張燕 林鑠冰

驚悚片是一種以引發(fā)觀眾的驚悚感受為目的的電影類(lèi)型。如何引發(fā)觀眾的驚悚感，來(lái)源大體為某種可見(jiàn)或不可見(jiàn)的、外在或內(nèi)在的力量使然，比如怪物、德古拉等恐怖實(shí)體，或者超自然的神秘力量，或者人類(lèi)無(wú)法控制的精神心理和創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)等。根據(jù)來(lái)源不同，驚悚片可分為科幻驚悚片、政治驚悚片、心理驚悚片等。

驚悚片創(chuàng)作的主要目的都是將觀眾帶入影片刺激恐怖的不安全情境中，并與經(jīng)歷驚悚的故事角色感同身受。由此可見(jiàn)，為了滿足觀眾的心理預(yù)期、制造驚悚效果，創(chuàng)作者必須洞察、把脈文化現(xiàn)實(shí)與民眾心理，必須與時(shí)俱進(jìn)、因地制宜地呈現(xiàn)特定時(shí)期、特定地域、特定處境的社會(huì)文化癥候。

“印度電影通常被選為更大的文化實(shí)體，甚至是現(xiàn)代印度最普遍的大眾現(xiàn)代性的推動(dòng)力”[1]，往往一部印度電影就能引發(fā)極大的社會(huì)反響。其多為英殖民統(tǒng)治的壓抑與反抗、多元宗教的沉重與保守、流行文化的前沿與敏感、政治軍事的禁忌與沖突等不同時(shí)期印度社會(huì)文化的銀幕顯影。盡管從故事、影像等方面看，印度驚悚片帶給觀眾的是超乎尋常的心理體驗(yàn)，但在娛樂(lè)夸張的視聽(tīng)之下，呈現(xiàn)在恐懼驚悚背后的正是習(xí)以為常的印度社會(huì)普通民眾的生活日常、現(xiàn)實(shí)困境與社會(huì)面向，并呈現(xiàn)出既與國(guó)際接軌、又融入本土文化和在地性的獨(dú)特樣貌。

一、印度驚悚片發(fā)展概況

印度驚悚片創(chuàng)作最初主要都是因果輪回等想象性的恐怖，往往出現(xiàn)霧蒙蒙的雨夜，拿著蠟燭的白衣女人吸引男人迷戀的場(chǎng)景以及播放神秘的歌曲。直到20世紀(jì)70年代以后，隨著拉姆齊兄弟（The Ramsay Brothers）、拉吉·庫(kù)馬爾·科利（Rajkumar Kohli）、莫漢·巴克利（Mohan Bhakri）等導(dǎo)演陸續(xù)創(chuàng)作，印度驚悚電影才涌現(xiàn)出《納金》（1976）三部曲、《惡魂現(xiàn)世》（1985）等作品。在古老傳說(shuō)故事中融入現(xiàn)代題材、復(fù)仇情節(jié)等，懸疑恐怖效果明顯，除了出現(xiàn)巨大的怪物爪子、可怕的紅色眼睛、被詛咒的古老閣樓和宅院以及不斷離奇失蹤的學(xué)生等情景設(shè)計(jì)，還有快節(jié)奏敘事、超現(xiàn)實(shí)幽靈以及血腥的視覺(jué)感官刺激，營(yíng)造出令人毛骨悚然的氛圍，同時(shí)也創(chuàng)造了多明星陣容出演的模式。

印度電影“不同于美國(guó)彼此涇渭分明的類(lèi)型電影，而是一種將愛(ài)情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類(lèi)型成分熔為一爐的‘大雜燴電影。各種類(lèi)型元素就像‘馬沙拉一樣在影片統(tǒng)一的情節(jié)中混為一體”[2]。在此框架下，印度驚悚片也與愛(ài)情、喜劇、動(dòng)作、懸疑等類(lèi)型元素不斷雜糅融合，既拓寬創(chuàng)作可能性，也呈現(xiàn)出多面向。

