若夫斯基針對(duì)布拉格結(jié)構(gòu)主義曾經(jīng)提出結(jié)構(gòu)主義是一種“認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)”，而非一種“理論”或“方法”，“從這一立場(chǎng)中可以得到某些工作規(guī)則和信息，但這種立場(chǎng)本身是獨(dú)立存在的”；然而，無(wú)論穆氏將結(jié)構(gòu)主義視為認(rèn)識(shí)論還是方法論，都沒(méi)有改變他們具體的實(shí)踐方式。反觀后來(lái)的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，可以看到無(wú)論是羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論，雅克·拉康的精神分析學(xué)說(shuō)，列維－施特勞斯的文化人類(lèi)學(xué)；還是?？碌闹R(shí)考古學(xué)，以及阿爾都塞的馬克思主義分析，結(jié)構(gòu)主義思想不僅與具體的研究領(lǐng)域結(jié)合緊密，還產(chǎn)生出極具創(chuàng)造性的系統(tǒng)性研究成果。布拉格結(jié)構(gòu)主義基本上都選擇了對(duì)與語(yǔ)言關(guān)系密切的文學(xué)作品進(jìn)行研究，就顯得缺乏張力，也缺少了這種與多學(xué)科交叉所產(chǎn)生的共鳴。穆氏認(rèn)為只有母語(yǔ)讀者才能完美領(lǐng)悟語(yǔ)言藝術(shù)作品的價(jià)值，因?yàn)樗麄兛梢哉莆諏⒄Z(yǔ)言的文字和形式相關(guān)聯(lián)及語(yǔ)言（藝術(shù)作品）與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的全部方式。這一觀點(diǎn)無(wú)疑體現(xiàn)出穆氏鮮明的民族主義立場(chǎng)。亦有學(xué)者指出，穆氏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律論，希冀民眾從理解本民族的語(yǔ)言和藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，建立審美自覺(jué)，以語(yǔ)言、文藝傳統(tǒng)的共通感作為建構(gòu)民族國(guó)家的基礎(chǔ)。穆氏及布拉格結(jié)構(gòu)主義的這種立場(chǎng)有其應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的合理性，但也阻礙了其理論傳播的全球化進(jìn)程。

第四，布拉格結(jié)構(gòu)主義文論借鑒了功能語(yǔ)言學(xué)思想，把文學(xué)也作為社會(huì)交流的一種形式。但功能語(yǔ)言學(xué)注重的是語(yǔ)言對(duì)信息的傳遞功能，那么作為獨(dú)特語(yǔ)言形式的文學(xué)作品，其審美價(jià)值，在功能語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)中是無(wú)足輕重的。雖然穆卡若夫斯基特地把語(yǔ)言的三項(xiàng)基本功能——表達(dá)、構(gòu)思和指稱(chēng)，擴(kuò)展為四項(xiàng)，特地加上了審美功能，但其理論影響力不足以與之前的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言學(xué)相比。另外，受文學(xué)交流論影響，布拉格結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)史也分為三個(gè)方面——生產(chǎn)的歷史、接受的歷史和文學(xué)結(jié)構(gòu)的歷史，分別對(duì)應(yīng)文學(xué)的起源、接受和文學(xué)作品本身③。這三個(gè)方面雖然把涉及文學(xué)作品的各個(gè)方面都納入研究范疇，但一來(lái)布拉格結(jié)構(gòu)主義未能對(duì)這三者之間的結(jié)構(gòu)和層次進(jìn)行具體闡述，使得這個(gè)文學(xué)史研究模式顯得不夠系統(tǒng)；二來(lái)每個(gè)方面所涉問(wèn)題都很多，他們?cè)诰唧w的研究實(shí)踐中只是擇其一面分別研究，就顯得零散不成體系，不能完整地展現(xiàn)其理論模式。這都影響到布拉格結(jié)構(gòu)主義文論的傳播與接受。

最后，布拉格結(jié)構(gòu)主義秉承的基本原則是依循形式主義而來(lái)的所謂“文學(xué)性”，即文學(xué)具有獨(dú)立于其他外部因素（如政治、經(jīng)濟(jì)等）的內(nèi)在特質(zhì)和自主性，是具有自身運(yùn)動(dòng)規(guī)律的自主領(lǐng)域，這就與馬克思主義所倡導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)決定論與文學(xué)反映論相齟齬。盡管穆氏曾自覺(jué)地在其理論建構(gòu)中回應(yīng)馬克思主義者的挑戰(zhàn)，比如斯拉德克就認(rèn)為20世紀(jì)30年代中期之后穆氏的研究中辯證法與唯物主義逐漸趨同，但穆氏最終在政治壓力下走向了教條的意識(shí)形態(tài)，放棄了結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)與方法，也沒(méi)有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)其編撰一部體系化結(jié)構(gòu)主義理論著作的想法。因此，布拉格結(jié)構(gòu)主義在二戰(zhàn)后雖然曾短暫復(fù)興，但也只是曇花一現(xiàn)，在１９４８年后隨著其主要成員的出走或隕落，以及社會(huì)政治環(huán)境的變化，就驟然終結(jié)了。

