趙文江

電影學總是以電影的技術(shù)與文本內(nèi)部的思維慣性來闡釋電影，沒有意識到人類是被習慣性活動所組織的產(chǎn)物。在某種意義上，人類的生活與文化都是被“無劇本的電影”組織起來的。人類出于生物性的慣性認知與行動，對自己的行為方式缺乏真正了解。在此意義上，電影既可以成為人類學視野中人類文明的產(chǎn)物，又可以被視為一種回觀人類的技術(shù)實踐。電影毋庸置疑是一種組織活動，既是由人類組織和進行的文化活動，同時也是回觀和塑造人類的文化活動——盡管其歷史距今只有百余年之久，但卻在誕生后的百余年中深刻地影響了人類認識與實踐的方方面面。電影為人類描繪了許多基于宏大敘事的想象之物，提供了諸多超出日?，F(xiàn)實的傳奇與幻象。實際上，電影藝術(shù)正來源于人類一切日常的所作所為——由觀看、思考、反應(yīng)、行動等日常司空見慣的活動組織和聯(lián)合起來的。本文將從人類學角度出發(fā)，以技術(shù)實踐視角解讀人類在觀看、拍攝電影時的內(nèi)在過程，對這一內(nèi)容進行更加深入的闡釋。

一、文明躍進與集體生活催發(fā)的工具本能

關(guān)于電影技術(shù)的實踐，無論是其中技術(shù)發(fā)明或藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的部分，都是基于人類的自然天性。在電影發(fā)展百年之后，這一并不新穎的觀點至今仍值得研究者深入研究。毋庸置疑，人類從遠古時代就開始了視覺造型的探索。隨著人類文明的進步，以視覺為審美途徑的藝術(shù)種類和手段也日漸增多，繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書法、攝影等成為典型的視覺藝術(shù)種類。追根溯源，自然界中的每種動物都具備使用工具的天性，其利用自然界與可操作的工具，創(chuàng)造讓族群繁衍發(fā)展的生產(chǎn)資料與生活環(huán)境。人類生來就是工具設(shè)計師的結(jié)論在考古記錄中得到強有力的支持。人類使用工具的能力在5萬～7.5萬年前，出現(xiàn)了前所未有的改變，這一時期遺留的文明遺跡全球可見，其中不乏具有經(jīng)過高度改良的特殊工具的遺跡，甚至有制作工具的工具。也是從這一時期開始，原始人類開始穿上衣服，并使用炭筆繪畫、泥偶雕塑等原始的圖形技術(shù)，記錄日常生活中的場景。正是這一時期，智人在行為和認識上開始具備現(xiàn)代人類的雛形，語言逐漸形成。

紀實主義電影理論家巴贊在其著作《攝影影像本體論》中曾提到，“古埃及人的宗教本質(zhì)上是與死亡對立的，并相信生者的性命是建立在長存不滅的死者肉體上。對抗時間流逝這件事本身是為了滿足人類基本的心理需求，因為‘死亡代表的正是時間的勝利。人們?yōu)榱吮３滞饷玻彩且匀藶榈氖侄螌⑸眢w從時光手中奪回、精心藏匿，試圖要回對自身生命的掌控權(quán)。才在明知終將而至的死亡面前，汲汲營營于維持肉身的不老。”[1]他認為人類天生就有一種用“逼真的模擬品去代替外部世界”的愿望，這是“人類保存生命的本能”。在科技飛速發(fā)展的近代，照相術(shù)與電影攝放技術(shù)的發(fā)明與進步，同樣也潛藏著相同的邏輯?！镀嫣氐墓ぞ摺纷髡吒鶕?jù)幾個關(guān)鍵文明時期人口的發(fā)展變化，發(fā)現(xiàn)人口密度的小幅度增加將不僅會壯大群體數(shù)量，也會促進某一文明與其他文明的接觸增多，繼而產(chǎn)生更加先進的貿(mào)易和分工。也就是說，人口的增加、群體的成熟與互動可以大大增進技藝的發(fā)明、交流與改進?！安灰詾槲覀兪褂眉夹g(shù)是因為我們變聰明了，或許讓我們集體變聰明的正是新的社會組織形式?！盵2]人口增加形成了新型的社會組織，在群體性的共同生活、共同工作方式中，也能夠催發(fā)出群體性的生物本能。基于這種謀求生命不朽的本能，電影最開始作為一種留存記憶的技術(shù)進行培育和發(fā)展。