20世紀(jì)90年代，《情到濃時(shí)》（1994）、《勇奪芳心》（1995）、《怦然心動(dòng)》（1998）等一批寶萊塢愛(ài)情歌舞片大獲成功。這一時(shí)期，驚悚與愛(ài)情、歌舞相融合，驚悚源也是影片中主人公面臨的主要阻礙和戲劇沖突的主要來(lái)源，觀眾代入主人公的視角，感受某種來(lái)自外界的不可控力量，進(jìn)而威脅他們的愛(ài)情甚至是生命。電影《恐懼》（1993）講述了熱戀中的情侶桑尼和齊蘭，受到第三者拉胡爾威脅而發(fā)生的情感糾葛故事。本片驚悚基調(diào)主要來(lái)自沙魯克·汗扮演的“反派”第三者拉胡爾的創(chuàng)傷記憶、戀母情結(jié)以及不擇手段的心理變態(tài)行為，他無(wú)處不在并且不可控制，最終走向毀滅。此外，拉姆·戈帕爾·維爾瑪執(zhí)導(dǎo)的《考恩》（1999）也是這個(gè)階段比較出色的驚悚作品之一。

21世紀(jì)以來(lái)，維克拉姆·巴特創(chuàng)作出《拉茲》（2002）系列、《1920》（2008）、《1921》（2018）等電影，成為新時(shí)代印度驚悚電影的代言人，同時(shí)期還涌現(xiàn)出《鄰家有鬼》（2017）、《黑仙女》（2018）、《鬼娘子》（2018）等混雜懸疑、喜劇等多種類(lèi)型元素的驚悚電影。這一時(shí)期，寶萊塢電影越趨國(guó)際化視聽(tīng)，驚悚片與懸疑、喜劇、動(dòng)作、奇幻等多種類(lèi)型雜糅，賦予更多的可能性和商業(yè)潛力。

在印度驚悚片中，驚悚常常與懸疑交織重疊，這是因?yàn)轶@悚的效果通常來(lái)自人物對(duì)環(huán)境和未來(lái)的不安全感和不確定性。近10年間，《誤殺瞞天記》（2015）、《調(diào)音師》（2018）等影片是這一階段的印度驚悚佳作。影片《誤殺瞞天記》開(kāi)篇以男主人公女兒安玖一次失手誤殺設(shè)下懸念，而后借助眾多電影橋段的精神指引，男主人公為家人擺脫嫌疑，懸念叢生、高潮迭起的敘事節(jié)奏張弛有致，在一次又一次的情節(jié)反轉(zhuǎn)中，時(shí)刻牽引著觀眾好奇心懸起的危機(jī)心理，同時(shí)有效地激發(fā)起觀眾緊張共情的心理節(jié)奏。

印度驚悚片與喜劇元素深度融合，也是該類(lèi)型典型的創(chuàng)作趨勢(shì)之一，代表作有《鬼娘子》（2018）、《布特警察》（2021）等。喜劇性在一定程度上消解了緊張感，給予觀眾更具娛樂(lè)性的觀影體驗(yàn)，也賦予驚悚片占領(lǐng)主流市場(chǎng)的巨大潛力。在這類(lèi)影片中，通過(guò)恐怖氛圍營(yíng)造和驚悚橋段設(shè)置讓觀眾自動(dòng)代入驚懼不安的主人公的心境，喜劇橋段則讓觀眾進(jìn)行適當(dāng)抽離。《鬼娘子》中，村民們?yōu)榱朔乐构砘赀M(jìn)入自己的房屋，在墻上寫(xiě)下咒語(yǔ)，但是黑夜降臨后，喝醉的青年在墻邊解手導(dǎo)致咒語(yǔ)失效，這讓原本擔(dān)憂鬼魂突然出現(xiàn)的觀眾們?nèi)炭〔唤?/p>

近些年，隨著寶萊塢電影海外影響力的進(jìn)一步擴(kuò)大，再加上網(wǎng)飛（Netflix）、亞馬遜（Amazon）、迪士尼（Disney）等海外流媒體平臺(tái)的發(fā)展，印度驚悚片創(chuàng)作不僅吸收了不少外來(lái)的養(yǎng)分，還涌現(xiàn)出《10號(hào)國(guó)道》（2017）、《游戲結(jié)束》（2019）等借鑒好萊塢類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)的驚悚電影。同時(shí)，在新冠疫情影響下，流媒體平臺(tái)的快速發(fā)展導(dǎo)致寶萊塢電影以影院上映為牽引的傳統(tǒng)發(fā)行放映窗口序列發(fā)生改變，印度驚悚電影的創(chuàng)作更加成熟，并涌現(xiàn)出驚悚網(wǎng)絡(luò)電影以及網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目等更多開(kāi)放多元的創(chuàng)作形態(tài)。