伴隨著忽視與誤解，布拉格結(jié)構(gòu)主義被簡(jiǎn)化為單純的語(yǔ)言學(xué)研究或俄國(guó)形式主義的附庸，結(jié)構(gòu)主義的發(fā)生則被簡(jiǎn)化為“索緒爾－施特勞斯”⑥的單一路徑，亦即結(jié)構(gòu)主義的西歐分支，而中東歐或斯拉夫一脈的結(jié)構(gòu)主義思想與其豐富的文學(xué)研究實(shí)踐沒(méi)有得到充分的認(rèn)識(shí)。多列采爾曾表示，布拉格學(xué)派詩(shī)學(xué)和美學(xué)思想從２０世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義歷史中被刪除，是一種對(duì)結(jié)構(gòu)主義的歷史及其成就的歪曲。

四、布拉格結(jié)構(gòu)主義文論核心理念：結(jié)構(gòu)系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)演化

在布拉格結(jié)構(gòu)主義視域中，作為一種符號(hào)學(xué)事實(shí)的文學(xué)作品，與其他符號(hào)的不同之處在于它以自我指涉為主要傾向，相同之處在于符號(hào)所共有的交際功能。這是一種不同于早期形式主義的文本本位立場(chǎng)，其特點(diǎn)是首先關(guān)注文本自身的特征；其次，不將文學(xué)懸置于真空，而是在限定有效闡釋范圍的前提下，將文學(xué)現(xiàn)象置于更廣闊的社會(huì)背景以及文學(xué)傳統(tǒng)之結(jié)構(gòu)的演變歷程中進(jìn)行討論。一些語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)識(shí)到，“構(gòu)成語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，也可以作為一個(gè)入口，通向構(gòu)成歷史和文化的更大的符號(hào)系統(tǒng)，也嵌入在語(yǔ)言中”。布拉格漢學(xué)派“努力解釋美學(xué)的歷史轉(zhuǎn)變”，即“試圖將藝術(shù)作品的ＤＮＡ——它們的基本符號(hào)系統(tǒng)，與它們?cè)跁r(shí)間中的達(dá)爾文式的進(jìn)化——藝術(shù)物種的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來(lái)”，從而賦予結(jié)構(gòu)一種動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的性質(zhì)。布拉格結(jié)構(gòu)主義重視的是個(gè)體間的關(guān)系而非個(gè)體本身，個(gè)體作為傳遞關(guān)系的節(jié)點(diǎn)，反而要在關(guān)系中才得以觀照自身。布拉格結(jié)構(gòu)主義重拾起被索緒爾語(yǔ)言學(xué)所放棄的歷時(shí)研究，修正了早期形式主義的封閉傾向，從而使結(jié)構(gòu)方法變得更為精微和全面。

這種進(jìn)步反映在布拉格結(jié)構(gòu)主義文論中，就是結(jié)構(gòu)的層次變得更加豐富：文學(xué)或藝術(shù)結(jié)構(gòu)具有單部文藝作品的結(jié)構(gòu)、生成中的文藝規(guī)范或傳統(tǒng)的“獨(dú)立”結(jié)構(gòu)以及存在于某一民族—國(guó)家文化結(jié)構(gòu)乃至總體性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中的子結(jié)構(gòu)這三個(gè)層面的內(nèi)涵。③因?yàn)闅v時(shí)結(jié)構(gòu)之間的整體關(guān)系也被納入考量，所以這三個(gè)層次的結(jié)構(gòu)也暗示了有關(guān)文學(xué)演化的內(nèi)容。穆氏強(qiáng)調(diào)“即使在我們關(guān)注單一的藝術(shù)作品時(shí)，它也是作為一個(gè)過(guò)程出現(xiàn)的”，這既是指單部作品在多數(shù)情況下是作為其作者創(chuàng)作鏈中的一環(huán)而存在，也是指作品自身結(jié)構(gòu)中創(chuàng)新的和“守舊”的部分、主導(dǎo)的和邊緣的元素總是處于張力之中。穆氏進(jìn)一步指出，這種始終處于重新組合過(guò)程中的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)模型也適用于解釋個(gè)別藝術(shù)流派或某類(lèi)藝術(shù)形式的規(guī)范結(jié)構(gòu)的演化，“在這里，各種元素也在不斷地重新組合；它們的等級(jí)，它們的重要性的梯度，都在不斷地變化”。但穆氏所設(shè)想的藝術(shù)結(jié)構(gòu)并非一種形而上層面的建構(gòu)，而是始終與社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。無(wú)論是單一作品的結(jié)構(gòu)還是某一藝術(shù)流派或形式的結(jié)構(gòu)，都要納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的版圖之中，繼續(xù)考察（某一種）藝術(shù)結(jié)構(gòu)以及其他結(jié)構(gòu)與其互動(dòng)的過(guò)程。