電影與早期的技術(shù)發(fā)明相比，似乎具有相似的特性，但又是不同于以往任何一項視聽發(fā)明的全新藝術(shù)形式。沒有集體生活中誕生的技術(shù)發(fā)明，電影藝術(shù)就無從產(chǎn)生，同時也影響著影片內(nèi)部的內(nèi)容故事與視覺結(jié)構(gòu)。顯示“人類集體生活”命題的影片一直是廣受歡迎的題材之一?！啊M管我們可能無法在某些東西是否算藝術(shù)的問題上達成一致，但我們的確認為意向性是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的一個標準，并且正如我們對限制語的研究所表明的那樣，我們可以內(nèi)隱地在藝術(shù)與非藝術(shù)人造物之間做出區(qū)分。”[3]如同《火燒紅蓮寺》（張石川，1928）、《亞特蘭蒂斯》（奧古斯特·布洛姆，1913）、《賓虛》（弗雷德·尼勃羅、查爾斯·布萊賓、克里斯蒂·卡本納、約瑟夫·賈德森·科恩、雷克斯·英格拉姆，1925）等一些早期電影中所展示的那樣，早在電影工業(yè)尚不發(fā)達的默片時期，這些世界影業(yè)龍頭導演就甘愿投入大筆資金制作一些全景式的災(zāi)難長片。《火燒紅蓮寺》中兩場關(guān)于大火焚燒建筑的戲碼成為影片表達重心：首先是片頭少林寺被清軍燒毀后；其次是被俘虜關(guān)押在紅蓮寺的少林弟子聯(lián)手消滅紅蓮寺的清軍首領(lǐng)、燒掉紅蓮寺逃出生天的場景。盡管戲劇式的布景下火燒紅蓮寺的場景遠稱不上壯觀，但《火燒紅蓮寺》卻體現(xiàn)了中國早期電影人的類型片意識與“不破不立”的深層社會心理——王朝更迭的歷史下，恰恰是毀滅造就永恒。這種敘事風格正是20世紀20年代快速變遷、劇烈更迭的社會背景下深層社會心理的反映。《亞特蘭蒂斯》靈感來源于泰坦尼克號沉沒事件，再現(xiàn)逼真的沉船海難場景在當時引起了巨大轟動，斥巨資拍攝的巨輪沉沒只是被導演近乎奢侈地用作整個故事里的一個片段。導演諾迪斯克注重光效、故事、現(xiàn)實內(nèi)景，自然和城市外景的非凡運用，強烈的自然主義表演風格、濃烈的命運和激情色彩在本片中得到充分體現(xiàn)。海難發(fā)生時宴會廳里的上流人士、甲板上跳舞的人們、鍋爐房里揮汗如雨的勞工勞動場景是這部影片庸常的多角戀愛故事成為經(jīng)典的關(guān)鍵。《賓虛》也是如此，通過羅馬人占領(lǐng)耶路撒冷后，猶太貴族之子賓虛一連串跌宕起伏的遭遇表現(xiàn)出人類本身的多樣性，受到當時觀眾的追捧。

二、技術(shù)基礎(chǔ)與同一性上的思維架構(gòu)

電影技術(shù)從一種保留現(xiàn)實、超越時間流逝的古老愿望中來，但技術(shù)的不斷發(fā)展讓其不再僅僅滿足于人類最初的需求，也不僅僅依靠技術(shù)的升級與進步來滿足人類對“真實”的需求。電影技術(shù)的進步拓寬了人類的視野，也改變了人類舊有的思維架構(gòu)，讓人類在新的視野格局與思維方式中不斷地思考前進的步伐。換言之，電影技術(shù)實踐不僅解決舊的問題，同時也在解決問題的過程中形成新的問題，它以這樣的方式“自主選擇”自身的前進與發(fā)展方向。在電影技術(shù)歷史的發(fā)展過程中可以發(fā)現(xiàn)，電影本身就是不斷發(fā)展的組織形式，技術(shù)的發(fā)展促進了人類文明的發(fā)展，在被人類塑造的同時也重塑了人類。這一論斷并非完全基于電影作品——尤其是那些極具大眾影響力的影片在社會文化中遺留的“迷因”，也并非意指電影的蒙太奇手法與媒介形式深遠地影響了其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式，電影技術(shù)對人類的影響與組織，最根本之處在于其重新形塑了人類的思維架構(gòu)，以一種技術(shù)實踐的形式深刻地影響人類認識和思考方式。