二、復(fù)仇敘事的典型模式

在印度驚悚片中，復(fù)仇敘事是最典型的敘事模式。復(fù)仇是東西方文學(xué)中常見(jiàn)的一種敘事模式，復(fù)仇作為“一個(gè)自衛(wèi)和自我保存的行為——變成集體自衛(wèi)和集體自我保存的行為”，主要是“根源于原始人以暴抗暴的正義性”[3]，以超常態(tài)的、近乎本能的極端方式反抗自然法則的價(jià)值體現(xiàn)。印度電影的精神主旨來(lái)自于印度兩大史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。其中，無(wú)論是超凡神力還是完美品格的理想化英雄，都是典型意義的文化表征，英雄的成長(zhǎng)磨礪、挫折考驗(yàn)與受難復(fù)歸等都蘊(yùn)含著未來(lái)崛起的可能與動(dòng)力。印度驚悚電影中，主人公必將經(jīng)歷筋骨挨打、心志錘煉、情感煎熬等英雄受難的情節(jié)，無(wú)論是個(gè)人生命面臨巨大威脅還是親人家庭遭遇不幸，以及之后邪惡力量的變態(tài)壓迫，都將驅(qū)動(dòng)英雄內(nèi)在的覺(jué)醒機(jī)制，促使其完成捍衛(wèi)個(gè)人尊嚴(yán)名譽(yù)、實(shí)現(xiàn)個(gè)人情仇轉(zhuǎn)向家仇國(guó)恨的復(fù)仇敘事，即從危機(jī)中勃發(fā)、最終實(shí)現(xiàn)正義價(jià)值。

印度驚悚片的復(fù)仇敘事，大體上采用先抑后揚(yáng)的創(chuàng)作手法，將社會(huì)特定境遇中主人公遭遇飛來(lái)橫禍或者危機(jī)事件作為起點(diǎn)，而后主人公陷入困境求救無(wú)門(mén)，最后只能通過(guò)自身的超常能力和堅(jiān)毅品格克服難關(guān)。影片《未知死亡》（2008）中，男主人公杰辛哈尼亞不僅是擁有萬(wàn)貫家財(cái)?shù)碾娦糯蠛啵w能方面也近趨完美，還具有高尚品格，但一次打抱不平使他身陷黑幫紛爭(zhēng)，女友也因此喪命，頭部遭受重?fù)舳忌鲜洶Y，但他最終成功復(fù)仇、伸張正義。

驚悚片不僅承載著特殊時(shí)代創(chuàng)作者和觀眾的內(nèi)心深層焦慮，同時(shí)也釋放著人物角色內(nèi)心最原始的情感和欲望、感性與理性。其中，有關(guān)暴力的欲望就是重要的表現(xiàn)之一?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)生活沒(méi)有給“以暴制暴”的原始價(jià)值觀留下空間，但在印度驚悚片虛構(gòu)設(shè)想的復(fù)仇敘事中，以暴制暴是懲惡揚(yáng)善的唯一方式。眾多影片中，主人公在前期往往是主張以和平方式解決爭(zhēng)端，但在受到外界暴力打壓、無(wú)法從正常渠道獲得幫助之后，才會(huì)被逼入絕境，最終只能依靠暴力完成懲罰邪惡，同時(shí)也給觀眾創(chuàng)造了無(wú)路可逃的銀幕驚恐感。影片《無(wú)所不能》（2017）中，作為弱勢(shì)群體的盲人夫婦被政府官員的弟弟任意欺凌，他們求救警察卻反遭不公正的待遇，在妻子不堪騷擾選擇自殺后，盲人丈夫忍無(wú)可忍，設(shè)下陷阱，依靠自身僅有的能量對(duì)仇人以牙還牙，最終獲得復(fù)仇成功的圓滿結(jié)局。

近年來(lái)，印度驚悚電影的復(fù)仇敘事越來(lái)越具開(kāi)放性。不少影片打破敘事常規(guī)，不再以英雄復(fù)仇成功或者皆大歡喜的結(jié)局結(jié)束敘事，而是以開(kāi)放性的甚至是主人公走向毀滅的結(jié)局，讓影片敘事走向出乎意料，同時(shí)亦讓觀眾的焦慮心理得到極致釋放。首先表現(xiàn)為驚悚感的來(lái)源不再是外界施加的壓力，而是直接來(lái)源于主人公內(nèi)心，以“心理驚悚”的形式營(yíng)造無(wú)可遁逃的威脅危機(jī)。影片《復(fù)仇之城》（2015）中，男主人公的妻兒被一起搶劫案無(wú)辜波及，真兇盡管被捕歸案，但由于缺乏證據(jù)無(wú)法定罪，由此男主人公開(kāi)展了長(zhǎng)達(dá)幾十年的復(fù)仇計(jì)劃。片中最大的驚悚感來(lái)自于男主人公在復(fù)仇執(zhí)念中的逐漸迷失，不時(shí)穿插的美好回憶與冰冷的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成鮮明對(duì)比，揭示出男主人公受困于自己的內(nèi)心痛苦而無(wú)法自拔。片中復(fù)仇不再等同于懲惡揚(yáng)善的必然結(jié)果，而是成為糾纏主人公內(nèi)心的幽靈，成為“反派”本身。