穆氏對(duì)這一宏大議題的討論有其復(fù)雜性。首先，他站在民族主義立場(chǎng)上，從捷克現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際案例出發(fā)，反對(duì)比較文學(xué)研究中一種片面的影響論，即將某一“弱小”民族文化純粹視為接受其他“強(qiáng)大”文化影響而形成的產(chǎn)物；穆氏提出，某一特定民族文藝與若干其他民族文藝產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)，“會(huì)在這些影響之間作出選擇”，同時(shí)作為接受方的民族其自身原有的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)會(huì)使這些不同等級(jí)的影響“服從于其條件和需要……促成影響之間的辯證張力”。⑥

其次，在處理文藝作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的問(wèn)題時(shí)，穆氏認(rèn)為文學(xué)作為社會(huì)現(xiàn)象領(lǐng)域的一個(gè)成分，與“科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)階層、語(yǔ)言、道德和宗教等”獨(dú)立發(fā)展的系列既有各自的自主性，又互相影響。同時(shí)，穆氏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品作為一種符號(hào)學(xué)事實(shí)，不僅具有信息傳達(dá)、交流功能，可以通過(guò)其“主題、內(nèi)容”層面的符號(hào)“指向具體的事件、指向某一位人物”，更重要的是藝術(shù)作品作為具有審美功能的自主性符號(hào)，還能夠指向某種不明確的、一般性的現(xiàn)實(shí)，即穆氏所言“社會(huì)現(xiàn)象的整體語(yǔ)境，比如哲學(xué)、政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等等”。穆氏認(rèn)為，只有在自主性的意義上，藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)對(duì)某種社會(huì)整體語(yǔ)境或風(fēng)貌的指涉，“藝術(shù)作品才能被視為其作者與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反映，并召喚接受者建立與（作品呈現(xiàn)出的）現(xiàn)實(shí)整體的獨(dú)立關(guān)系”。穆氏在這里強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反映”主要是以間接的、審美的方式發(fā)生的，并且這種“反映”及其被領(lǐng)會(huì)的過(guò)程必須經(jīng)由身處某一具體社會(huì)背景下的作者與讀者（群體）才能實(shí)現(xiàn)。由此可見(jiàn)，文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)系不是相互隔離或單向決定的，而是在各個(gè)層面上都處于關(guān)聯(lián)和張力之中。

值得一提的是，穆氏理論中相當(dāng)重要的“審美客體”概念也可以體現(xiàn)出其結(jié)構(gòu)模型的動(dòng)態(tài)性和生成性。審美客體在穆氏那里并非指純粹的、靜態(tài)的物質(zhì)性作品，而是“作品—物”能夠在某一集體成員身上召喚出普遍的主觀狀態(tài)時(shí)，其“喚起的意識(shí)的個(gè)別狀態(tài)”，只有這樣“才能作為審美客體的代表”。③穆氏認(rèn)為：

藝術(shù)作品本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)常量：隨著時(shí)間、空間或社會(huì)環(huán)境的每一次變化，當(dāng)時(shí)適用的藝術(shù)傳統(tǒng)——即感知作品的“棱鏡”——也會(huì)發(fā)生變化，而這些變化的效果也會(huì)改變審美客體，在一個(gè)特定的集體心目中，它對(duì)應(yīng)于一個(gè)物質(zhì)性人工制品——藝術(shù)家所創(chuàng)造的東西。

簡(jiǎn)言之，在不同的社會(huì)歷史語(yǔ)境下，文學(xué)藝術(shù)的規(guī)范或傳統(tǒng)發(fā)生變化，而作為集體意識(shí)組成部分的審美客體也會(huì)隨之改變，這意味著同一部作品在不同現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中對(duì)應(yīng)不同的審美客體，也會(huì)獲得不同的審美評(píng)價(jià)。從穆氏這一關(guān)于審美客體及審美評(píng)價(jià)的分析中，可以看出其結(jié)構(gòu)主義理論的層次性、豐富性和開(kāi)放性。下面將以布拉格漢學(xué)派米列娜的研究實(shí)踐為例，分析其是如何將布拉格結(jié)構(gòu)主義理論合理地運(yùn)用于中國(guó)文學(xué)研究中，從而得出諸多創(chuàng)見(jiàn)的。

如穆卡若夫斯基所言，“審美價(jià)值是一個(gè)過(guò)程，其運(yùn)動(dòng)一方面是由藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)在發(fā)展決定的……另一方面是由社會(huì)共存結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)變決定的”。而將“藝術(shù)只看做是社會(huì)發(fā)展的直接結(jié)果”，正是以往學(xué)界對(duì)晚清文學(xué)做出不公正評(píng)價(jià)的原因之一。盡管晚清一代知識(shí)分子也有著滿(mǎn)腔的救國(guó)熱情，試圖改良腐朽的封建制度，更新國(guó)民思想與文學(xué)觀念，但他們的種種努力及成果往往被五四新文化運(yùn)動(dòng)的干將們視若無(wú)睹。然而，對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)生過(guò)程的分析不能完全依賴(lài)外在的社會(huì)歷史批評(píng)方式，不能將對(duì)文學(xué)發(fā)展的判斷全然附著于革命成功與否的“成王敗寇”式的邏輯。布拉格結(jié)構(gòu)主義提供給米列娜的不止是一種具體的方法，更是一種具有指導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)動(dòng)態(tài)演化的觀念。

