于聲瑞 徐順璐

如果從1963年中國大陸第一部方言電影《抓壯丁》算起，方言電影在中國經(jīng)歷了半個多世紀的發(fā)展。[1]近年來，方言影視作品發(fā)展勢頭愈發(fā)強勁，涌現(xiàn)了一批頗具代表性又獨有韻味的高質(zhì)量作品，受到了行業(yè)內(nèi)外人士的廣泛關注，也頗受觀眾青睞。方言不僅豐富了電影的有聲語言形式，而且通過影視作品通常展現(xiàn)了鮮明的地域特征，較真實地還原出不同地域的生活面貌，將我國豐富的社會和文化意識傳播到世界各地。優(yōu)秀的方言影視作品既要堅持中國特有的民族文化主體性，又要具有較高的藝術(shù)文化價值。本文選取了近年來部分優(yōu)秀方言影視藝術(shù)作品進行分析，探究“方言”在影視作品中的審美價值。

一、現(xiàn)代影視表演中的“鄉(xiāng)音”

“鄉(xiāng)音”是鄉(xiāng)土文化的特殊組成部分，也是鄉(xiāng)土文化傳承、信息傳播的重要媒介，更是同一地區(qū)人們的精神紐帶。在中國，方言是一個政治學概念，實為“地方語言”，又稱“土話”“白話”，方言所體現(xiàn)的地方特色是普通話所不能及的?？v觀文學史中經(jīng)典作品都不乏方言的使用，其重要地位不言而喻。在近現(xiàn)代的影視作品中，方言的使用一方面拉近了群眾與藝術(shù)之間的距離，展現(xiàn)著當?shù)鬲毺貪夂竦娘L土人情；另一方面，生動塑造了人物形象，還原社會生活樣貌，形成風格化的修辭效果。

自20世紀初有聲電影出現(xiàn)以來，影視表演中的語言形態(tài)經(jīng)歷了數(shù)個不同階段的發(fā)展與探索。1932年經(jīng)國民政府教育部頒布《國音常用字匯》后，確定國語標準——普通話以北京語音為標準音，而不是以灤平語音為標準音，標準制定后于1955年向全國推廣。在這一期間，影視作品中演員對臺詞的處理，大多以普通話為基礎，呈現(xiàn)戲劇念白語調(diào)特點。隨著普通話的推廣，影視作品中呈現(xiàn)出較為單一的語音樣貌，方言在這一時期并未作為聲音的表現(xiàn)手段出現(xiàn)在作品中。

最早的方言劇可以追溯到八一制片廠于1963年拍攝的四川方言電影《抓壯丁》[2]，其中爽利潑辣的巴蜀方言氤氳出濃郁的地方氣息，凸顯其幽默諷刺的喜劇色彩，使得觀眾耳目一新，廣受好評。巴蜀方言劇隨之興起，各地區(qū)相繼推出地方方言劇。20世紀90年代方言作品迎來“黃金時代”，從第五代導演的嘗試與突破，到第六代導演的駕輕就熟，方言逐漸成為影視臺詞重要的元素。例如，張藝謀執(zhí)導的電影《秋菊打官司》，鞏俐操著一口陜北話塑造了極富生命力的農(nóng)村婦女形象，在國內(nèi)外影壇廣受盛譽；馮小剛導演電影《天下無賊》，使用河北方言的王寶強讓傻根這個角色深入人心；寧浩導演的四川方言電影《瘋狂的石頭》更是掀起“方言熱”。同一時期，大量優(yōu)秀情境喜劇《東北一家人》《炊事班的故事》《武林外傳》中，方言以不同的形式展現(xiàn)，使作品表現(xiàn)出鮮明的地域色彩，展現(xiàn)出鮮活真實的人物生活。

隨著影視的發(fā)展，電影語言由單一普通話逐漸演繹為多種語言的開放形式，其中方言發(fā)展最為火熱。從“統(tǒng)一”回歸“地域”的過程中，方言在影視作品中的滲透程度呈現(xiàn)出語言多樣化的姿態(tài)，無論是展現(xiàn)地域風土的紀實性原生態(tài)方言，還是塑造人物形象的以普通話為根柢的方言，都在彰顯其不可取代的審美價值。