其次，一些印度驚悚片將驚悚來(lái)源歸于外在環(huán)境的無(wú)法改變或難以逃離，從而構(gòu)筑了一張無(wú)形的悲劇網(wǎng)絡(luò)，賦予影片和人物以巨大的絕望感和無(wú)力感。影片《丑惡》（2013）以偵破女童失蹤案為主要線索結(jié)構(gòu)全片，其間幾個(gè)家庭逐漸顯露出殘酷的真相和冷漠的態(tài)度，共同構(gòu)成了一個(gè)冰冷不近人情的外部環(huán)境。所有角色都稱不上正面，每個(gè)人都會(huì)為了一己之私采取行動(dòng)，觀眾缺少可以共情的角色，這令觀眾的恐懼驚悚感達(dá)到頂點(diǎn)。

對(duì)生命的渴望和親人的堅(jiān)守，同時(shí)亦滲透著對(duì)死亡的深層焦慮，這是印度驚悚敘事與表情達(dá)意貫穿始終的潛在動(dòng)力，也是觀眾觀影過(guò)程中體驗(yàn)危機(jī)與復(fù)仇快感的心理滿足與情緒宣泄。

三、空間建構(gòu)的文化實(shí)踐

列斐伏爾曾提出空間的“三重性辯證法”，即“空間生產(chǎn)”具有自然性、精神性、社會(huì)性的分層。自然性，指空間生產(chǎn)首先是物質(zhì)形態(tài)的自然存在；精神性，指空間生產(chǎn)是一種具精神性的人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)，是一種具備精神代碼、符號(hào)或象征性的空間；社會(huì)性，指“空間生產(chǎn)”作為呈現(xiàn)社會(huì)意義的空間實(shí)踐。①

對(duì)于印度驚悚片而言，電影空間常常在日常性中承載了既具現(xiàn)實(shí)深度，又具超現(xiàn)實(shí)想象的豐富韻味。例如，較為常見(jiàn)地使用封閉空間，引發(fā)觀眾的不安心理，即“人物的視野被空間層次內(nèi)容部分或全部的遮擋，總體上形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識(shí)產(chǎn)生具有一種壓抑、悲憤的視覺(jué)感受和藝術(shù)效應(yīng)”[4]。除了有限空間的視覺(jué)呈現(xiàn)外，電影還可以通過(guò)人物行動(dòng)路線、畫(huà)外音等形式提示畫(huà)外空間，強(qiáng)化人物處境的未知，從而增強(qiáng)驚悚效果。

在印度驚悚片中，空間建構(gòu)不僅作為一種強(qiáng)化驚悚感的方式，還體現(xiàn)出深層的文化特性，能夠讓空間深度參與到敘事中，并表現(xiàn)為三個(gè)維度：

（一）家庭—外部

家庭與外部空間的對(duì)立在驚悚電影中較為常見(jiàn)，與日常經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，家庭通常代表著安全、熟悉、穩(wěn)定。因此，在驚悚片中，家庭—外部空間的敘事功能通常表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是通過(guò)遠(yuǎn)離家庭環(huán)境來(lái)到外部的陌生空間，從而使主人公陷入未知的處境。離開(kāi)外部空間、回歸家庭環(huán)境是主人公逃離危險(xiǎn)的方式；二是敘事在家庭環(huán)境中展開(kāi)，但是這個(gè)安全的空間遭到外部勢(shì)力的威脅，最熟悉和最具安全感的空間遭到破壞，這正能激發(fā)觀眾內(nèi)心最大的恐懼和焦慮。

影片《游戲結(jié)束》中，空間建構(gòu)起了關(guān)鍵作用。影片大部分?jǐn)⑹露荚谂魅斯募抑姓归_(kāi)：空間成為女主人公的“心魔”所在，由于曾經(jīng)被侵犯的創(chuàng)傷性記憶，她對(duì)于封閉的黑暗空間有著極大的心理恐懼，影片后半段進(jìn)入常規(guī)驚悚片中危機(jī)入侵家庭環(huán)境的敘事模式，她必須捍衛(wèi)自己的“安全地帶”，在自己的家中打敗犯罪者。影片伊始，鏡頭就以犯罪者的主觀視角從窗外窺視屋中的女主人，象征這棟房屋實(shí)際上是被危險(xiǎn)環(huán)繞的。