五、布拉格結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究實(shí)踐——以米列娜為例

（一）對(duì)單部作品文本結(jié)構(gòu)的剖析

雅各布森與特尼亞諾夫在《文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的研究問(wèn)題》中提出：“直接研究作者的心理，在他所處的環(huán)境、他的生活、社會(huì)階級(jí)和他的作品之間確立因果關(guān)系，這是一種極不可靠的做法。”⑥米列娜認(rèn)為作者對(duì)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特組織方式才是作品的藝術(shù)價(jià)值所在，是研究者首先需要關(guān)注的。

比如《浮生六記》中，米列娜就發(fā)現(xiàn)，這部作品以情緒基調(diào)作為劃分章節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)，每一個(gè)情節(jié)都與其他情節(jié)互為參照，形成一種雙向的、高度系統(tǒng)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，極具審美價(jià)值。對(duì)于魯迅的《懷舊》一文，米列娜從符號(hào)學(xué)角度來(lái)考察，運(yùn)用了里法泰爾分析象征主義詩(shī)歌時(shí)提出的高級(jí)與低級(jí)語(yǔ)義層的概念，類(lèi)似于什克洛夫斯基對(duì)“情節(jié)”與“故事”的區(qū)分。不同的是，米列娜站在結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)上，關(guān)注從低級(jí)語(yǔ)義層到高級(jí)語(yǔ)義層這一過(guò)程中的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化，以及高級(jí)語(yǔ)義層內(nèi)部復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如此一來(lái)，什氏所說(shuō)的從“故事”到“情節(jié)”所需要的“藝術(shù)處理或形式上的加工”，在米列娜的論述中被具化為文本的組成單元之間關(guān)系和結(jié)構(gòu)的生成。在對(duì)《藥》的分析中，米列娜發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中“小栓的命運(yùn)”和“夏瑜的命運(yùn)”這個(gè)表層語(yǔ)義，通過(guò)黑暗與光明的“動(dòng)態(tài)對(duì)比原則”③建立起一種深層語(yǔ)義關(guān)系。

由于《浮生六記》帶有濃厚的自傳文學(xué)色彩，而魯迅作為偉大的思想家、文學(xué)家，評(píng)論家們不可避免地試圖巨細(xì)無(wú)遺地從其作品中了解他們的生平經(jīng)歷，加之文學(xué)批評(píng)中由來(lái)已久的作家中心傾向，導(dǎo)致上述三部作品在被詮釋的過(guò)程中其本體意義往往被忽視。米列娜針對(duì)這三部作品所作的結(jié)構(gòu)主義分析，將研究目光從作品中所描寫(xiě)的個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)移到文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，關(guān)注文本的“自我指涉性”。但關(guān)注文本結(jié)構(gòu)不意味著將作者或現(xiàn)實(shí)排除在外，而是將之視為被文本結(jié)構(gòu)所制約的若干要素之一，探究作者將材料編織進(jìn)語(yǔ)義整體的方式。在米列娜看來(lái)，作品的意義來(lái)源于藝術(shù)結(jié)構(gòu)，即作品中所有成分間的關(guān)系，而非作者的經(jīng)歷或真實(shí)事件。

（二）對(duì)藝術(shù)規(guī)范結(jié)構(gòu)的梳理

布拉格結(jié)構(gòu)主義所說(shuō)的藝術(shù)規(guī)范，是指從某一系列的文學(xué)作品中抽象出來(lái)的一種文學(xué)傳統(tǒng)或規(guī)范的總和。穆卡若夫斯基認(rèn)為個(gè)別的物質(zhì)性藝術(shù)成品不是最重要的，因?yàn)椤八囆g(shù)的直接存在不是靠創(chuàng)作支持的，而是靠‘活的傳統(tǒng)，即整個(gè)社會(huì)的遺產(chǎn)，它超越了個(gè)人創(chuàng)作的框架……是藝術(shù)技能和規(guī)范的綜合體，是具有超個(gè)人、社會(huì)性質(zhì)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)”。個(gè)別作品與文學(xué)藝術(shù)規(guī)范之間的關(guān)系，可以類(lèi)比形式主義和結(jié)構(gòu)主義的方法學(xué)基礎(chǔ)——索緒爾語(yǔ)言學(xué)模式中言語(yǔ)行動(dòng)和語(yǔ)言系統(tǒng)之間的關(guān)系，前者是后者的一種事實(shí)性的實(shí)現(xiàn)，或演化過(guò)程中的一個(gè)瞬間；前者需要受到后者的制約，才能確認(rèn)自身從屬于后者而非其他抽象結(jié)構(gòu)。而對(duì)于這種非物質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)規(guī)范的研究，需要從具體的一組或多組作品入手，由此又會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)總是“部分與過(guò)去的藝術(shù)規(guī)范重合，部分與之矛盾”，這種“背離”是促成文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)或規(guī)范演化的重要因素。所以，對(duì)個(gè)別作品的價(jià)值研究，也需要將之置入其所相關(guān)的文學(xué)結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)規(guī)范之中，看其是否突破原有的藝術(shù)規(guī)范，創(chuàng)造出新的結(jié)構(gòu)，而不能孤立地、片面地對(duì)之進(jìn)行評(píng)估。