二、“鄉(xiāng)音”在影視表演中的“漸層”

按照方言在劇中的占比，大致可以劃分為“純方言劇”和“泛方言劇”兩種。“純方言劇”中原生態(tài)的方言，更側(cè)重于地域文化的表達，“泛方言劇”中方言是人物形象塑造的錦上添花。方言的占比與處理方式對作品起到的不同修辭效果，展現(xiàn)出風格鮮明的語言魅力。

（一）“原生態(tài)”式的“方言”

純方言劇《人與人不同》在20世紀80年代初期掀起了巴蜀方言地方劇的熱潮。至20世紀90年代，各地區(qū)紛紛開始制作方言劇，方言劇在這一時期也迎來了“黃金時代”。其中較有代表性的是由重慶電視臺、中國電視劇學研究會合作出品的方言喜劇《山城棒棒軍》，取材于重慶棒棒們真實的市井生活，這群肩挑背扛的底層勞動者描繪出真實獨特的重慶山城風貌。面對艱苦生活的棒棒們依然樂觀瀟灑，其性格特點與重慶方言獨具特色的語言表達方式有著極高的契合度。重慶方言生動活潑、輕松幽默、通俗易懂，重慶方言獨特魅力貫穿影片全程，使重慶方言成為全國觀眾喜愛的語言風格，形成一代代人的重慶印象。

方言是地域文化的重要載體。鄉(xiāng)土文學作家同樣是從方言中汲取最有民族性、地域性的生命力。由作家陳忠實同名文學作品改編的電視劇《白鹿原》，以陜西關中平原上的白鹿村為背景，高度保留了原作的語言風格，不加修飾、原生態(tài)的關東方言腔調(diào)沉淀著古老土地的厚重感、粗獷豪放的民情民風，鄉(xiāng)土神韻的表達、人物形象的塑造都依托于運用準確貼切的關東方言。方言元素在整部作品的滲透，使得電影達到極高的審美境界。

一方水土養(yǎng)一方人，不同方言折射出不同的地域氣質(zhì)。張公瑾、丁石慶主編的《文化語言學教程》中認為方言的文化氣質(zhì)也可以大體分為五類：強悍型、莊重型、敦實型、狡黠型、柔和型。[3]上海方言、江蘇方言可謂柔和型的代表。2021年新銳導演的純滬方言電影作品《愛情神話》一度成為話題熱點，這也是近20年來唯一一部純滬方言電影。年輕的90后導演以其成熟的創(chuàng)作能力，巧妙編織出靈動輕盈的市井故事，全程酥到骨頭的吳儂軟語，勾勒出海派風情。作品中高頻臺詞“靈啊”成功讓滬語出圈，清新靈動的滬語方言讓看膩了千篇一律的都市情感劇的觀眾、看慣了說著字正腔圓“普通話”的都市白領耳目一新。全片滬語不僅沒有成為觀眾觀影的門檻，反而又酥又軟的滬語，讓觀眾領略到上海這座超大型城市生動可愛又溫情的一面。

原汁原味的“純方言劇”是對特定區(qū)域文化、底層人物、市井生活更生動的還原和表達，“原生態(tài)”方言有著普通話無法替代的獨特審美價值，其生動性、真實性、寫實性是最突出的特點。隨著城市化進程的加速，普通話的推廣與普及，尤其是年輕一代觀眾審美需求的變化，“泛方言劇”在跨越地域文化障礙與傳播性上則顯示了更強的優(yōu)勢。

（二）以普通話為根柢的“方言”