在驚悚片對(duì)家庭環(huán)境的塑造和利用中，通過(guò)家庭成員的異化和陌生化處理使驚悚感加倍。在熟悉的空間中，最熟悉的人成為危險(xiǎn)的來(lái)源，這無(wú)疑能營(yíng)造出巨大的恐懼感。在《罪惡》（2015）中，少女就是在自己的臥室中被謀殺，父母成為頭號(hào)嫌疑人。影片采取了羅生門(mén)式的敘事，在不同人的講述中對(duì)犯罪過(guò)程進(jìn)行還原，但真相不可尋找的孤立無(wú)援也強(qiáng)化了觀眾的驚悚感。

（二）村落—城市

印度特殊的階層構(gòu)成和社會(huì)發(fā)展的特定階段帶來(lái)了一種與眾不同的空間建構(gòu)，即村落與城市的二元對(duì)立。在印度，農(nóng)業(yè)是國(guó)民經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，印度農(nóng)村區(qū)域占總國(guó)土面積的九成以上，2020年印度農(nóng)村人口將近九億人，占全國(guó)總?cè)丝诘?5.07％，而2014年印度城市家庭人均月度消費(fèi)水平依然是農(nóng)村的將近2倍。[5]可見(jiàn)城鄉(xiāng)差距仍是印度社會(huì)普遍存在的問(wèn)題。

經(jīng)濟(jì)上的差距，也會(huì)帶來(lái)城鄉(xiāng)在文化、觀念、法治程度上的差距。在印度驚悚片中，村落通常代表著傳統(tǒng)、落后的一面，而城市則代表著現(xiàn)代、先進(jìn)的一面。影片《10號(hào)國(guó)道》（2015）直接將城鄉(xiāng)二元對(duì)立作為影片的重要主題之一。片中女主人公是一個(gè)典型的印度現(xiàn)代城市女性，她在回家的路上經(jīng)過(guò)城市和村落的交界地帶，并在這里遭受了襲擊，影片直接借警察之口說(shuō)出了空間結(jié)構(gòu)背后的文化差異。他指出，這是一座“成長(zhǎng)中的城市”，在城市向村落擴(kuò)張的邊緣地帶，危機(jī)就會(huì)出現(xiàn)。伴隨著女主人公與男友結(jié)伴前往郊區(qū)度假，在遠(yuǎn)離城市文明的村落中，他們?cè)馐芰艘幌盗幸靶U的侵犯，熟悉的城市秩序完全崩壞。

城鄉(xiāng)結(jié)合部的發(fā)展以及隨之而來(lái)的一系列問(wèn)題也成為印度社會(huì)發(fā)展不得不關(guān)注的一大焦點(diǎn)?！坝《鹊某擎?zhèn)化進(jìn)程主要是通過(guò)大型城市來(lái)推動(dòng)的。近期的研究表明，印度城市增長(zhǎng)的地區(qū)已經(jīng)由城市核心地帶轉(zhuǎn)移至城鄉(xiāng)結(jié)合部地帶?！盵6]不斷擴(kuò)展的城鄉(xiāng)交界地帶也成為現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與野蠻碰撞交匯的空間?！队螒蚪Y(jié)束》中，女主人公選擇獨(dú)自一人居住在遠(yuǎn)離城市核心地段的區(qū)域，影片通過(guò)新聞報(bào)道提示這個(gè)城鄉(xiāng)交匯的地帶犯罪頻發(fā)，與空間相對(duì)應(yīng)，片中的女主人公也為傳統(tǒng)觀念所困，她曾遭遇性侵，但卻遭到身邊人“受害者有罪論”的推斷，從而揭示出印度社會(huì)發(fā)展過(guò)程中固有的傳統(tǒng)觀念給現(xiàn)代女性帶來(lái)的種種困擾。

對(duì)于大部分印度城市觀眾來(lái)說(shuō)，村落象征著未知和陌生的場(chǎng)域。這由于實(shí)際上的空間區(qū)隔與日常經(jīng)驗(yàn)的遠(yuǎn)離，也是因?yàn)榇迳缡欠N姓制度的基礎(chǔ)和堡壘，部分農(nóng)村仍然保留的“種姓會(huì)議”等顯在或潛在的自治制度，是現(xiàn)代文明中人們安全感的一大來(lái)源——法律和暴力機(jī)器趨于無(wú)效。因此，村落—城市的二元空間對(duì)立成為制造驚悚感的絕佳場(chǎng)域。