布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)于具體作品和文學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范間關(guān)系的討論，為文學(xué)的類(lèi)型學(xué)研究提供了理論資源。類(lèi)型批評(píng)并不是新近產(chǎn)物，最早可以追溯到古希臘時(shí)代的哲學(xué)家們對(duì)種屬問(wèn)題的思考。⑥而在“天才”和獨(dú)創(chuàng)性概念被神圣化的浪漫主義時(shí)期，“類(lèi)型”對(duì)個(gè)體的包容性與時(shí)代思潮格格不入。直到形式主義、結(jié)構(gòu)主義興起，類(lèi)型研究又體現(xiàn)出其重要性。日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄認(rèn)為，類(lèi)型可以作為普遍與個(gè)別之間的媒介，對(duì)藝術(shù)學(xué)的認(rèn)識(shí)具有方法論意義。這與布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)個(gè)別作品和文學(xué)規(guī)范的論述不謀而合。需要注意的是，文學(xué)藝術(shù)規(guī)范與文學(xué)類(lèi)型這兩個(gè)概念并不能完全等同，畢竟結(jié)構(gòu)主義和類(lèi)型學(xué)研究各自有其發(fā)展軌跡；我們關(guān)注的是米列娜在其小說(shuō)類(lèi)型學(xué)分析中所體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義思維方式。

米列娜對(duì)《浮生六記》以及晚清通俗小說(shuō)都作了類(lèi)型學(xué)分析。在確認(rèn)《浮生六記》的類(lèi)型時(shí)，米列娜提出“文學(xué)類(lèi)型的主要特征是對(duì)母題的特定選擇，以及將它們組織成一個(gè)結(jié)構(gòu)整體的獨(dú)特模式”。其中特定的母題應(yīng)當(dāng)屬于內(nèi)容層面，對(duì)母題的獨(dú)特組織模式則屬于形式層面。作者將一個(gè)或若干母題充實(shí)、組織成為一部作品的具體方法，可能才更是其作品創(chuàng)新意義和演化價(jià)值的來(lái)源——這往往體現(xiàn)為對(duì)原有的類(lèi)型成規(guī)、文學(xué)藝術(shù)規(guī)范的反叛。

米列娜發(fā)現(xiàn)《浮生六記》的中心主題和情節(jié)結(jié)構(gòu)模式都與典型的自傳文學(xué)不符。它放棄了傳統(tǒng)的“家庭”這一母題，代之以個(gè)人的私密愛(ài)情主題，并通過(guò)精心結(jié)撰，形成了系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化的情節(jié)模式。托馬舍夫斯基就認(rèn)為，“類(lèi)別的特征，即組織作品的結(jié)構(gòu)的手法”，是作品的主因素。捕捉到這個(gè)主因素的流轉(zhuǎn)變動(dòng)，就可以了解文學(xué)結(jié)構(gòu)的演化；也就是穆氏所說(shuō)的在歷時(shí)的層面上，隨著一系列作品的出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)內(nèi)元素相對(duì)聯(lián)系和相對(duì)重要性的不斷變化。③米列娜在追溯《浮生六記》創(chuàng)新動(dòng)力來(lái)源時(shí)，分析了自傳、筆記以及唐、宋詩(shī)等傳統(tǒng)文學(xué)體裁與《浮生六記》的淵源。這已經(jīng)是在歷時(shí)的文學(xué)結(jié)構(gòu)框架中評(píng)估《浮生六記》的演化審美價(jià)值，體現(xiàn)出布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性變化的關(guān)注。

米列娜還從語(yǔ)義類(lèi)型分析出發(fā)，以什克洛夫斯基在分析１９世紀(jì)以前的歐洲小說(shuō)時(shí)所總結(jié)出的“串聯(lián)”情節(jié)模式為理論基礎(chǔ)，對(duì)晚清小說(shuō)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，證明“插曲式”中國(guó)小說(shuō)與西方前現(xiàn)代時(shí)期的作品一樣，在看似松散的插曲下有一潛在的結(jié)構(gòu)；通過(guò)特殊的統(tǒng)一原則組織為一個(gè)整體，從而扭轉(zhuǎn)了以往學(xué)界以“插曲式”斷定中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)水平低下的觀點(diǎn)。米列娜以什氏針對(duì)西方小說(shuō)現(xiàn)象所歸納出的理論，揭示出中西方小說(shuō)在詩(shī)學(xué)品格上的相通性，從而打破了以往以西方文學(xué)為中心的一元價(jià)值取向，對(duì)晚清小說(shuō)做出了更合理的評(píng)價(jià)。