20世紀90年代方言劇，尤其是方言情景喜劇出現(xiàn)了一眾優(yōu)秀作品。此時的方言情景喜劇南北格局分明，南有《老娘舅》《霧都夜話》，北有《東北一家人》《我愛我家》。2000年后，方言劇逐漸從單一方言過渡到方言“大雜燴”階段。軍事題材情景劇《炊事班的故事》，這部20年前的作品至今仍被津津樂道。劇中匯集十幾種天南地北的方言，每種方言一出場就能引起方言區(qū)觀眾的共鳴。該作品中方言元素的運用相較于純正方言劇，更顯靈活——以普通話作為根柢，替換與雜糅方言詞匯和方言語調(diào)，既展現(xiàn)了方言的多樣性，保留了方言的趣味性，為角色塑造增設了鮮明的地域色彩標簽，貼近并還原真實的軍營生活圖景，同時也最大程度的為觀眾抹平了語言理解上的障礙。同為方言大雜燴的還有經(jīng)典情景喜劇《武林外傳》，貢獻了眾多方言梗，也使得陜西話、閩南話等方言得到了中國觀眾的爭相模仿。

20世紀90年代東北小品廣受歡迎，東北方言獨有的幽默感和感染力，語調(diào)風格夸張逗趣，使其成為各地區(qū)方言中接受度最高、傳播最廣的方言。但同時，個別用力過猛的方言作品使東北話一度被人詬病粗俗，難登大雅之堂。2022年口碑收視雙豐收的現(xiàn)象級電視劇《人世間》高度還原出東北的民風民俗，這部橫跨50年的“平民史詩”年代與地域的代入感極強。其中東北方言的表達分寸處理得恰到好處。以普通話為基礎，東北官話為基調(diào)，結(jié)合觀眾耳熟能詳?shù)姆窖栽~匯“嘮嗑”“疙瘩”等，也有經(jīng)典語言包袱“你瞅啥”“瞅你咋地”等，鮮活地還原了東北話的神韻，透出平凡人家的煙火氣息。電影《鋼的琴》中東北方言也是其一大亮點。故事背景是20世紀90年代下崗潮時期的東北，無數(shù)底層工人在時代洪流中奮力生活，時代變革期的陣痛是一代國人的切身體會。被漸忘的舊時光，被忽略的小人物，生活艱辛卻飽含熱愛的精神通過東北人特有的幽默和豪爽消解了時代的無奈，透過鄉(xiāng)音直擊觀眾的軟肋。

雖然方言劇的鼎盛時期已去，當下主流作品仍是以普通話為主，大多數(shù)作品也不適合使用方言，鄉(xiāng)音在影視作品中成為稀缺元素，但無論是純正方言還是方言與普通話的混用，都能夠精準戳中一批方言區(qū)觀眾，使得看膩了都市劇、甜寵劇的觀眾獲得歸屬感和文化認同感。方言在影視作品中“弱化”的趨勢并沒有改變方言存在的價值，如同《瘋狂的石頭》《山海情》《人世間》《愛情神話》這樣優(yōu)秀的影視作品，在兼具藝術(shù)性和市場化的同時，印證著方言的價值。

三、“方言”應用的審美價值

（一）獨特的地域及民俗文化特征

中國作為一個地域遼闊、民族眾多的國家，有著極為豐富的方言種類及方言文化?！胺窖允钦Z言的地域變體，是體現(xiàn)地域文化的一種標志?！盵4]因此方言作為語言形式之一，可以說是地域文化最直觀的聽覺符號，其背后承載著不同地域的精神文化及風土人情。而“方言”在影視藝術(shù)作品中的合理應用，能更好地表現(xiàn)特定地域的人文環(huán)境、風俗，成為大眾理解民俗文化的一把關鍵鑰匙。縱觀我國影視作品的歷史，方言作品可謂給觀眾呈上了一道具有獨特性的地域文化盛宴，例如《白鹿原》《山海情》在西部地區(qū)方言的語境下將黃土高原的地域風貌和憨厚淳樸的人文特色展現(xiàn)得淋漓盡致；《鋼的琴》《東北一家人》這樣的東北方言作品，通過“咋地啦”等一系列東北方言詞語將東北的黑土地文化進行了影像化展示，也展現(xiàn)了東北地區(qū)豪爽直率的民風；現(xiàn)象級滬方言故事片《愛情神話》，全片使用滬方言作為對白語言，既將上海民眾的日常生活細致地描繪出來，又展現(xiàn)了海派文化的獨特韻味，令人回味無窮?！胺窖杂耙曌髌纷鳛榈赜蛭幕尸F(xiàn)的載體，在影像畫面與聽覺層面的雙重表達下讓地域文化融入影視作品，并隨著故事的發(fā)展而傳播，將不同的地域文化展示給全國乃至全球?！盵5]