（三）本土—海外

由于印度曾經(jīng)被長(zhǎng)期殖民的歷史以及大量海外移民群體的存在，海外尤其是西方世界經(jīng)常出現(xiàn)在印度電影的敘事之中。在印度驚悚電影中，海外空間的建構(gòu)一方面是為了展示奇觀，另一方面也在驚悚感的此消彼長(zhǎng)中揭示創(chuàng)作者對(duì)回歸故土和向外遷移的不同態(tài)度。影片《恐懼》包羅了本土與海外，在故土上男女主人公遭遇危機(jī)，他們?yōu)榱硕惚茯}擾前往瑞士度蜜月，哪知反派拉胡爾也悄悄地跟上了他們，并且男主人公與拉胡爾在瑞士迎來(lái)了決戰(zhàn)時(shí)刻，劇情達(dá)到高潮。危機(jī)消除后，男女主人公再次回到熟悉的故土。在這部影片中，故鄉(xiāng)是安全和熟悉的所在，而為了躲避危險(xiǎn)前往海外的嘗試則是一種徒勞，“各種失戀、威脅都是發(fā)生在國(guó)外，海外是敘事失衡的開(kāi)始，只有回到印度國(guó)內(nèi)，男女主人公的生活才能恢復(fù)各種平衡?！盵7]

本土與海外兩種空間的二元對(duì)立，背后同樣具有深層的文化意義，本土通常代表著傳統(tǒng)的、東方的價(jià)值觀，海外則代表著現(xiàn)代的、西方的價(jià)值觀，兩種空間的交會(huì)也意味著不同觀念的碰撞。影片《布特警察》在這一點(diǎn)上體現(xiàn)得極為明顯，在角色的設(shè)置上就體現(xiàn)了時(shí)間向度和空間向度上的雙重對(duì)立。影片主人公是一對(duì)以驅(qū)鬼為生的兄弟，他們已故的父親是驅(qū)鬼大師，哥哥一切行為皆以獲取利益為目的，代表著現(xiàn)代的、功利的思想觀念；而弟弟則希望傳承父親的絕學(xué)，從而代表著傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。聘用他們的是一對(duì)經(jīng)營(yíng)茶園的姐妹，姐姐從倫敦歸來(lái)，主張賣(mài)掉父親留下的茶園；而妹妹則堅(jiān)守著父親的生活方式，她們代表著本土與海外的兩種價(jià)值觀念，這四個(gè)人的想法和行為不斷產(chǎn)生沖突，最后弟/妹的方式被證明是正確的，從而確證了傳統(tǒng)的、本土觀念的正確性。而鬼魂其實(shí)是一對(duì)殖民時(shí)期的母女，真正的反派是導(dǎo)致她們悲慘遭遇的西方殖民者，化解危機(jī)的方式是讓母女相認(rèn)，即與傳統(tǒng)的再一次和解。西方/海外是驚悚和邪惡的來(lái)源，復(fù)歸故土才是重獲安全感的方式。

四、深植本土的現(xiàn)實(shí)觀照

類(lèi)型電影生產(chǎn)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文化緊密相連，驚悚片直接以引發(fā)觀眾的驚懼心理為目的，效果營(yíng)造與觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。而印度電影作為大眾流行文化的重要組成部分，以深厚的民族性和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映為人稱道，在印度驚悚片中亦沒(méi)有脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而都是以某種方式深植于印度本土現(xiàn)實(shí)的土壤之中。

（一）社會(huì)現(xiàn)實(shí)映射

多民族、多宗教、多語(yǔ)種的歷史因素，在現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想碰撞，以及種種政治因素的影響，讓印度社會(huì)中積累了一系列有待解決的沉疴痼疾。這些問(wèn)題共同構(gòu)成了印度觀眾身處的現(xiàn)實(shí)，同樣也成為印度驚悚片直接的靈感來(lái)源。