（三）對(duì)文化結(jié)構(gòu)的整合和對(duì)“結(jié)構(gòu)間性”的發(fā)掘

陳國(guó)球教授認(rèn)為，穆卡若夫斯基對(duì)文學(xué)演化中普遍存在的內(nèi)有質(zhì)性的闡釋只是理論的初階，其最終目的是“建立詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與文學(xué)以外的現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)”。但這種關(guān)聯(lián)的建立必須立足于文學(xué)結(jié)構(gòu)自身，而不是在諸如社會(huì)思潮、經(jīng)濟(jì)狀況等文學(xué)外現(xiàn)象與文學(xué)現(xiàn)象之間任意地建立聯(lián)結(jié)關(guān)系，默認(rèn)文學(xué)結(jié)構(gòu)被動(dòng)地接受影響而發(fā)生變化。傳統(tǒng)的外部研究方法，往往將社會(huì)發(fā)展情況、作家生平經(jīng)歷等與作品分析生硬地糅合到一起，似乎可以自然而然地由此及彼，而不需要對(duì)這些現(xiàn)象之間的關(guān)系進(jìn)行謹(jǐn)慎分析。布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)間關(guān)系的重視在此處體現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)。穆氏將文學(xué)與其他文化結(jié)構(gòu)納入一個(gè)較高層次的結(jié)構(gòu)，這一高層結(jié)構(gòu)中的子結(jié)構(gòu)的演化受到其他子結(jié)構(gòu)的影響，結(jié)構(gòu)內(nèi)外的不同層次的各種因素的變動(dòng)和位移，都有可能引發(fā)結(jié)構(gòu)內(nèi)秩序的變化，但“任何一個(gè)系列的特殊功能都不是由它對(duì)其他系列的影響所決定的，而是相反，由這個(gè)系列本身力求保持自主的傾向所決定”。⑥穆氏對(duì)于文學(xué)結(jié)構(gòu)演化與文學(xué)外結(jié)構(gòu)影響之間關(guān)系的論述，既摒棄了傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)對(duì)“文學(xué)自主發(fā)展的否定”，又修正了早期形式主義“把文學(xué)過(guò)程置于真空之中”的片面性，將文學(xué)事實(shí)的生成視為“結(jié)構(gòu)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和外部干涉”共同作用的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)的平衡。

如前所述，穆氏在討論文學(xué)與社會(huì)中其他現(xiàn)象結(jié)構(gòu)的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為文學(xué)與“科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)階層、語(yǔ)言、道德和宗教等”獨(dú)立發(fā)展的系列既有各自的自主性，又互相影響。穆氏所例舉的諸多文學(xué)外結(jié)構(gòu)與文學(xué)結(jié)構(gòu)的關(guān)系的緊密程度顯然不是相同且一成不變的，試圖全面而詳盡地描述每一種關(guān)系的演變也難度過(guò)大，這就需要研究者根據(jù)研究對(duì)象的具體發(fā)展情況和研究現(xiàn)狀的不足，在眾多結(jié)構(gòu)中選擇若干種，探究其與文學(xué)結(jié)構(gòu)的互動(dòng)過(guò)程。

米列娜認(rèn)為文學(xué)研究中的歷史與社會(huì)方法“與時(shí)刻變遷的政治環(huán)境聯(lián)系得太緊密了”，因此對(duì)之保持警惕，而將研究范圍主要限定于社會(huì)文化背景因素，并注重論述這些因素與文學(xué)現(xiàn)象的聯(lián)系。米列娜堅(jiān)信，文學(xué)研究“應(yīng)該從對(duì)個(gè)別作品的文本分析開(kāi)始，如此方能為社會(huì)歷史方面的研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”③。文學(xué)研究一旦脫離文本，或是不以科學(xué)的方法對(duì)文本進(jìn)行客觀、嚴(yán)密的分析，那么所得結(jié)論的可靠性和全面性會(huì)大大降低。因此，米列娜以文學(xué)結(jié)構(gòu)為中心，根據(jù)其內(nèi)部的形式與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換情況，由內(nèi)而外追溯至文化因素在轉(zhuǎn)換過(guò)程中起到的作用，最后揭示新的文學(xué)結(jié)構(gòu)的形成過(guò)程。

在討論中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)的發(fā)展時(shí)，米列娜首先梳理了白話文成長(zhǎng)為民族語(yǔ)言的過(guò)程，又比較了晚清時(shí)期同樣面臨巨大轉(zhuǎn)折和挑戰(zhàn)的“新詩(shī)”“新劇”和“新小說(shuō)”在語(yǔ)言、形式、風(fēng)格等方面發(fā)展情況的差異，指出白話小說(shuō)自身在１８世紀(jì)時(shí)已經(jīng)成長(zhǎng)為一種較成熟的文學(xué)類(lèi)型，且與西方小說(shuō)在主題方面共通性較強(qiáng)。因此，無(wú)論是白話小說(shuō)的“西化”還是域外小說(shuō)的“本土化”（如“林譯”系列作品）都不同于詩(shī)歌、戲劇的艱難處境。