“技術(shù)”一詞最早源于希臘語“techne”，意為技能和手藝。這一詞語在漢語語境中帶有現(xiàn)代科學引領(lǐng)的生產(chǎn)力發(fā)展的意味，容易讓人聯(lián)想到各種先進的工具、凝聚尖端科技的器械或新建成的計算機網(wǎng)絡(luò)、生物工程與基礎(chǔ)設(shè)施等。但追根溯源，“技術(shù)”本是一種誕生于實際勞動情景中的技術(shù)活動，是專門技能、聰明才智、融會貫通和深思熟慮的代名詞，即使是最原始的組織活動里也存在技術(shù)?！皌echne”意指一種“從開始嘗試去做、努力做好到后來熟練掌握、流暢進行的轉(zhuǎn)執(zhí)過程。這種見解表明技術(shù)是天生的，也就是說是基本的?！盵4]這一觀點重新讓“電影技術(shù)”落地為“電影思維”，或者說一切影響人類行為的組織活動都是技術(shù)實踐。

在電影成為一門藝術(shù)與大眾文化品類后，電影本身的技術(shù)特性就逐漸隱居幕后。但現(xiàn)在的電影技術(shù)有一個顯著的特點，即使在大眾媒體的報道中也時常見到——電影似乎總是在制作當中。大部分現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品都將自身的生產(chǎn)過程及其中凝結(jié)的抽象勞動力不可見化，而電影的拍攝過程卻總是被發(fā)現(xiàn)和重視，有些講述電影拍攝過程的“花絮”甚至可以專門剪成新的影片。例如近年來華語影壇上的《吉祥如意》（大鵬，2020），前半部分是紀錄片形式的劇情片，講述在北京打工的東北女人麗麗回到龐大家族解決遺產(chǎn)繼承問題，卻在長輩突然去世后的現(xiàn)實紛爭；而影片的后半部分，突然轉(zhuǎn)換為一部講述前半部分拍攝內(nèi)容的純紀錄片，本片導演、現(xiàn)實中的女主演以及女主角的原型真身，三個人同時出鏡，讓之前的劇情被重新解讀。有的影評人認為這種以鏡頭前后組成電影的拍攝手法借鑒的是近年來頗受好評的日本喜劇片《攝影機不要?！罚ㄉ咸锷饕焕?，2017），這部影片正是結(jié)合電影劇組笑料百出的拍攝日常進行拍攝。事實上，類似《吉祥如意》的影片只是重新將電影還原為了一門技術(shù)，并將其制作的過程透明化?！都槿缫狻分兴腥宋锏纳矸菰凇胺崔D(zhuǎn)”后發(fā)生了天翻地覆的變化，但麗麗面對的“親屬爭財產(chǎn)”的窘境依然困擾著每個在場者。劉陸問王慶麗“你怎么能十年不回來”的場面實現(xiàn)了與平行時空另一個自己的對話。人物在這部電影里釋放的情感，借助戲劇化的呈現(xiàn)，達到了難以超越的“比真更真”，回想自己拍紀錄片的歷程，實在是嘆為觀止。在“假戲真做”中，影片中的非職業(yè)演員甚至出于本能地貢獻出了震撼人心的真實表演。真假虛實里，透出與大眾生存狀態(tài)相似的中國式情感困境。電影與繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等發(fā)端于前現(xiàn)代的藝術(shù)一樣，起源于一種創(chuàng)作的沖動，并密切地聯(lián)系著人們的生活與生產(chǎn)實踐。

電影技術(shù)擔負著深重的認知責任，促使人們產(chǎn)生了許多離開技術(shù)后根本無從想象，也無從理解的觀念和思想，引導著人們思維架構(gòu)的形成。從根本上來講電影是一種技術(shù)，而電影拍攝和制作則是相對應(yīng)的組織活動，生活則是電影的原始素材。如同路易斯·賈內(nèi)梯在《認識電影》中所說的那樣：“這種轉(zhuǎn)動著手輪的機器，會造成我們生活（作家生活）的革命，它直接攻擊老式文學藝術(shù)，其變換迅速的場景、交融的情感和經(jīng)驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強很多，它更接近人生?！盵5]在古老的集體意識或現(xiàn)實問題的引導下，許多人都加入了拍攝電影的行列，但這并不代表電影人的職責就是要延續(xù)“木乃伊”的夢想，拍出更逼真、更接近現(xiàn)實的影片。如克拉考爾所說，電影之所以能憑借再現(xiàn)既有的世界成為一門藝術(shù)，恰恰是因為電影無法完全再現(xiàn)現(xiàn)實中的實際存在之物。[6]《吉祥如意》與《攝影機不要停》的共同之處，在于其以一種寓言性的方式簡短而精準地展現(xiàn)了劇情片與記錄手法之間密切的聯(lián)系，以“劇情片也是可能性的現(xiàn)實”暗示生活與電影的同一性，換言之是電影實踐與生活實踐之間的同一性。