有一些驚悚電影直接以真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題作為驚悚來(lái)源，并加以戲劇化、極端化處理，以真實(shí)性喚起觀眾生活經(jīng)驗(yàn)中曾經(jīng)感受過(guò)的恐懼?！督贆C(jī)驚魂》（2016）作為傳記片與驚悚片的融合之作，其改編自真人真事，影片中恐怖分子對(duì)機(jī)上乘客的隨機(jī)殺害令人不寒而栗。由于歷史遺留的印巴沖突問(wèn)題，印度一直深受恐怖主義困擾，片中恐怖分子對(duì)無(wú)辜民眾的大屠殺和女主人公最終犧牲的結(jié)局，深深喚起了觀眾在恐怖主義陰影籠罩下的真實(shí)恐懼。印度驚悚片對(duì)印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題幾乎無(wú)所不包，《10號(hào)國(guó)道》中的“榮譽(yù)謀殺”、種姓制度，《罪惡》（2015）中的警察和司法腐敗等，都體現(xiàn)著印度驚悚片反映現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)性。

即便是以超出現(xiàn)實(shí)的靈異、鬼怪為題材，印度驚悚片對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注也絲毫沒(méi)有減少，而是通過(guò)一種更為巧妙和隱晦的方式表達(dá)出來(lái)。在《鬼娘子2》（2021）中，盡管故事的驚悚感營(yíng)造是來(lái)自傳說(shuō)中的女鬼，但是卻巧妙地批判了印度落后地區(qū)仍然存在的“搶婚”習(xí)俗以及對(duì)單身女性的迫害。影片中的兩位男主人公幫助他人做“搶婚”生意，即綁架女孩到婚禮上與單身漢結(jié)婚。同時(shí)，影片中的女鬼——“瑪莉亞貝里”女巫，其實(shí)是映射了在印度一些地區(qū)流行的“獵殺女巫”活動(dòng)，這些村落里的人把大齡單身女子稱為女巫，并施加暴力懲罰，甚至?xí)斐芍旅暮蠊?。在印度賈坎德邦，僅2019年就報(bào)告了27起與巫術(shù)有關(guān)的犯罪，自2014年以來(lái)該邦已經(jīng)有將近200人被貼上“女巫”標(biāo)簽而被殺。[8]

（二）神話民俗養(yǎng)分

印度本土有許多神話傳說(shuō)，這些故事口口相傳，成為印度驚悚片取之不盡、用之不竭的資源寶庫(kù)。一些驚悚片的情節(jié)直接來(lái)源于民間故事，比如《鬼娘子》的導(dǎo)演就表示影片靈感來(lái)源于班加羅爾的都市傳說(shuō)。

神話民俗的影響還表現(xiàn)為奇觀在影片中的呈現(xiàn)，節(jié)慶、婚禮、祭祀等重大活動(dòng)在印度人民的生活中扮演著重要角色，同樣也在電影中起到關(guān)鍵作用。在《鬼娘子2》中，婚禮貫穿始終，女鬼必須通過(guò)結(jié)婚來(lái)打破詛咒，但是作為宿主的女人不愿意結(jié)婚。印度傳統(tǒng)婚禮中，新人需要雙手被布纏繞后圍繞火堆行走數(shù)圈，象征新人的結(jié)合，新郎需要在新娘的額頭“點(diǎn)紅”，象征神的祝福。影片最后的婚禮上，女人將布纏繞在自己的手上，并且在自己的額頭上涂抹紅粉，象征女人與女鬼的結(jié)合，也即傳統(tǒng)的追求婚姻的人格和現(xiàn)代的追求獨(dú)立自主的人格的和解，同樣象征女主人公不再依靠任何人，而是會(huì)堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立地生活下去。

神話傳說(shuō)中的人物具有高度代表性，象征著現(xiàn)實(shí)生活中的某種精神或品格，而且在傳說(shuō)長(zhǎng)時(shí)間的傳播中，這些故事和人物所代表的涵義不言而喻。在印度尤其如此。因此，在印度驚悚片中，主人公或反派人物也常常直接呈現(xiàn)為神或者魔鬼的化身，這些角色直接繼承了神話人物的品格，對(duì)于本土觀眾來(lái)說(shuō)反而能夠更好地傳播影片的主旨?！稛o(wú)畏之心》（2012）中，女主人公完成復(fù)仇后，影片直接通過(guò)畫(huà)外音說(shuō)：“神創(chuàng)造了魔鬼，賦予他們力量。但當(dāng)他們開(kāi)始濫用力量的時(shí)候，神又創(chuàng)造了杜爾迦女神來(lái)鏟除邪惡力量?！睆亩瓿闪苏坑捌x必然戰(zhàn)勝邪惡的敘事。

（三）民族文化基因

作為一種類(lèi)型片的驚悚電影的生產(chǎn)是因地制宜、因時(shí)而變的，但影片生產(chǎn)地的觀眾也會(huì)由于不同的自然地理環(huán)境、社會(huì)歷史因素而形成特定的、根深蒂固的民族性格。作為一個(gè)歷史文化悠久的大國(guó)，印度人民也會(huì)形成一些共通的思維和審美慣例，并體現(xiàn)在印度驚悚電影中。