純方言劇以《山城棒棒軍》為典型代表，就是以其獨特的重慶話語言形式結(jié)合獨特的巴蜀地方特性，構(gòu)建出了重慶這座城市獨特的地域特征。劇中純正的重慶話如：“安逸”“巴適”“馬起臉”“扯撲汗”“搞哈兒”等都是重慶人口語中常用的詞語，這極具濃厚地域色彩及獨特韻味的方言，惟妙惟肖地將“棒棒軍”這一重慶特有的文化符號第一次展現(xiàn)在全國觀眾面前，也將“棒棒軍”這個純粹的民間稱謂進行了一次全國化的命名，讓更多人對重慶的地域文化、風土民俗產(chǎn)生了濃厚的興趣?？梢哉f重慶本土方言作為重慶專有的區(qū)域性符號及文化象征在本劇中的合理應用，勾起了觀眾群體對重慶城市空間的想象與情感。這對重慶這座城市地方感的構(gòu)建，歷史文化的推廣傳播有著深遠的意義。

巍巍秦嶺，滔滔渭水，被稱為“三秦大地”的陜西有著悠久的歷史文化，所以陜派地域文化電視劇也是中國地域文化電視劇的重要組成部分之一?！八^陜派地域文化電視劇，就是指取材并反映陜西地域人民歷史生活和現(xiàn)實生活的，表現(xiàn)陜西人特有的思想情感、精神風貌、精神氣韻和性格特征的，一定程度上展現(xiàn)出陜西地域特有的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化特征、人文與自然風貌、民風民俗、生活習慣和生產(chǎn)方式等要素?！盵6]電視劇《白鹿原》作為當代陜派電視劇的代表作，展現(xiàn)了關中地區(qū)深厚的民俗文化內(nèi)涵，這其中關中方言的使用可謂功不可沒。劇中人物對白皆采用關中方言來呈現(xiàn)，既體現(xiàn)了濃郁的陜西泥土氣息，再現(xiàn)出關中漢子的倔強精神，保留了原著的特色，也讓觀眾身臨其境的走進陜西關中地區(qū)感受到當?shù)氐拿袼罪L情。例如，“廈房”“三合頭”等詞語的運用在《白鹿原》中屢見不鮮，展現(xiàn)了關中傳承千年“掘土而穴”的民居文化；鮮紅的辣椒，長長的搟面杖，像盆一樣粗陶海碗與臺詞相呼應，為觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的關中飲食圖景；關中農(nóng)村獨具“三秦”韻味的婚嫁、育兒、喪葬等方面的風俗也正是靠關中方言的運用得以展現(xiàn)。方言如同打開民俗文化之門的鑰匙，伴隨著帶有濃厚當?shù)靥厣膶υ掜懫?，逐漸引領觀眾走進那個鮮活而又獨特的關中世界?！栋茁乖返某晒﹄x不開關中方言的語言體系，語言的魅力不僅停留在一種音律美感，更珍貴的是其中所蘊含的地域文化。國學大師陳寅恪先生曾說：“中國的文化保存在語言中”[7]。而《白鹿原》正是做到了這點，才讓觀眾體會到如此濃郁純正的“關中味兒”，才令“八百里秦川”躍然于眼底，才讓每一個中華兒女，看到父輩們對命運的抗爭和對未來的憧憬。