值得注意的是，在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)與日本或西方各國(guó)的密切互動(dòng)是不可忽略的事實(shí)，如何在近現(xiàn)代以來(lái)復(fù)雜的國(guó)際背景下定義中國(guó)文學(xué)與域外文學(xué)的關(guān)系就成了至關(guān)重要的問(wèn)題。米列娜在這一問(wèn)題上也與穆卡若夫斯基采取了相近的立場(chǎng)，即強(qiáng)調(diào)來(lái)自結(jié)構(gòu)外部的多重影響在進(jìn)入結(jié)構(gòu)內(nèi)部的過(guò)程中也會(huì)受到結(jié)構(gòu)自身能動(dòng)性的作用。如果與原本結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，就能對(duì)原有結(jié)構(gòu)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，并融入原有結(jié)構(gòu)從而產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)，反之則無(wú)法改變?cè)薪Y(jié)構(gòu)的本質(zhì)。這一觀點(diǎn)在米列娜對(duì)晚清詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)發(fā)展情況的對(duì)比分析中體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。正如穆卡若夫斯基所言，即使堅(jiān)持結(jié)構(gòu)發(fā)展動(dòng)力內(nèi)在性的假設(shè)，也需要考慮結(jié)構(gòu)與其他結(jié)構(gòu)的聯(lián)系；但結(jié)構(gòu)自身的內(nèi)在慣性與外部影響之間始終存在對(duì)抗與張力。

此外，米列娜在分析西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則進(jìn)入中國(guó)的歷程時(shí)指出：

中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文本被大量地主觀化了，沿著突出的傳統(tǒng)平行原則組織起來(lái)，并被一些表面上在中西方文化中相同，但在兩種文化的符號(hào)系統(tǒng)中具有不同意義的符號(hào)所浸透。因此，最終的結(jié)果是（創(chuàng)作出）具有深刻象征意義的藝術(shù)文本，但同時(shí)又能以現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)示人。不同的意義是由讀者解讀文本的方式產(chǎn)生的：如果讀者熟悉中國(guó)文化體系的符號(hào)學(xué)，那么文本就是多義性的；如果讀者不熟悉，那么文本只揭示了部分信息，顯得“現(xiàn)實(shí)”。⑥

米列娜在此強(qiáng)調(diào)了中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)固有的傳統(tǒng)對(duì)外來(lái)元素的改造能力，進(jìn)一步突出了結(jié)構(gòu)自身的能動(dòng)性，并且從接受的角度指明身處不同文化傳統(tǒng)或規(guī)范背景下的讀者群體，會(huì)在所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”作品中召喚出不同的審美客體，對(duì)作品的類(lèi)型定位也會(huì)有所差異。

無(wú)論是強(qiáng)調(diào)要在中西比較文學(xué)研究中合理地安排比較的對(duì)象，還是對(duì)近現(xiàn)代以來(lái)中外文學(xué)結(jié)構(gòu)互動(dòng)中“結(jié)構(gòu)間性”的發(fā)掘，可以說(shuō)，在米列娜的中國(guó)文學(xué)研究中，始終可見(jiàn)布拉格漢學(xué)派一向秉持的“以中國(guó)為中心”的文學(xué)觀。這使得米列娜的漢學(xué)研究路徑不同于西方中心主義模式下的“沖擊—反應(yīng)”論，而是能夠恰到好處地運(yùn)用布拉格結(jié)構(gòu)主義理論，探究中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)與外來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)之間的互動(dòng)與張力關(guān)系。

從單部作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析，到對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)演化的闡述，再到對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生的文化結(jié)構(gòu)的整合研究，米列娜貫徹了布拉格結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究理念，從縱橫不同的維度和內(nèi)外兼修的視角，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生做出了精彩的論述，得出了令人信服的結(jié)論。布拉格結(jié)構(gòu)主義賦予了米列娜寬廣的研究視野、獨(dú)特的研究角度，使她的研究在當(dāng)時(shí)歐美中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域別開(kāi)生面；同時(shí)，她的研究也可以作為布拉格結(jié)構(gòu)主義文論的實(shí)踐范本，深化我們對(duì)于這一理論的認(rèn)知。米列娜能在紛繁錯(cuò)雜的文學(xué)現(xiàn)象中，尋找到具有價(jià)值又長(zhǎng)期被忽視的研究對(duì)象，在對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性研究這一領(lǐng)域中開(kāi)辟若干新方向并取得一定的成果，并為后來(lái)者提供了一條可資借鑒的研究思路。這足以反映出其所運(yùn)用的布拉格結(jié)構(gòu)主義研究方法及其研究路徑的科學(xué)性、適應(yīng)性，而這種適應(yīng)性就來(lái)源于布拉格結(jié)構(gòu)主義所倡導(dǎo)的開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)觀念。在此背景下，米列娜深刻認(rèn)識(shí)到“文學(xué)”之“文”這一概念在傳統(tǒng)中國(guó)所具有的豐富內(nèi)涵——包括“所有書(shū)面文本，如歷史、哲學(xué)，尤其是儒家經(jīng)典”，從而關(guān)注到清末民初的學(xué)者對(duì)文學(xué)史書(shū)和百科辭書(shū)的編撰。米列娜從具體的文學(xué)史和百科全書(shū)文本入手，探索其體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，由此展開(kāi)對(duì)國(guó)人于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折時(shí)期對(duì)啟蒙知識(shí)的接受和思維方式的轉(zhuǎn)型情況的勾勒，豐富了其文化結(jié)構(gòu)層面的研究。③