首先，大多數(shù)印度觀眾逃不開(kāi)宗教的影響，甚至可以說(shuō)印度傳統(tǒng)文化的核心就是宗教文化，這其中又以印度教的影響最為明顯。在陳峰君所著的《印度社會(huì)與文化》中將印度教的特點(diǎn)總結(jié)為：1.主張泛神崇拜；2.“梵我同一”論；3.業(yè)報(bào)說(shuō)；4.精神解脫與瑜伽修持；5.實(shí)行嚴(yán)格的等級(jí)制度。這些特征給予印度民眾獨(dú)特的民族性格。①

由于泛神崇拜，許多印度神話中的神靈是人格化的自然現(xiàn)象、動(dòng)植物，諸如象神、猴神等，這類(lèi)似于一種“萬(wàn)物有靈”的主張。因此，印度驚悚電影中對(duì)于神怪的塑造想象力非凡，許多影片中的反派、傳說(shuō)都是在民間故事的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化的處理，動(dòng)物、草木都可以被想象為具有非凡能力的存在，比如《布特警察》中森林里的草木就化身成為可怕的怪物。

印度教主張，物質(zhì)世界是“梵”創(chuàng)造的一種虛幻的表象，“梵”是宇宙的最高精神，而“我”是指?jìng)€(gè)人精神，通過(guò)關(guān)注內(nèi)心的冥想和精神修煉可以得到頓悟和解脫，這些導(dǎo)致印度人形成了重精神輕物質(zhì)的思維慣例。②這在印度驚悚片中首先表現(xiàn)為危機(jī)事件的解決并不追求符合邏輯和常理，“精神力量”的強(qiáng)大和超脫能夠戰(zhàn)勝一切?！?0號(hào)國(guó)道》中原本一直被追殺的女主人公在決心復(fù)仇后突然勢(shì)不可擋，以一己之力殺死了窮追不舍的反派群體。

印度教的教義極具哲學(xué)思辨性，印度電影中常看到片中的人物以長(zhǎng)篇大論的道理解決沖突、化解矛盾。在印度驚悚片中，即便對(duì)手再?gòu)?qiáng)大，主人公也能夠通過(guò)智慧去對(duì)抗，這在那些與懸疑類(lèi)型雜糅的影片中尤為明顯，比如《誤殺瞞天記》中的父親憑借自己過(guò)人的才智和天衣無(wú)縫的計(jì)劃，為家人完美開(kāi)罪，《復(fù)仇慈母心》中行至暮年的母親也通過(guò)精密的部署讓仇人進(jìn)入陷阱。

結(jié)語(yǔ)

在全球化的語(yǔ)境中看，印度驚悚片對(duì)流行文化的捕捉較為敏銳，無(wú)論是上世紀(jì)90年代的“馬沙拉”模式，還是與好萊塢懸疑“燒腦片”接軌的嘗試，又或是近些年來(lái)對(duì)性別意識(shí)覺(jué)醒、流媒體興起等全球趨勢(shì)的快速把脈，都顯示出印度電影不斷擴(kuò)大海外影響力的雄心和決心。

印度驚悚電影在敘事類(lèi)型融合、空間建構(gòu)和現(xiàn)實(shí)觀照等層面都表現(xiàn)出濃厚的本土性，但當(dāng)前如何把握全球范圍內(nèi)的心理共性和普遍焦慮才是印度驚悚片突出重圍的關(guān)鍵。把握本土性和全球化之間的微妙平衡，對(duì)印度電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)并不陌生，而驚悚片或許是值得探索的方向之一。

參考文獻(xiàn)：

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[4]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000（07）：172.

[5]郭燕，李家家，杜志雄.城鄉(xiāng)居民收入差距的演變趨勢(shì)：國(guó)際經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)中國(guó)的啟示[ J ].世界農(nóng)業(yè)，2022（06）：5-17.

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[7]譚政.從本土想象到全球想象：印度電影的離散景觀[ J ].電影藝術(shù)，2019（02）：126-132.

[8]Whats to blame for Jharkhands‘witch-huntingproblem？ Poor healthcare and illiteracy[EB/OL].（2020-03-04）[2023-02-26]https：//scroll.in/article/955045/whats-to-blame-for-jharkhands-witch-hunting-problem-poor-healthcare-and-illiteracy.