方言就像是一本當?shù)鬲氂械纳鐣钪改?，詳細記錄著當?shù)鬲毺氐牡乩盹L貌和風土人情。同時，方言也是不同地域間的橋梁，影視作品中方言的應用為不同地域民俗文化提供了更為直觀、生動的傳播途徑，也為大眾更全面的了解當?shù)孛袼孜幕峁┝丝赡?。近些年來，方言與地域民俗文化在影視作品中的結(jié)合越來越緊密，在擴大方言影響范圍的同時，也大大加強了不同地域民眾間的交流和聯(lián)系?！霸谥袊娪暗陌l(fā)展中，‘民族化一直是人們關注和追求的一個重點，這當中不僅包含了藝術(shù)家對中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對中華民族生存和地位的渴望與追求?！盵8]隨著電影電視國際化的發(fā)展，表現(xiàn)民族地域題材的影片越來越受到觀眾的喜愛。方言在影視作品中的應用，也體現(xiàn)了地方意識文化的覺醒和日漸強盛。

（二）由粗礪的“顆粒感”回溯真實

德國的齊格弗里德·克拉考爾曾說：“電影按其本性來說就是照相的一次外延，因而也跟照相機一樣，跟我們周圍世界有一種顯而易見的親近性。當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片?！盵9]也就是說，藝術(shù)作品來源于生活，是對現(xiàn)實生活的一種高度再現(xiàn)。縱觀近些年來層出不窮的方言影視作品，可以發(fā)現(xiàn)作品中的方言相較于普通話更貼近生活，是自然流露的語言，更能展現(xiàn)出完整真實的生活形象和生活過程。除此之外，方言也使影視作品中的人物更加真實細致。一部成功的影視作品，起碼有一個或多個讓觀眾記憶猶新的鮮活的人物形象。而方言的靈活運用對于塑造鮮明真實的人物形象可謂如虎添翼。例如，寧浩導演的作品《瘋狂的石頭》，影片中就是通過使用不止一種方言來展現(xiàn)不同地域人物的特點。四川話、陜西話、青島話，來自五湖四海的人們說著各自的家鄉(xiāng)話，不僅突出了人物的特點，更拉近了作品與觀眾的距離，讓觀眾產(chǎn)生仿佛在觀看自己或周圍人生活狀態(tài)的感覺，那種親切的認同感不言而喻。影片中方言的大集合，既沒有影響到作品本身的表達和觀眾的理解，還成功做到了還原觀眾真實感的效果。

前文提到的情景喜劇《炊事班的故事》是“尚氏喜劇”的代表作，紅遍大江南北的胖洪、老高、小毛、大周、帥胡等用各具特色的方言相互碰撞出幽默的火花?！洞妒掳嗟墓适隆氛宫F(xiàn)的是軍營中的生活，其中每個士兵都說自己的家鄉(xiāng)話，符合部隊戰(zhàn)士來自五湖四海、天南地北的真實情況。然而現(xiàn)實生活中有些地區(qū)純正的方言會帶來語言交流障礙，如純正的廣東話、閩南話。如果一味的追求純正的方言，反而會破壞掉生活的真實感，而作品很好地抓住了這一細節(jié)，讓胖洪班長說“廣普”更為真實構(gòu)建了這一人物形象，還原了生活的真實感。因此，“尚氏喜劇”的一個特色就是除了少數(shù)特定人物外，大部分角色都是以普通話作為根柢，進行了方言詞匯、方言語調(diào)的替換與雜糅，既展現(xiàn)了方言的多樣性，保留了方言的趣味性，也使劇情的呈現(xiàn)更加真實合理。