六、結(jié)語(yǔ)

盡管有學(xué)者認(rèn)為，布拉格結(jié)構(gòu)主義方法雖然預(yù)設(shè)了結(jié)構(gòu)的存在，但對(duì)結(jié)構(gòu)如何形成的問(wèn)題往往無(wú)能為力；同時(shí)，在系統(tǒng)觀念的主導(dǎo)下，布拉格結(jié)構(gòu)主義更重視語(yǔ)境而非具體的美學(xué)作品，以至于將作品視為一種理論性的存在忽視了其現(xiàn)實(shí)性。這些評(píng)價(jià)的著眼點(diǎn)在于布拉格結(jié)構(gòu)主義作為一種理論資源，與批評(píng)實(shí)踐的脫節(jié)。公平地說(shuō)，在廣闊的文化系統(tǒng)中考察作為“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”的文學(xué)結(jié)構(gòu)的形成與演變，想要做到“算無(wú)遺策”，將每一種可能影響到結(jié)構(gòu)變動(dòng)的因素都納入考量；哪怕只是聚焦于一個(gè)時(shí)期，也實(shí)在是一項(xiàng)太過(guò)巨大的工程，這或許需要窮數(shù)代學(xué)者之力才能相對(duì)圓滿(mǎn)地完成。理論與實(shí)踐的緊密結(jié)合，離不開(kāi)批評(píng)家對(duì)理論的具體運(yùn)用。繼普實(shí)克之后，米列娜成為布拉格漢學(xué)派的中堅(jiān)力量，他們的研究都未堪稱(chēng)完美，甚至飽受爭(zhēng)議。尤其是普實(shí)克，學(xué)界無(wú)論是批評(píng)其對(duì)于“抒情”的定義過(guò)于“疏闊”、對(duì)于文學(xué)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程的論述較為“簡(jiǎn)單化”，還是在論述那場(chǎng)著名的“普夏之爭(zhēng)”時(shí)指責(zé)普實(shí)克的左翼立場(chǎng)使之模糊理想與現(xiàn)實(shí)的界限，而普實(shí)克所論述的“文學(xué)結(jié)構(gòu)”亦只存在于想象之中難以實(shí)證，③都是質(zhì)疑的成分居多。但是從另一個(gè)角度來(lái)看，布拉格漢學(xué)派當(dāng)時(shí)之所以能夠引領(lǐng)歐美中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的浪潮，并初步建立這一學(xué)科的基本框架，就得益于他們?cè)趫?jiān)持布拉格結(jié)構(gòu)主義文學(xué)思想過(guò)程中所展現(xiàn)出來(lái)的學(xué)術(shù)視野和思想光芒。２０世紀(jì)６０年代以后，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義開(kāi)始興盛，結(jié)構(gòu)主義研究的重心從布拉格轉(zhuǎn)移到巴黎。沒(méi)有致力于形成完整文學(xué)理論框架的布拉格結(jié)構(gòu)主義作為結(jié)構(gòu)主義發(fā)展史上的重要一環(huán)逐漸被忽略。２０世紀(jì)７０年代開(kāi)始，布拉格漢學(xué)派也遭受重創(chuàng)，普實(shí)克及一眾研究者被驅(qū)離捷克東方研究所，再難回復(fù)當(dāng)年輝煌。而與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚搮s如大江浪潮，新見(jiàn)層出不窮。這些都成為布拉格結(jié)構(gòu)主義漸被遺忘的重要原因。如今，當(dāng)我們重新梳理結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展譜系，布拉格結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)性仍然顯而易見(jiàn)，其理論思想對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的啟示作用，對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的強(qiáng)大闡釋能力，尤其是其結(jié)構(gòu)性的文學(xué)史觀對(duì)文學(xué)史研究和寫(xiě)作的啟示，至今都仍然值得我們學(xué)習(xí)和重視。布拉格結(jié)構(gòu)主義在一定程度上呼應(yīng)了馬克思主義理論及其文學(xué)發(fā)展觀，關(guān)于這一點(diǎn)，將另外撰文討論。但不可否認(rèn)的是，布拉格結(jié)構(gòu)主義文論與馬克思主義一定程度上的契合，可以成為我們建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰挠行зY源，具有深入研究的價(jià)值和意義。

作者簡(jiǎn)介：余冰清，安徽大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士生，主要研究方向?yàn)楸容^詩(shī)學(xué)；劉云，安徽大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)楸容^詩(shī)學(xué)。