三、工具性與人文性并進的進化方式

作為情景再現(xiàn)的電影本身便與人類的活動之間存在一種密切的聯(lián)系，其不僅是一種技術(shù)實踐，就如看電影也不僅是一種對事物的觀看方式。電影乃至一切藝術(shù)都組織著人類的日常生活。只有以電影的非抽象技術(shù)為前提，才能發(fā)現(xiàn)電影對人類的組織作用。電影技術(shù)影響著人類思維與行動的組織方式，電影技術(shù)的進步也與人類認識的進步相伴相生。時至今日，從根本上而言現(xiàn)代人已經(jīng)是徹底的技術(shù)生物；而電影則憑借不斷更新自身手段或媒介，成為現(xiàn)代人類生活中無法分割的一部分。人類之所以需要電影，并且不斷通過更新技術(shù)手段或藝術(shù)手法追求電影再現(xiàn)現(xiàn)實的極致，就是因為人類滿足了基本的生存需求后，需要進一步追求更高層次的精神滿足。就電影的表現(xiàn)力，尤其是表現(xiàn)抽象事物的能力而言，格里菲斯時代的原始電影相對具有生硬性、純真性的特點，而當下的電影作品則普遍具有更加細膩的鏡頭語言與復(fù)雜的拍攝手法，越來越趨于精致和復(fù)雜——無論從電影內(nèi)部還是外部來看事實都是如此。

電影技術(shù)實踐的結(jié)果為許多問題提供了解決方法，同時也產(chǎn)生了需要解決的新問題。強調(diào)畫面的現(xiàn)實逼真性就需要更先進的光學裝置的發(fā)明，數(shù)碼轉(zhuǎn)型意味著計算機系統(tǒng)對影像創(chuàng)造的支持將永無止境；甚至是一個普通的攝影機鏡頭、一個簡單的支架或云臺，都可能影響全新的影像創(chuàng)作方式。例如《與大衛(wèi)·愛登堡一起探索植物王國》（大衛(wèi)·愛登堡，2012）中，自動跟蹤式的攝影機讓攝制組得以拍到與植物同等視角、同等“生長速度”的影像，絕妙的攝像配合恰到好處的音樂，將植物的一生囊括進攝影機鏡頭，從積水鳳梨到懸掛在月光里吸引蝙蝠的綠玉藤，從水下以無數(shù)真空瓣膜求生的貍藻到眾所周知的泰坦魔芋，這些植物各盡其能地生長、繁殖、相互競爭也相互合作，甚至和周圍的動物與昆蟲搞好關(guān)系以謀共生，仿佛具有各自的性格色彩一般，聚在一起宛如一個生機勃勃的小社會。跟蹤式自動攝影支架的發(fā)明，便奠定了這部電影乃至其后BBC與SKY植物紀錄片系列的影像基礎(chǔ)。電影技術(shù)與其他所有領(lǐng)域的技術(shù)同樣需要與時俱進，持續(xù)改良和提高。

創(chuàng)造的過程中，人類在紛繁復(fù)雜、天羅地網(wǎng)般的組織模式里被其自身的造物組織起來。從人類學角度再次審視造物與人類自身，是讓人類遠離迷失的一種有效途徑。

結(jié)語

電影藝術(shù)最早產(chǎn)生于再現(xiàn)客觀世界的技術(shù)領(lǐng)域，并非因為電影的發(fā)明者與創(chuàng)作者對制作更逼真的圖畫感興趣，而是因為對現(xiàn)實世界的復(fù)原是電影制作的根本目的，也是人類經(jīng)過文化陶冶的集體天性里非常重要的需求。電影塑造了人類，也在對人類的塑造中獲得了重組自身、不斷進步的原動力。電影藝術(shù)與科學技術(shù)同樣都是研究人類組織模式的實踐，或者說是研究人類以不同方式參與不同組織模式的實踐。

參考文獻：

[1][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：107.

[2][4][美]阿爾瓦·諾伊.奇特的工具：藝術(shù)與人性[M].竇旭霞，譯.長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2020：51.

[3][美]埃倫·溫納.藝術(shù)與心理學[M].北京：機械工業(yè)出版社，2021：129.

[5][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：31.

[6][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：15.