電視劇《山海情》同樣是用接地氣的鄉(xiāng)音，塑造了一群平凡又可愛的西海固地區(qū)人民的形象。村民們操著一口淳樸的西北方言有說有笑，在談笑間傳遞著時代的聲音，展示了寧夏人民不畏艱苦的寶貴精神。值得一提的是《山海情》上線后有兩個版本，一個是普通話版，一個是方言版。兩相對比后，字正腔圓的普通話版本相形見絀，因為普通話不僅割裂了人物形象，更將劇中西北人民最真實的生活狀態(tài)消解，大大削弱了作品應有的力度。相反，方言版本最大限度的還原了作品原本的面貌，將作品背后的時代內(nèi)涵深層次的展現(xiàn)給觀眾。兩者之間最大的差異就是對于真實性和傳播性的不同取舍標準?！渡胶Ｇ椤返墓适缕鹩谏蟼€世紀90年代的寧夏西海固，在這樣的時代和地域背景下，語言不僅僅是交流工具，也是時代的烙印和地域的區(qū)分。故事中的閩寧村就是福建幫扶寧夏的樣板村。其中大部分的福建籍優(yōu)秀干部和技術(shù)人員都說著福建話，當?shù)匕傩掌毡槭褂弥鞅狈窖?。這樣的方言設定不僅真實表現(xiàn)生活樣態(tài)，更使觀眾直觀地感受不同地域間人們思想與習慣的差異。當?shù)卮甯刹狂R德福在十多年后開始流利的使用普通話，這十年間同一人物語言的變化，揭示著時代發(fā)展和個人改變。而這些由方言產(chǎn)生的變化和區(qū)分，在普通話版本里是無法體現(xiàn)的。由此可以看到即使普通話有利于作品的推廣和傳播，但同時也在一定程度上降低了作品的真實性，特別是有明確時代指向、歷史跨度和地域差異的現(xiàn)實主義作品，方言對作品真實性的貢獻是無法替代的。

《山海情》的成功離不開地方方言使用，觀眾能夠真切地感知作品的時代地域背景，建立與作品相符合的時代語境。同時，方言極大增強了人物性格展現(xiàn)和變化軌跡，讓不同角色間的區(qū)分更為明確，從而使作品最大程度的保留了生活粗糲的質(zhì)感，將生活本真的面貌和鮮活的變化更細膩地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾得到更真實具象的視聽感知。面對越來越多藝術(shù)作品背離社會現(xiàn)實追名逐利，甚至毫無生活常識的主觀臆造，《山海情》的成功是一聲振聾發(fā)聵的巨響。藝術(shù)的價值應該蘊含在對生活的思考和熱忱之中。優(yōu)秀的創(chuàng)作者總會客觀而細致地觀察著生活的躍遷，不斷推敲真實在生活與藝術(shù)之間的標尺。這絕不是資本的大量介入，亦或是流量明星的加盟可以替代的，這是一種對真實刻度的堅守，對每一個朝夕奔波的生命的尊重。

無論是還原歷史的鴻篇巨制，還是關注現(xiàn)實的紀實作品，伴隨傳播媒介的飛速發(fā)展，傳播性與真實性的天平一定會更多的向真實一端傾斜。諸如《山海情》《人世間》等的優(yōu)秀方言影視作品會如雨后春筍般產(chǎn)生。更多的影視從業(yè)者也會積極地參與到方言影視作品的拍攝中來。源于生活，堅守真實，細膩刻畫生活中有時代、有故鄉(xiāng)的人就是方言電影最大的優(yōu)勢。

（三）彰顯作品文藝力量

作品主題的深化不應只是空洞的說教，而應該是浸潤在作品中，伴隨著劇情的發(fā)展，由觀眾從作品中自我覓得的感悟。優(yōu)秀的影視作品總能為觀眾提供一個看似漫不經(jīng)心，實則精心設計的溫床，讓觀眾在觀看后感知作品主題中蘊含的力量。

一直以來，很多導演都在嘗試使用方言進行影片拍攝，并取得了很好的效果。張藝謀導演曾在拍攝《金陵十三釵》中使用南京話，甚至將劇中大部分扮演者限制為南京當?shù)厝?，特別尋找掌握老式南京方言的語言老師對于本就是南京人的演員進行特訓。在面對這樣嚴肅的主題時，真實是最重要的創(chuàng)作原則。只有在充分尊重歷史的前提下，對于那段特殊時期下的人性討論才能給人更多的思考。當最后十三位秦淮歌女為保護女學生而英勇赴宴時，南京話已不再成為一種語言而是一種時代記憶，鐫刻著最艱難的時刻，中國人面對殘暴敵人的奮起抗爭，面對同胞的相濡以沫，展現(xiàn)出的寧死不屈的悲壯。

馮小剛導演曾拍攝的《1942》同樣如此，為了更好地還原當時1942年的河南災民，他要求所有演員必須學習河南話，并且專門聘請很多河南籍演員擔任劇中角色。馮遠征、徐帆、張國立和張涵予等許多著名演員都在劇中使用了地地道道的河南話，更難得的是劇中的群眾演員也都說著一口標準的河南話。無論是精明的范殿元、木訥的瞎鹿亦或者是堅強的花枝，河南方言的使用賦予了角色強大的生命力。

賈樟柯作為第六代導演的領軍人物，創(chuàng)作了六部方言電影，可以說山西方言已經(jīng)成為賈樟柯電影創(chuàng)作中展示風格表達情懷的一個重要符號。他的作品更多地著眼于當下，關注小人物和邊緣人物的生存現(xiàn)狀。他將鏡頭對準了都市中那些迷茫、困惑的個體，關注各式各樣“謀生”的普通人。而他作品中山西汾陽方言的使用更是折射出了這些平凡普通的小人物身上的光輝，展現(xiàn)出生活的真諦?！渡胶庸嗜恕分袑а輰Τ鞘械臒o力感、對現(xiàn)代文明的疏遠感等皆借由山西方言這一語言形式表達，也將寫實藝術(shù)上升到一個新的境界。他在談到影視劇作品中的方言時這樣說：“我自己非常喜歡電影記錄的美感包括影片里呈現(xiàn)的自然狀態(tài)，人的自然語言。直到現(xiàn)在，在我的電影里面我都特別喜歡用方言，因為我覺得任何一種方言都是人的母語，任何人用母語表演的時候都會很自然，通過使用方言，給演員一種語言上的自由，這種現(xiàn)實感和自然感是我特別重視的?！盵10]賈樟柯電影中的方言與影像還原出了底層民眾生活的原始形態(tài)，彰顯了賈樟柯持之以恒追求的紀實美學風格。正如他自己所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重”。

一直以來賈樟柯的作品中都透露著一種鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁張藝謀有、馮小剛有，每個人都有。這種鄉(xiāng)愁可以具象理解為對于故鄉(xiāng)、過去的懷念，也可以擴展為對于曾經(jīng)質(zhì)樸、溫良的回歸。文化的自強來自于文化的自信，這份自信一定是非標準化的和地域性的。歷史上，許多方言逐漸消失。連同方言一同消失的還有那些鐫刻在方言里的歷史記憶。對于方言不僅需要挽救性的保護措施，還需要重新以世界的角度客觀思考方言本身的意義，更積極地傳播其所蘊含的精神和生活哲思。

結(jié)語

鮮活的個體有屬于他們自己的語言及其生活方式，在多元文化背景的環(huán)境下，絕不能忽視方言在增強藝術(shù)作品真實性中的重要性。方言本身所蘊含的豐富內(nèi)涵是普通話所不能比擬的，它“是民族語的基本形式和具體表現(xiàn)，是地方文化的載體，又是地方文化的資源。此外，方言還不斷地從共同語中汲取養(yǎng)分和向共同語輸送養(yǎng)分。方言是地方的文化瑰寶，民族的文化瑰寶”[11]。電影、電視劇作為文化傳播途徑之一，使民族文化及歷史獨特性都在其中浮現(xiàn)，所以在影視作品中使用方言已成為眾多導演不謀而合的選擇。在中國電影電視蓬勃發(fā)展的今天，方言已成為影視藝術(shù)作品創(chuàng)作中不可忽視的手段。合理的使用方言可以增加影視藝術(shù)作品的藝術(shù)性和真實性，同時依托方言可以更好展示中國特有的民族文化和地域文化。

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